ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение

Как определить диапазон голоса - ваш вокал

Игровые автоматы с быстрым выводом

Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими

Целительная привычка

Как самому избавиться от обидчивости

Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам

Тренинг уверенности в себе

Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком"

Натюрморт и его изобразительные возможности

Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.

Как научиться брать на себя ответственность

Зачем нужны границы в отношениях с детьми?

Световозвращающие элементы на детской одежде

Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия

Как слышать голос Бога

Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)

Глава 3. Завет мужчины с женщиной

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Научный консультант серии Е.Л. Михайлова 9 страница

Е.Л.: Одной из причин, почему я в первой же сцене начала работать на интрапсихическом уровне, меньше внимания уделяя событиям, которые происходят на уровне взаимодействия мамы с дочкой, явилось то, что у меня с самого начала, с момента фокусировки уже была гипотеза. Хотелось быстрее попасть на детскую сцену отношений Марины с матерью. Учитывая, что это не первая ее драма и я знаю, что у Марины с матерью есть определенные проблемы. Нужно сказать, что раньше с Мариной было крайне трудно работать, вообще очень трудно было продвигаться куда бы то ни было из-за сильного сопротивления, которое всегда проявлялось в форме ступора. Причем блок в отношениях с дочерью, который мы видели в данном случае, и состояние ступора, характерное для ее сопротивленя, оказались очень похожи. И это первая драма Марины, которая прошла без обычного для нее сильного сопротивления. Может быть, благодаря результатам ее предыдущей работы, а может, потому, что сама драма была про блок.

Е.М.: Это хороший повод для маленького комментария про переносы и
контрпереносы в психодраме. Директор может быть в очень разных позициях по отношению к протагонисту. Идеальный случай — соавторство, творческое партнерство. Но никто не может нас полностью застраховать от того, что даже при очень взвешенном поведении на директора естественно переносится чувство по отношению к родительским фигурам. Если это детское решение “Я буду выполнять, но формально”, то инструкции директора могут попасть в зону действия этого решения. Это специфическая трудность при работе с таким протагонистом. Точно так же, как протагонисты, работающие с темой принуждения, насилия, могут давать очень сильные защитные реакции в отношении интенсивной, директивной директорской манеры. Точно так же, как брошенный, покинутый, теряющийся протагонист с оцепенением реагирует на дефицит инструкций, недостаточное “ведение”.Скажем, взрослые протагонисты, которым в детстве была преждевременно предоставлена самостоятельность, часто производят внешнее впечатление самостоятельных, активных людей, а при доступе к чувствам гораздо больше, чем может показаться, нуждаются в поддержке.

Пара директор — протагонист на уровне своего рабочего альянса, рабочих отношений, конечно, все равно разыгрывает отношения переноса/контрпереноса. Если говорить о чисто технических вещах, то нас с тобой в свое время учили, что директору не надо мелькать перед протагонистом, не надо находиться на линии действия, не надо становиться объектом чувств. Директорское место может быть на разной дистанции — дальше, ближе, сбоку и сзади. “Не берите на себя лишних переносов, — говорили нам учителя открытым текстом, — пусть будет вспомогательное лицо, оно вошло в роль, оно вышло из роли, протагонист сделает эту работу, осознавая при этом свои проекции, вам там быть не надо”. Когда мы сами учим, то это одна из важных технических инструкций по построению сцены и поведению в пространстве с протагонистом — мы не раз испытали на себе, как это важно.

Е.Л.: И когда возникает сопротивление, в частности, связанное с переносом, — мы прежде всего увеличиваем дистанцию.

Е.М.: Первые трудности, на которые обычно жалуются ученики, — они слишком сливаются с протагонистом, “прилипают” и перестают понимать, что происходит в действии в целом. В этом смысле несколько физических шагов назад, в сторону, взгляд на сцену в целом позволяет и отсоединиться внутренне, и очень часто выйти из тупика. Иначе мы последуем за протагонистом в ту беспомощность, в тот тупик, в котором он уже не раз побывал, а наше дело — предложить альтернативу.

Е.Л.: Это требует замечания о контрпереносе директора и его черезмерном эмоциональном включении в проблему протагониста, в том числе через идентификацию с ним. То есть другая сторона тоже отвечает за “прилипание”.

