МегаПредмет

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение


Как определить диапазон голоса - ваш вокал


Игровые автоматы с быстрым выводом


Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими


Целительная привычка


Как самому избавиться от обидчивости


Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам


Тренинг уверенности в себе


Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком"


Натюрморт и его изобразительные возможности


Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.


Как научиться брать на себя ответственность


Зачем нужны границы в отношениях с детьми?


Световозвращающие элементы на детской одежде


Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия


Как слышать голос Бога


Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)


Глава 3. Завет мужчины с женщиной


Оси и плоскости тела человека


Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.


Отёска стен и прирубка косяков Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.


Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Собор парижской богоматери 5 страница





Литература 2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критического реализма, неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литературой и т. д. Каждая литературная держава (Франция, Англия, США, ФРГ) развивалась особо, поднимая в литературе животрепещущие проблемы, характерные для нее (в США- проблема негров, в ФРГ – проблема ноефашизма, в Англии – антиколониальные идеи и т.д.) но были общие моменты, связанные с общеисторическими явлениями молодежного движения 60-х годов, прокатившегося по всем странам, угрозы ядерной войны, связанной с гонкой вооружений, и распостранение пессимизма и неверие в прогресс.

Поэзией, принявшей на себя проблемы мира, стала поэзия «нового реализма» 70-хг. (Франк венай, Пьер тильман, патрис Дельбур, Даниель Биг и д.р.) В ней много конкретики, мало патетики, она крепко заземлена в типичной ситуации. Ее герой – человек, находящийся в стрессовой ситуации, болезненно реагирующий на любое прикосновение реальности.

Вы свели человеческую судьбу

К погоне за прибылью

За деньгами

За комфортабельной спячкой

Среди груды вещей

Заменивших Вам смысл жизни

У вас нет ничего

Вы заслужили крах который вас ожидает.

П. Тильман

«Новый реализм» поглащен предчувсвием угрозы, гибели человека не под бомбами, а под вещами стандартизации души, утраты личного начала. Но зачастую поэты не могут противопоставить натиску цивилизации ничего:

 

Во мне - одна пустота, я вижу

Пустые сны, живу на пустой желудок.

 

Целуюсь с пустой душой.

Мне хочется принять решение,

Но я подужду немного.

П. Тильман

Герой недоволен собой , но пассивен.

Тема одиночества, трагической судьбы молодого героя и бездуховности современного буржуазного общества отражены в произведениях Генриха Белля («Глазами клоуна», 1963; Ганс Шнир в одиночку хочет сразится с политическим клерикализмом Западной Германии, пытается отстоять свою независимость. Преданный родителями и любимой женщиной, он оказывается без работы. Он не идет на поклон к богатым родственникам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир так выражает протест против респектабельных родителей и преуспевающего общества.), в романе американского писателя Джерома Селинжера «Над

пропастью во ржи» (1951). В романе нет ни одного слова о маккартизме. Но атмосфера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подростка Холдена Колфолда. Ему все осточертело. он поменял уже 4 школы, где много непорядочных. Вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и еле заметно здоровается с бедными. Колфильд – нормальный подросток, он любит родителей, сестренку Фибби, но он не хочет жить так, как живут все вокруг. Но как жить иначе. он не знает. Но ему очень хочет уберечь маленьких ребятишек от пропасти, которые играют рядом с ней во ржи.

Знаменитый фантаст Рей Бредбери тоже пессимистично смотрит в будущее. Его общество будущего в романе «451 градус по Фаренгеуту» составляет бездуховные, аргессивные люди, подчиненные власти вещей.

ТЕАТР

Франция.

В послевоенные годы французский театр развивался в русле демократизации своей структуры. Впервые в стране создаются стационарные театры в провинции – «драматические центры» – на средства государства и местных органов власти.



Одним из лучших театров страны становится Национальный народный театр благодаря приходу в него выдающегося режиссера и актера Жана Вилара в 1951г. в репертуар этого театра вошли пьесы мировой классики Корнеля, Гюго, Мольера, Шекспира, Брехта и д.р. В труппе этого театра выступали известные актеры: Жеррар Филипп, Мария казарес, Жорж Вильсон, Даниэль Сорато и д.р.

В 60-70-е г. не без влияния идей драматургии Брехта во Франции активно развивается политический театр.

Сейчас во Франции существует около 300 театральных групп, существующих без государственной поддержки, которые, как правило, объединяются на один сезон. Интересными постановками 80-х гг. были работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и др..

