ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Научный консультант серии Е.Л. Михайлова 7 страница

Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 11 12 13 14 15 Следующая

Образы, которые я выбираю для подобной работы, не случайны, я предпочитаю работать с архетипическими образами, что позволяет задействовать в психодраме самые глубинные пласты психического опыта. В своей работе я чаще всего применяю два образа — Город и Театр. Ниже при описании конкретных техник я попытаюсь дать психологический анализ содержания этих образов.

Техника “Пустой Город”*

В начале директор обозначает для группы место действия — ту часть комнаты, где будет находиться Пустой Город. Мне чаще всего случалось работать с этой техникой в помещениях, которые были естественным образом разделены — либо на две половины, либо имелся какой-то выступ. Обычно для места действия я выбирала ту часть помещения, которая находится за пределами круга участников, так, чтобы они имели возможность оставаться в кругу, пока я конструирую сцену. Затем в этом отделенном пространстве в произвольном порядке размещаются несколько объектов. Обычно я ставлю два стула — так, чтобы они были по-разному ориентированы по отношению к группе, и кладу цветной платок, лучше всего темный, либо отдельно, либо на один из стульев. Здесь важно, чтобы пространство было как-то структурировано, но не перегружено. Все это делается молча, затем директор выходит из пространства Города и, останавливаясь перед “входом”, обращается к группе:

“Сейчас вам предстоит решить историческую загадку о Пустом Городе. На данный момент существует несколько версий истории этого города, который археологи называют Пустым, но ни одна из них не считается достоверной. Это город, в котором все как обычно, только в нем нет жителей. Складывается впечатление, что жители покинули город внезапно и одновременно; предметы домашнего обихода остались на своих местах, следов беспорядочного отступления, бегства или паники не обнаружено. Дальнейшая судьба жителей города неизвестна...

У вас будет возможность совершить путешествие по Пустому Городу и попытаться понять, что же произошло с ним и его жителями. Кто хотел бы начать?”

После этого первый желающий участник группы становится путешественником, директор является своего рода проводником. Протагонист входит в город, осматривается и начинает действовать. На начальной фазе действия директор помогает наводящими вопросами, указывая на объекты в пространстве и спрашивая “Что это? Что ты видишь?”. Затем протагонист меняется ролями с каждым из персонажей. По ходу действия часто возникают новые персонажи, с которыми протагонист также меняется ролями и произносит монолог из каждой роли. В конце драмы протагонист покидает Пустой Город и возвращается к группе, после чего начинается шеринг. Модификацией техники может быть серия последовательных путешествий разных участников группы в Пустой Город. Эта техника обычно актуализирует глубокие чувства, и поскольку все члены группы также участвуют в работе в качестве вспомогательных “Я”, часто бывает достаточно даже одной драмы, для того чтобы каждый из участников получил что-то свое от путешествия в Пустой Город. Приведу несколько примеров работы с этой техникой*.

Протагонист С. (35 лет)

Ниже приведены лишь фрагменты драмы. Протагонист входит в город, директор, показывая на стул, спрашивает: “Что это?”.

Протагонист: Это что-то типа помоста на площади, какое-то место, на котором выступают ораторы.

(Протагонист входит в роль помоста.)

Помост: Ты можешь подняться на меня — тот, кому удастся удержаться здесь, будет обладать властью.

Директор: Помост, что ты чувствуешь?

Помост: Удовольствие. Мне приятно смотреть сверху, мне приятно ощущение власти.

Директор: Но в городе никого нет.

(Протагонист грустнеет. Спускаясь с помоста, он идет дальше, к следующему персонажу. Это колодец с подземными ходами. Директор предлагает поменяться ролями с колодцем.)

Протагонист (из роли колодца): Я темный и холодный, во мне есть подземные ходы, во мне содержится какая-то тайна.

(Протагонист выбирает женщину из группы на роль колодца, возвращается в свою роль.)

Директор: Что ты чувствуешь перед колодцем?