Е.М.: Не зря у психодрамы, как у серьезного метода, столь высокие требования к собственной проработанности директора. Мы понимаем, что не может быть такой проработки, чтобы человек был кристально сам себе ясен, но области своей зоны риска, темы, которые могут вызвать избыточную вовлеченность, мы обязаны знать.

Е.Л.: В ходе обучения часто именно трудности в собственной директор­ской работе с протагонистами позволяют выявить темы, которые в обязательном порядке нужно прорабатывать, в отличие от тех, которые не становятся препятствием для профессиональной работы. Затем обнаруженные таким образом темы предъяляются для личностной проработки в психодраме.

Е.М.: У меня тоже не раз бывало, что студенты открывали некоторую зону, нуждающуюся в проработке, именно из своих первых директорских опытов. В этом смысле директорская работа в учебных, длительных группах — часть терапии, некое испытание себя в ответственной и взрослой роли. Это бывает очень интересно, как проблема в учебных группах: когда из клиентской роли человек переходит в директор­скую в учебных работах, у него нередко возникают тревога и сопротивление, а иногда этот переход осуществляется вроде бы легко, а трудности обнаруживаются потом. Это существенная тема для проработки в учебной группе. Но вернемся к истории Марины.

Е.Л.: Итак, проявившийся в сцене блок подтвердил мою первичную гипотезу, убедил меня в том, что простой ход через интрапсихическую конкретизацию вполне уместен, он позволил через максимизацию чувств в этой ситуации, — поскольку регресс уже был налицо, — выйти на воспоминание о детской ситуации. Типичное техническое правило, прием ведущего психодрамы: переход в регрессивную сцену осуществляется через максимизацию чувств, и тогда директор спрашивает: “Сколько тебе сейчас лет, где ты сейчас, что с тобой происходит?”. Обычно видно по выражению лица, “по глазам”, что это воспоминание и ощущение уже есть — именно в этот момент задается вопрос. Если же чувства настолько сильные, что блокируют воспоминания, то есть чувства присутствуют, но протагонист не обнаруживает себя в другой временноґй точке своей жизни, тогда имеет смысл вывести в “зеркало”. Тогда можно, немного отстранясь от сцены, в этой позиции спросить: “Что ты здесь видишь, что это тебе напоминает, когда это было раньше в твоей жизни?”. Приходит соответствующее воспоминание, которое может стать следующей сценой. И затем совместно с протагонистом решаешь, нужно ли идти в эту сцену.

Е.М.: Иногда в такие моменты, если мы обнаружили нечто важное — и по реакции это очевидно, — случается и перезаключать контракт с человеком, который глубоко вошел в чувство. Настолько глубоко, что оно не позволяет отрефлексировать, что же это за тема, ситуация. Когда мы вышли в зеркало и человек немного отстраненно посмотрел на себя, иногда именно в этот момент оказывается, что психодраматическая реальность требует проводить исследование чуть в другом направлении.

Е.Л.: Бывает, что тема, появившаяся в результате регрессивных переживаний, оказывается более тяжелой, глубокой, драматичной, чем предъявленная поверхностная жалоба на застенчивость, трудности выбора профессионального пути или на что-то другое...

И вот мы оказались в новой сцене. Я не помню точно возраст, но важно, что это 3 — 5 лет. Я глубоко убеждена, что понимание эриксоновских стадий детского развития — хорошй ориентир для директора. В данном случае появление Чувства Вины как одного из персонажей четко указывает на период, когда это происходит, в данном случае это 3 — 5 лет, период инициативы/вины. Что конкретно скажет протагонист — три, четыре или пять, неважно, а важно, что в этот период.

Е.М.: Точно так же, если протагонист во взрослой сцене, связанной с упреком матери: “Ты неряха, ты грязная”, начинает испытывать явное, яркое, мучительное чувство стыда, это будет свидетельствовать о более раннем периоде, о второй фазе. Понятно, что детская сцена в драме будет из этого периода. Но у нас, конечно, третья.