В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во многих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла спектакли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и обновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусства. Вслед за Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда стали пользоваться драматурги А.Адамов, Ж.Жене (Франция),

Г. Пинтер и Г. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работали порознь, исчерпав новизну приемов неологизма, вскоре отошли от принципов театра абсурда. Поздние пьесы самого Ионеско не вызывали больше скандалов, и в феврале 1966г. его пьеса «Жажда и голод» была поставлена в крупнейшем парижском театре «Комедии Франсез».

Искусство абсурда – это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах , квартирах. Совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «прости, - ответила собака, - я думала , что я слон».

Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену.

Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщица отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Части предложений находятся в нелепом сочетании.

Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он.

Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повесится герои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Убийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951).

Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийца без вознаграждения». Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия , не в состоянии осуществить ни один замысел.

Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди не отличимы друг от друга. В качестве героя выступают деклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда. Бросается в глаза и антипредельный гуманизм пьес. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. «Весь

дом воняет трупом»,- заявляет герой его пьесы «Конец игры». «Вся вселенная», -добавляет слуга. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы «В ожидании Гордо», Беккет настойчиво повторяет, что у одного из них «воняет изо рта», а у другого «воняют ноги».

Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы «Урок», заявил Ионеско, «Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял». Ионеско ответил: «Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно».

Примерно с 1957г. характер творчества Ионеско начинает меняется. Из текстов пьес постепенно исчезает явная абсурдность, утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью («Король умирает», «Воздушный пешеход», обе – 1962г).

Деятельность классиков театра абсурда не дала много шумный споров среди критиков и была высоко оценена. В 1969г. Беккету была присуждена Нобелевская премия. Ионеско избрали в члены французской академии наук (Бальзак был не удостоен этой чести).

Не смотря на все усилия рекламы , театра абсурда в середине 1960-х гг утеряли интерес зрителей. В Париже спектакли еще некоторое время посещали туристы, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этот интерес вскоре иссяк.

 

ГДР

Своим идейным противником Ионеско считал Бертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией.

Бертольд Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В 1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамбль». К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусству (режисера Эрика Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, театрального худ должника Каспара Неэра, артистов Елену Вайнер, Эрнста Буша идр.), так и творческую молодежь. Первые 7 спектаклей «Берлинер ансамбля» в 1949-1951 стали своеобразным манифестом молодого театрального коллектива: «Мамаша кураж и ее дети» 2Господин Пунтилла и его супруга Матти» Б. Брехта, «Васса Железнова» и «Мать» по Горькому, «Бобровая шуба» и «Красный путух» по Г. Гауптману. «Гувернер» З. Ленца. В 1953г. Брехт поставил комедию Э. Штритматтера «Кацграбен» о нелегкой жизни в послевоенной немецкой деревне.

Особенностью «Берлинер ансамбля» было то, что его спектакли предъявляли к публике требование овладеть «искусством быть зрителем». Поскольку в постановкай этого театра основное внимание уделялось отношениям персонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля , а на весь ход действия.

Для облегчения этой задачи брехтовская режиссерская школа, подкрепленная главным художником театра Карлом фон Аппеном (1900-1981), не стремилась к воссозданию на сцене максимальной иллюзии действительности. Белый горизонт был постоянным фронтом действия с минимальным числом необходимых деталей и аксессуаров ( например, фургон Мамаша кураж. Ровный не слишком яркий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видеть мастерство актеров) , при этом осветительную аппаратуру не скрывают (зритель не должен забывать что он в театре). Актеры играют не спешно, их жесты точны и скупы; темп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, а затем и подумать.

Особо важные, узловые моменты действия подчеркиваются с помлщью «Эффекта отстранения», т.е. показа вроде бы хорошо знакомых зритклю вещей, но сновой, неожиданной стороны разрушения стереотипа восприятия. Новая задача возникла и перед актерами театра, от которых требовалось не только перевоплотится в образ, но и дать ему свою актерскую оценку. Классическими примерами актерских достижений «Берлинер ансамбля2 являются исполнение

ролей Мамаши кураж И Палагеи Власовой Еленой Войгель (1900-1971), работы Эрнста Буша (1900-1980) в пьесах Брехта «Кавказский меловый круг», «Жизнь Галилея» и.др.

Театр имел мировую славу, спектакли этого коллектива знали во многих странах мира, его деятельнсть оказала большое влияние на развитие мирового театра. После смерти Брехта его дело продолжтили его последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководил театром 1971-1977гг., Манфред Веквер 1978г.).

 

Родился Ионеско 26 ноября 1909 года в Слатине (Румыния). Родители ребенком увезли его в Париж, и первым его языком стал французский. В Румынию семья вернулась, когда сын был уже подростком. Он поступил в Бухарестский университет, готовясь стать преподавателем французского языка. В начале литературной деятельности Ионеско писал стихи на французском и румынском языках, а также сочинил дерзкий памфлет под названием «Нет!» Памфлет был выдержан в нигилистическом духе дадаистов и, демонстрируя единство противоположностей, вначале осуждал, а затем превозносил трех румынских писателей.

В «трагедии языка» «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950), первой пьесе Ионеско, изображается мир, сошедший с ума, «крах реальности». За этой пьесой последовали «Урок» (La lecon, 1951), «Стулья» (Les chaises, 1952), «Новый жилец» (Le nouveau locataire, 1953), «Будущее в яйцах» (L’Avenir est dans les oeufs, 1957), «Бескорыстный убийца» (Tueur sans gages, 1959), «Носорог» (Rhinoceros, 1959), «Воздушный пешеход» (Le pieton de l’air, 1962), «Король умирает» (Le roi se meurt, 1962), «Жажда и голод» (La soif et la faim, 1964), «Макбетт» (Macbett, 1973), «Человек с чемоданами» (1975) и «Путешествие среди мертвых» (Le voyage chez les morts, 1980). Ионеско написал также роман «Одинокий» (La solitaire, 1974) и несколько серий детских книг.

Творчество

Кредо

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell'arte, цирковой клоунады, фильмов Ч. Чаплина, Б. Китона, братьев Маркс, античной комедии и средневекового фарса — можно найти истоки его драматургии во многих жанрах, и не только сценических — они кроются, например, в лимериках и «шендировании», в брейгелевских «Пословицах» и хогартовских парадоксальных картинках. Типичный прием — нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» — термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней — с дада.

Эжен Ионеско настаивает, что своим творчеством он выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных («Носорог», 1965), — общества, в котором бродят анонимные убийцы («Бескорыстный убийца», 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира («Воздушный пешеход», 1963). «Эсхатология» драматурга — характерная черта в мировосприятии «испуганных пятидесятников», представителей интеллектуальной, творческой части общества, окончательно оправившегося от тягот и потрясений мировой войны. Ощущение растерянности, разобщённости, окружающего сытого равнодушия и следования догматам рациональной гуманистической целесообразности настораживало, порождало потребность вывести обывателя из состояния этого покорного безразличия, заставляло предрекать новые беды. Подобное мировоззрение, говорит Швоб-Фелих, рождается в переходные периоды, «когда бывает потрясено чувство жизни». Выражение тревоги, представшее в пьесах Э. Ионеско, воспринято было не более как причуда, игра бредовой фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка, впавшего в рефлексивную панику оригинала. Произведения Ионеско снимались с репертуара. Однако две первые комедии — «Лысая певица» (1948, антипьеса) и «Урок» (1950) — позже были возобновлены на сцене, и с 1957 года они много лет ежевечерне шли в одном из самых маленьких залов Парижа — Ла Юшет. По прошествии времени этот жанр нашёл понимание, и не только вопреки своей непривычности, но и через убедительную целостностость сценической метафоры.

Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…».

Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска. в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремится создать «свирепый, безудержный» театр — «театр крика», как характеризуют его некоторые критики. Следует отметить при этом, что Э. Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он наделён несомненным талантом делать «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, незаурядной силой воображения, то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором.

Представитель театра парадокса Эжен Ионеско, как и Беккет, не разрушает язык — их эксперимент сводится к каламбурам, саму структуру языка они не ставят под удар. Игра со словами («вербальный эквилибр») — не единственная цель. Речь в их пьесах внятна, «органично модулирована», однако мышление героев предстаёт непоследовательным (дискретным). Логика обыденного здравомыслия пародируется через композиционные средства. В этих пьесах масса аллюзий, ассоциаций, которые предоставляют свободу толкований. Пьеса транслирует многомерное восприятие ситуации, допускает её субъективную интерпретацию. Одни критики приходят приблизительно к таким умозаключениям, но имеют место — почти полярные, которые аргументированы достаточно убедительными доводами, во всяком случае, сказанное выше явно вступает в противоречие с наблюдаемым в первой пьесе. Не случайно Ионеско даёт ей подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у»,— кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…» — вторит ему героиня. Эту разрушительную функцию спектакля по отношению к языку усматривает и Ж.-П. Сартр (см. ниже). Но сам Ионеско далёк от решения такого рода узких, частных задач — это скорее один из приёмов, «стартовое» исключение из правила, словно демонстрирующее «край», границу эксперимента, подтверждающее принцип, призванный способствовать «демонтажу» консервативного театра. Драматург тщится создать, по его словам, «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеолгическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений».