Мама и девочка сидят на диване, девочка хочет рисовать, ей не терпится общаться с матерью: и показывать свои рисунки, и под бочок к маме приластиться — она нуждается в контакте. Она приходит к маме на диван, и мама правильным родительским голосом говорит: “Да-да, это, конечно, все очень хорошо и интересно, я понимаю, что тебе хочется”... И скорее достаточно равнодушно ее треплет, чем гладит: “но...”. И дальше следует родительская инструкция о том, что нельзя терять время зря, а надо заняться делом, надо почитать книжку и т.д. Мучительность такой ситуации для ребенка состоит в том, что ее сначала допускают до контакта, но он не может развиться, не становится полноценным, обрывается. Фактически она получает скрытую критику в форме инструкции и скрытый запрет на эмоциональное выражение. То есть “этой потребности у тебя быть не должно, я лучше знаю, какие у тебя могут быть потребности”.

Е.Л.: Фактически, тем самым она говорит: “Ты мне нужна как кукла, робот, выполняющий правильные действия”.

Е.М.: И возникшеечувство, связанное не только с эмоциональным контактом, но и с творчеством, с инициативой, в этот момент блокируется. Ребенок напряженно и внешне послушно идет читать книжку — то есть действовать правильно. Возможно, именно в этот момент или в один из таких моментов и было принято то самое решение: “Я буду выполнять, но без души”. Потому что до этого испытана боль.

Е.Л.: Здесь хочется добавить некоторый более общий комментарий о том, как психодраматисту относиться к сценам, о которых рассказывает протагонист. Иногда бывает, что вспоминается, бессознательно всплывает действительно травматический эпизод, вроде наблюдения за дракой родителей (пьяный отец нападает на мать с ножом), которое соответствует концепции травматического происхождения различного рода негативных форм поведения. Но гораздо чаще в психодраме в виде конкретного эпизода мы сталкиваемся с действием различных психических структур и повторящихся паттернов, с проявлениями семейной системы. Важно отметить, что многие не совсем понимают психодраму из-за конкретного характера разыгрываемых сцен, полагая, что фактически психодрама работает только на концепции психотравмы. Это совсем не так.

Е.М.: Это совсем не так. Более того, реальная жизнь семьи состоит из огромного количества конкретных эпизодов, они могут быть противоречивы и могут складываться в очень сложный рисунок. Если посмотреть на день, проведенный матерью с пятилетним ребенком, то по насыщенности, по количеству событий психической жизни это почти как день в нашей психодраматической группе. Разумеется, то, что всплывает у наших протагонистов в момент, когда мы их спрашиваем: “Где ты сейчас, сколько тебе лет?” — это некоторая символиче­ская репрезентация чаще всего повторяющегося паттерна семейной жизни.

Е.Л.: Именно поэтому мы всегда говорим протагонистам, которые не могут ничего вспомнить для конкретной сцены: “Придумай эту сцену”. Мы убеждены в том, что создание сцены, которой, может быть, на самом деле никогда и не было именно в таком конкретном виде, реконструирование ее с помощью фантазии, фактически является мифологическим оформлением реально существующего у человека внутреннего паттерна, внутренней репрезентации.

Е.М.: Морено говорил, что протагонист исследует свою правду. Эта правда больше, чем фактологическая.

Е.Л.: Примитивно понимать, что вспоминаются только реальные, конкретные сцены, — значит полностью отрицать возможность использования в психодраматической работе аналитических, психодинамических моделей, моделей семейной терапии, но они безусловно применяются психодраматистами и дополняют мореновскую концепцию. Нет ни одного известного мне ведущего в психодраме, который бы не пользовался когнитивными схемами, теоретическими моделями этих терапевтических подходов. Фактически в ходе психодрамы можно увидеть все психодинамические и семейно-структурные паттерны. Обучающемуся психодраме студенту важно не только теоретически их изучать, но и уметь узнавать в реальном пространстве психодраматического действия. Психодрама — это такой инструмент, который не выкидывает за кадр, не выносит за скобки все достижения современной психотерапевтической мысли.

Е.М.: Иногда удивительное продвижение при работе с протагонистом дает директорское предложение воспроизвести, поставить самую что ни на есть обыденную сцену. Вот семья за ужином, вот что-то, что называется daily routine*. Расположение в пространстве, обмен типичными репликами и обмен ролями со всеми, кто сидит за этим обеденным столом, позволяет удивительно глубоко проникнуть в то, что на самом деле происходит в этой семье, за этим обычным, одним из тысяч, ужином, и на самом деле может вывести нас на столь важную проблему, что использовать лишь конкретные регрессивные сцены и искать только травму было бы колоссальным обеднением. Более того — обессмысливанием.