Ранние пьесы

Герои «Лысой певицы» (1948, впервые поставлена театром Ноктамбюль — 1950) — образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне — дезориентировано, они лишены коммуникаций. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: „пол внизу, потолок вверху“, что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…». Эти люди — материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада. Смиты и Мартэны — носороги дальнейших драматургических опытов Ионеско.

Однако сам Э. Ионеско восстаёт против «учёных критиков», которые рассматривают «Лысую певицу» как обычную «антибуржуазную сатиру». Его замысел более «универсален». В его глазах «мелкие буржуа» — это все те, кто «растворяется в социальной среде», «подчиняется механизму каждодневной жизни», «живёт готовыми идеями». Герои пьесы — это конформистское человечество, независимо от того к какому классу и обществу оно принадлежит.

Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда. Воспринимаемое первоначально как занятная игра, могло бы напоминать безобидную пьесу М. Сервантеса «Два болтуна», если бы действие бескомпромиссно, всем своим развитием не вовлекало зрителя в деформированное пространство Ultima Thule нарушенной системы категорий и потока противоречивых суждений, — жизни, начисто лишённой духовного вектора. У того, к кому обращена разворачивающаяся фантасмагория, остаётся лишь, ограждаясь иронией, держать про запас ориентиры «привычного самосознания».

В «Жертвах долга» (1952) персонажи, смиренно выполняющие любые предписания власть предержащих, системы правопорядка — лояльные добропорядочные граждане. По воле автора они претерпевают метаморфозы, меняются их маски; один из героев своим родственником, полицейским и женой обрекается на бесконечные поиски, которые делают его «жертвой долга» — поиска правильной орфографии фамилии воображаемого разыскиваемого… Выполнение всякой обязанности перед каким бы то ни было «законом» социальной жизни, унижает человека, умерщвляет его мозг, примитивизирует его чувства, превращает мыслящее существо в автомат, в робота, в полуживотное.

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Концепция «Жертв долга» не случайна. Эта пьеса — писательский манифест. Он покрывает и ранние, и поздние произведения Э. Ионеско, подтверждается всем ходом теоретической мысли драматурга в 50—60-е годы.

Воспроизводимые характеры, наделённые всеми «реалистическими» качествами, нарочито шаржируются отсутствием какой бы то ни было эмпирической достоверности. Актёры постоянно трансформируют образы, непредсказуемо меняя манеру, динамику исполнения, мгновенно переходя из одного состояния в другое. Семирамида в пьесе «Стулья» (1951) то выступает как жена старика, то как его мать. «Я твоя жена, значит, и твоя мамочка сейчас» — говорит она мужу, а старик («мужчина, солдат, маршал этого дома») забирается ей на колени, хныча: «Я сирота, сирота…». «Моя крошка, моя сиротиночка, сиротюшечка, сиротюненька», — отвечает Семирамида, лаская его. В театральной программе к «Стульям» автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность — ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…».

Подобные «превращения» характерны для драматургии Э. Ионеско. То Мадлена, героиня «Жертвы долга» воспринимается как пожилая женщина, идущая по улице с ребёнком, то она участвует в поисках Малло в лабиринтах сознания своего мужа Шубера, представая его проводником и одновременно изучая его как сторонняя зрительница, напичканная рецензиями парижских театральных критиков, бичующих Ионеско.

Пришедший к Шуберу полицейский заставляет его искать Мало, так как Шубер дал понять, что он был знаком с этим самым (или другим) Мало. Этот же полицейский соотносится с отцом Шубера, персонифицирующим совесть. Герой «поднимается» в своих воспоминаниях, взбираясь на пирамиду стульев на столе, падает; в пантомиме он опускается в глубины своей памяти, а чтобы «закрыть» в ней дыры, он жуёт бесчисленные ломти хлеба…

Существуют различные толкования этой диковинной клоунады. Серж Дубровски, а за ним и Эсслин рассматривают пьесу как смешанную формулу фрейдизма и экзистенциализма, а историю Шубера — как абстрагированный «универсальный» тезис: человек — ничто; вечно в поисках самого себя, претерпевая бесконечные превращения, он никогда не достигает подлинного реального существования. Другие видят в «Жертвах долга» злую пародию на реалистический и психологический театр. Третьи рекомендуют вообще не принимать мыслей Ионеско всерьёз, так как он, возможно, пародирует здесь и Фрейда и Сартра и самого себя.