Еще один важный момент, прежде всего для нашей культуры. И в учебной, и в клиентской работе, особенно когда речь идет об отношениях с матерью, мы часто имеем дело не с какой-то там разовой или десятиразовой травмой, а прежде всего с дефицитарностью. Не с тем, что мать сделала не так, а с тем, чего она не сделала. Тогда задавать протагонисту вопросы, ориентированные на травму, вообще бессмысленно: протагонист не знает, чего лишился. Мы видим (или в запросе сформулированы) отдаленные последствия этого, часто осознанные в общении с собственными детьми.

Е.Л.: Добавлю еще один момент о взаимодействии психодрамы с другими подходами. Студенты спрашивают: “А что же делать, когда вообще не удается выйти на регрессивные сцены? Когда протагонист говорит, что вообще не помнит своего детства, полностью отказывается от какого бы то ни было продвижения биографии назад, в том числе от построения простейшей, типичной сцены из жизни семьи? Не удается даже работа с метафорой?” Тогда есть прекрасный ход, который я регулярно использую и учу этому студентов, — создание семейной скульптуры. Этот ход, кстати, дает возможность произвести “стык” между психодрамой и семейной терапией, особенно в духе подхода В. Сатир. И даже те протагонисты, которые ищут и не могут найти никаких детских воспоминаний, никакого регрессивного материала, уж скульптуру-то, относящуюся к такому-то возрасту, как правило, по­строить могут. И оттуда можно вытащить все, что нужно, а потом, может быть, если нужно, даже и детскую сцену. Часто через скульптуру всплывают “запертые” воспоминания.

Е.М.: Да, семейная скульптура — совершенно золотые ворота.

Е.Л.: Все символические обобщенные приемы неоценимы и делают директора достаточно оснащенным и готовым к любому развитию событий. Если в этой драме с Мариной ей ни внутри сцены, ни в “зеркале” ничего бы не вспомнилось, то два входа, как минимум, — типичная сцена и семейная скульптура — оставались бы у нас в руках.

Е.М.: Итак, мама и дочка на диване. Марина ввела в детской сцене вспомогательное лицо на роль матери, они поменялись ролями. После чего директор предлагает протагонисту оставить на диване своего дубля и сесть рядом с ним как бы в зрительный зал, в зеркальную позицию. Вы садитесь рядом и смотрите на сцену взаимодействия маленькой Марины с ее мамой со стороны. Что тебя тактически побудило именно к этому действию? Ты даже сказала в тот момент, что хочешь обратиться к Марине-профессионалу, вы сидели с ней рядом, как коллеги, смотрящие учебный фильм. Мизансценой это было подчеркнуто, потому что были поставлены два стула и вы удобно сели рядом. Ты даже, не знаю насколько сознательно, отзеркалила позу протагонистки — вы сели одинаково, именно в удобную, расслабленную зрительскую позицию. Что это было?

Е.Л.: Я не буду утверждать, что это было абсолютно осознанно. Скорее всего, я помнила о словах Марины в первой сцене, когда она из роли Чувства Вины говорила: “Как профессионал, я должна понимать и правильно себя вести”. Там было не просто чувство вины матери, к нему еще было добавлено новое образование — “благодаря профессиональным знаниям”. Эти знания, вместо того чтобы освободить Марину от чувства вины, его еще и подкрепляют. “Вот еще и поэтому ты плохая девочка”, — говорит ей внутренний голос. Эту линию я не забыла. Для меня было важно изменить в ходе драмы тенденцию использования профессиональных знаний как средства для подтверждения неадекватного чувства вины на противоположную — использования их как средства, освобождающего от него, как источника более реального, более здорового, адекватного восприятия. Я надеялась, что мне удастся с помощью своих реакций в нашей беседе, может быть, провоцирующих, помочь ей посмотреть на ситуацию профессионально, в смысле объективно, то есть вывести за скобки, разделить интроект вины и взгляд профессионала. Это раз. Во-вторых, почему “зеркало”. Когда Марина играла эту сцену, у меня сложилось впечатление, что она не понимает, что там происходит на самом деле, я не увидела у нее признаков инсайта. Сцена была разыграна формально, ее глаза говорили: “Ну и что?”.

Е.М.: А это часто бывает, когда обычная практика семьи именно такова. И у ребенка, выросшего в таком семейном контексте, нет никакого основания для того, чтобы ощущать происходящее как “нечто”, — по-другому не бывает, жизнь устроена именно так. Детскими глазами так оно и есть.

Е.Л.: Когда протагонист нам что-то показал и группе это очевидно, а самому протагонисту совсем не очевидно, мы используем “зеркало”: на то оно и существует. Это удача для директора — значит, мы нашли действительно очень важный эпизод, базовое заблуждение, о котором протагонист не догадывается. Тогда есть возможность получить в “зеркале” инсайт. “Зеркало” — это важный источник инсайта, хотя, конечно, бывает инсайт и без “зеркала”.

Е.М.: В конкретном рисунке этой драмы есть еще некий момент работы с виной. Маленькая Марина на диване с мамой. Она получает одновременно формальное принятие, а неформальное отвержение. Мне кажется очень мудрым в этой ситуации не исследовать чувства мамы (Марининой мамы), не усложнять эту картинку. Потому что задача заключается не в том, чтобы принять всю сложность того, что происходило с бедной мамой, а в том, чтобы освободить ребенка, маленькую Марину, от решения, принятого ею в одной, или в десятке, или в сотне подобных сцен. Из “зеркала” вероятность этого значительно выше.

Е.Л.: Инструкция “Посмотри как профессионал” является одним из приемов, помогающим дистанцироваться от паттерна семейных отношений. Очень часто, когда ставишь протагониста в “зеркало”, он чувствует то же самое и видит точно так же искаженно, как и внутри сцены. Тогда можно предложить посмотреть на сцену из определенной роли, из роли профессионала, мудрого старца — кого-нибудь, чьими глазами протагонист может посмотреть на ситуацию непред­взято, увидеть ее такой, какая она есть на самом деле, то есть со стороны членов группы и директора. Нередко простой инструкции “Посмотри как взрослый, посмотри как врач” бывает недостаточно. И приходится делать специальный разогрев протагониста, чтобы ввести его в роль нужного персонажа. А если и этого недостаточно, подключаются дополнительные техники. У меня было много случаев, когда достичь дистанцирования было крайне важно и одновременно трудно, и приходилось помимо введения протагониста в роль персонажа делать двойное, тройное, четверное “зеркало”.

Е.М.: Бывает полезно ввести его именно в возрастную роль — старичка, старушки, какого-то существа, мудрого и не очень вовлеченного.

Е.Л.: Для себя я называю таких персонажей фигурами экспертов. Причем всякие бабушки и дедушки здесь не очень полезны: если человек, то лучше посторонний, или сам протагонист в возрастной или профессиональной роли. В качестве экспертов могут выступать люди, которые славятся своей объективностью и невовлеченностью, например, знаменитые врачи, философы, педагоги (скажем, Песталоцци), а также архетипические образы внешнего мира, например, вековой Лес, Гора.

Итак, все мои интервенции были направлены на то, чтобы максимально дистанцировать взгляд Марины на ситуацию — ее взгляд со сто­роны — от привычного ей паттерна восприятия своих отношений с мамой.

Е.М.: И что же видит Марина в зеркальной позиции, сидя как коллега, рядом с директором? Она говорит, что здесь нет безусловной любви, нет безусловного принятия. Может быть, в клиентской группе протагонист, не владеющий этим словарем, сказал бы что-то немножко другое, но смысл, наверное, был бы тот же. Было бы сказано про то, что было “холодно”, “это неправда”, “она на самом деле так не чувствует”, “это формально, ей не до ребенка”, “маме некогда”. Тут наступает, на мой взгляд, самый рискованный момент драмы. До этого было более или менее ясно, куда направлена работа, понятно, что будет то, за чем туда отправились. А сейчас возникает вопрос о том, у кого же можно было получить это самое безусловное принятие, безусловную любовь. Ведь не исключено, что в реальной жизни человека такого и не было. Хотя я бы сказала, что конкретно эта работа (просто потому, что такова Марина как протагонист) все-таки показывала, что какие-то другие ресурсные влияния, о которых я ничего не знала, будучи гостем группы,все же были. Но я вижу, что дефицитарность отношения со стороны матери — это не все, что-то еще было. Марина знает, чего ей не хватает.