В одном из писем 1957 года драматург рассказывает о своём пути к славе: «Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г., в связи со „Стульями“ события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф».

Зачастую герои Эжена Ионеско — жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано образованщиной, стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта.

 

ГЮГО

Собор парижской богоматери

В зако­улках одной из башен вели­кого собора чья-то давно истлевшая рука начер­тала по-гречески слово «рок». Затем исчезло и само слово. Но из него роди­лась книга о цыганке, горбуне и священ­нике.

6 января 1482 г. по случаю празд­ника крещения во дворце Право­судия дают мистерию «Праведный суд пречи­стой девы Марии». С утра соби­ра­ется громадная толпа. На зрелище должны пожа­ло­вать послы из Фландрии и кардинал Бурбон­ский. Посте­пенно зрители начи­нают роптать, а более всех бесну­ются школяры: среди них выде­ля­ется шест­на­дца­ти­летний бело­курый бесёнок Жеан — брат учёного архи­дья­кона Клода Фролло. Нервный автор мистерии Пьер Грен­гуар прика­зы­вает начи­нать. Но несчаст­ному поэту не везет; едва актёры произ­несли пролог, появ­ля­ется кардинал, а затем и послы. Горо­жане из фламанд­ского города Гента столь коло­ритны, что пари­жане глазеют только на них. Всеобщее восхи­щение вызы­вает чулочник мэтр Копи­ноль, который не чинясь, по-дружески бесе­дует с отвра­ти­тельным нищим Клопеном Труй­льфу. К ужасу Грен­гуара, проклятый фламандец честит послед­ними словами его мистерию и пред­ла­гает заняться куда более веселым делом — избрать шутов­ского папу. Им станет тот, кто скорчит самую жуткую гримасу. Претен­денты на этот высокий титул высо­вы­вают физио­номию из окна часовни. Побе­ди­телем стано­вится Квази­модо, звонарь Собора Париж­ской Бого­ма­тери, кото­рому и гримас­ни­чать не нужно, настолько он уродлив. Чудо­вищ­ного горбуна обря­жают в нелепую мантию и уносят на плечах, чтобы пройти согласно обычаю по улицам города. Грен­гуар уже наде­ется на продол­жение злопо­лучной пьесы, но тут кто-то кричит, что на площади танцует Эсме­ральда — и всех остав­шихся зрителей как ветром сдувает. Грен­гуар в тоске бредет на Грев­скую площадь, чтобы посмот­реть на эту Эсме­ральду, и глазам его пред­стает невы­ра­зимо прелестная девушка — не то фея, не то ангел, оказав­шийся, впрочем, цыганкой. Грен­гуар, как и все зрители, совер­шенно зача­рован плясу­ньей, однако в толпе выде­ля­ется мрачное лицо ещё не старого, но уже облы­сев­шего мужчины: он злобно обви­няет девушку в колдов­стве — ведь её белая козочка шесть раз бьет копытцем по бубну в ответ на вопрос, какое сегодня число. Когда же Эсме­ральда начи­нает петь, слышится полный исступ­ленной нена­висти женский голос — затвор­ница Ролан­довой башни прокли­нает цыган­ское отродье. В это мгно­вение на Грев­скую площадь входит процессия, в центре которой красу­ется Квази­модо. К нему броса­ется лысый человек, напу­гавший цыганку, и Грен­гуар узнает своего учителя герме­тики — отца Клода Фролло. Тот срывает с горбуна тиару, рвет в клочья мантию, ломает посох — страшный Квази­модо падает перед ним на колени. Богатый на зрелища день подходит к концу, и Грен­гуар без особых надежд бредет за цыганкой. Внезапно до него доно­сится прон­зи­тельный крик: двое мужчин пыта­ются зажать рот Эсме­ральде. Пьер зовет стражу, и появ­ля­ется осле­пи­тельный офицер — начальник королев­ских стрелков. Одного из похи­ти­телей хватают — это Квази­модо. Цыганка не сводит востор­женных глаз со своего спаси­теля — капи­тана Феба де Шато­пера.





©2015 www.megapredmet.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.