Е.Л.: Иначе она бы так легко не сказала в “зеркале” про безусловную любовь.

Е.М.: Иначе она бы не чувствовала истинного дискомфорта в ситуации, когда ей трудно проявить чувство, — она знает, что бывает иначе. Она бы не прочувствовала свой блок именно как стоящий на ее пути к чему-то важному, представляющему ценность.

Е.Л.: Об этом же свидетельствует и то, что в какие-то другие моменты она может нормально общаться. У нее есть модель, роль любящего родителя у нее все-таки есть. Это было ясно с самого начала.

Е.М.: Это было косвенно видно даже из того, какова Маринина девочка, как она была показана. Это очень теплый, безусловно не несчастный ребенок. Да, она тянет маму, хочет больше общения, чувствует, что не права, но ведет себя как ребенок, который все-таки много этого получал, иначе бы так не требовал. Здесь мы могли предполагать, что ресурсные, поддерживающие явления были. Появляется фигура дедушки.

Е.Л.: Он не первый раз появляется в драмах Марины. Она сама промаркировала: “Опять дедушка”. Так же, как есть мотив переходящих “злодеев”, который мы уже обсуждали, существует явление переходящих из драмы в драму спасительных фигур. К очередному появлению таких спасительных фигур у группы порой возникает амбивалентное отношение. И тогда слегка неудовлетворенно звучит: “Опять дедушка”, “Опять бабушка”, “Опять няня”... Звучит как неосознанное ожидание, что обязательно должно было появиться что-то новое — новый спаситель или злодей. Обидно им бывает не только потому, что “и эта моя проблема из-за бабушки”, но и потому, что “опять меня должен спасать дедушка”. Насколько я помню, Марина сказала “Опять дедушка” с некоторым разочарованием.

Е.М.: Это можно понять по-разному, не только как разочарование из-за того, что кажется повтором. Насколько я знаю по своей работе, в клиентских группах, когда в качестве ресурсного персонажа — спасителя, источника тепла и поддержки — выбирается представитель третьего поколения (бабушка, дедушка), это частовоспринимается как знак того, что с родителями не все было в порядке, возникает некоторое чувство, похожее на разочарование, сожаление. Некому было доброе слово сказать, кроме как бабушке или дедушке. Это соответствует еще и культурному контексту, когда людей определенного возраста действительно больше согревали бабушки и дедушки, чем занятые, замотанные родители. А кроме того, связано еще с одной проблемой — бабушки и дедушки часто сами недостаточно побыли родителями в силу культурно-исторических причин. Компенсаторно повышенное внимание и любовь к внукам спасительную функцию для внуков и выполнило. Такова специфическая боль нашей культуры, тихая, но распространенная, когда мальчик из неполной семьи говорит, что он дедушкин сын, или девочка из полной семьи говорит, что она бабушкина дочка. Здесь это может быть связано не только с воспроизводящимся рисунком драм как таковых, а просто с воспроизводящимся рисунком жизни. Хорошо, что эти старики были, у других и такого нет.

Марина выбирает на роль дедушки Олега, нашего первого протагониста этого дня. И происходит нечто очень важное — темп работы замедляется. По моим наблюдениям, обращение с позитивным ресурсом человека, который испытал дефицит чего-то, требует особого внимания и поиска. В работе с тем, что может вызывать негативные чувства, как правило, темп бывает высокий с того момента, когда барьер пройден. Сопротивление преодолено, и человек начинает выражать негативные чувства: они накоплены, они подпирают и “выстреливают”. Когда речь идет не о травме или серии неправильных действий, а об отсутствии правильных действий и эмоционального опыта, представляющего ценность, к такому опыту у протагониста бывает особенно бережное, очень настороженное отношение. То есть в самой этой бережности есть оттенок настороженности: а то ли это на самом деле? Протагонисты в подобных ситуациях осторожно подбирают слова, но меняются ролями легко и с удовольствием, потому что приятно стать любящим, ценным человеком из своего прошлого. И чувство правды, которое есть в хорошей психодраматической работе, не позволяет играть “с педалью”. Именно в такие моменты для протагонистов очень важно все делать точно, не торопиться.

Та маленькая сцена, которая происходит между дедушкой и маленькой Мариной, — сцена про любовь, — получилась очень философской. Она стала еще одним путем коррекции этой гиперответственной, — а на самом деле виноватой — позиции взрослой Марины как матери. Дедушка сказал, что любви столько, сколько ее есть, а даешь ее столько, сколько можешь. Это замечательный диагностический знак того, что коррекционная работа действительно состоялась, потому что у ребенка, лишенного чего-то, с фрустрированной естественной дет­ской потребностью в одобрении, принятии,безусловной любви, образ альтернативы, то есть того, какова на самом деле любовь, может характеризоваться (и часто так бывает) этой безграничностью, безмерностью. Такова оборотная сторона дефицита, голода, что свойственно именно непроработанным инфантильным потребностям. Соответственно, никакой любви в жизни человеку не будет достаточно, всегда будет мало. То, что вэтой сцене “формула любви”, произнесенная устами самой Марины в роли дедушки, звучит буднично, умеренно — “есть, сколько есть, а выразишь, сколько можешь” — очень хороший знак. Такое послание — лучшее противоядие не только чувству вины Марины как матери своего ребенка, но и ее собственным запросам к миру, возможно, сохранившимся в непереработанном, неотрефлексированном виде.

Е.Л.: Упоминание о потребности в безусловной любви приводит к еще одному небольшому комментарию в терминах эриксоновских стадий развития. Марина из “зеркала” сказала, что ей не хватает безусловной любви. Для меня здесь была еще и диагностическая информация о том, что источник происхождения ее проблемы в данной драме, проявившейся сначала как результат трудностей третьего периода по Эриксону, на самом деле не только там, а еще глубже — в первом периоде. Потому что тема безусловной и условной любви — это тема именно периода формирования базового доверия к миру. Одна проблема надстраивается над другой, более глубокой. В терапевтической работе вообще и в драме в частности мы нередко копаем на одном уровне, а потом проваливаемся на какой-то другой. Фактически, сцена с дедушкой — это не только и не сколько тема коррекции вины, сколько движение в сторону коррекции проблем развития первого периода жизни.

Е.М.: На это указывают и другие вещи. Изначально, в первой формулировке запроса звучит тема физического контакта (это — раз), и это нас четко отсылает к тому, что что-то звучит и на первом периоде. Второе — чисто из практических соображений — мать, как она показана, ведущая себя таким образом. Можно себе представить, что во время младенчества своего ребенка она гладила пеленки с двух сторон, борясь за стерильность, а лишний раз потискать, обнять по каким-то ее собственным причинам ей было сложно. Почерк материнского поведения мы додумываем.

Е.Л.: А потому студентам важно понимать, что порой бывает невозможно сразу решать проблему, то есть заниматься конкретной коррекционной работой там, где ты видишь первопричину. Сама заявленная тема намекала на травму первого года жизни, но возможности проникнуть туда сразу не было, потому что на это наслоены проблемы следующих уровней. Опять мой любимый образ капусты — сначала нужно снять верхний капустный лист и только потом следующий. Поэтому я обрадовалась, когда Марина сказала про недостаток безусловной любви, и ей удалось спуститься туда, “где на самом деле кошелек и потерялся”. Дальше работа как бы сменила тему. Ты назвала это сценой любви, и хоть она происходила в контексте 3 — 5 лет, но на самом деле на психологическом уровне одновременно была еще и сценой первого года.

Здесь важно отметить, что выбор в такой сцене мужской ресурсной фигуры — диагностически не очень хороший признак. Делая этот выбор, протагонист как бы говорит: “Я не верю, что женщина может дать настоящую родительскую любовь”.

Е.М.: Для взрослой женской жизни такому раскладу очень часто соответствует поиск, как ни странно, материнской роли и функции у мужчины, что и происходит в Маринином случае. Ее сложности в отношениях с мужем не удивляют.

Е.Л.: Когда в какой-нибудь следующей драме удастся такую же сцену родительской любви к ребенку проиграть пусть с архетипической, но все-таки материнской фигурой, то это будет продвижение. И обычно это в конце концов удается сделать.