Протагонист: Я чувствую страх и одновременно любопытство: мне интересно, что скрыто в колодце, что за тайна в нем.

Директор предлагает поменяться ролями с колодцем. Из роли колодца протагонист обращается к дублю, пытаясь испугать его: “Ты же не знаешь, что здесь за тайна, ты можешь не вернуться отсюда”.

В ходе нескольких обменов ролями протагонист находится в контакте со своим страхом, затем все-таки спускается в колодец, идет по подземным ходам и приходит к озеру. На берегу озера его вдруг “осеняет”.

Протагонист: Я понял, это озеро отравлено, к нему нельзя приближаться — это и есть тайна колодца.

Директор предлагает ему поменяться ролями с колодцем.

Протагонист (из роли колодца): Да, ты не выйдешь отсюда и погибнешь от ядовитых испарений.

Протагонист (из своей роли): Я понял: все жители города погибли, так как вода в центральном колодце была отравлена. Но я не буду пить из него, я уйду отсюда.

В процессе последующего обмена ролями колодец пытается удержать протагониста, но тому все-таки удается вырваться.

Колодец (после ухода главного героя): Я чувствую себя брошенным и опустошенным.

Протагонист: Я чувствую облегчение: я разгадал тайну колодца и вместе с ней загадку города, и теперь могу уйти (выходит).

В ходе последующего анализа драмы на индивидуальной встрече затрагивались тема власти как защиты от чувства одиночества и тема “отравленного молока” — образа предающей матери. Вся драма вместе с шерингом продолжалась чуть больше часа. За это время нам удалось коснуться нескольких наиболее актуальных для протагониста тем. Символическая работа позволила пробиться к чувствам обычно сильно интеллектуализирующего протагониста — чувству беспомощности, страха, боли от предательства — и выйти из них через тему различения добра и зла. На предыдущих драматических сессиях протагонисту было трудно продвинуться за пределы темы власти и беспомощности. В ходе драмы стало ясно, что эта тема скрывает за собой ощущение брошенности, предательства и боли, а стремление к власти является, по сути, компенсацией чувства боли и недоверия.

Протагонистка Н. (21 год)

Войдя в Пустой Город, протагонистка обозначила в качестве персонажей Крыльцо и Статую.

Крыльцо: Во мне когда-то была жизнь, сейчас я мертвое и пустое, здесь нет ничего живого. Когда-то жизнь кипела, но потом все изменилось, здесь уже давно никого не было. Ты первая из живых, кого я вижу за долгое время, не уходи, останься со мной, мне так одиноко.

Статуя: Я стою тут один, я окаменел и не могу двигаться. Останься с нами, не уходи. Когда ты здесь, мне становится лучше.

Протагонистка (в ужасе): Я не хочу здесь больше оставаться, здесь все мертвое, мне здесь плохо, я хочу уйти.

Статуя (тон с доброжелательно-просительного меняется на агрессивный): Ты не сможешь уйти отсюда, здесь все заражено. Мы все когда-то были живые, а потом окаменели. Многие пытались убежать, но все напрасно — они просто окаменели по дороге, и ты окаменеешь. Даже если ты уйдешь отсюда, все равно ты не излечишься. Ты заражена.

Протагонистка (отступая назад и глядя в одну точку): Мне кажется, он прав. Я чувствую, как постепенно каменею, силы покидают меня, я действительно не могу отсюда уйти, меня будто здесь что-то держит.

Директор, заметив, что протагонистка во время всего монолога пристально смотрит в одну точку, спрашивает: “Что там находится, на что ты смотришь?”

Протагонистка: Там маленькая каменная собачка.

Директор предлагает протагонистке поменяться ролями с маленькой собачкой.

Маленькая собачка: Спаси меня, я не виновата. Я случайно здесь оказалась, я просто забежала в этот город на минутку и теперь не могу выбраться отсюда, останься со мной.

Протагонистка: Мне ее жалко, она — единственная, кого мне здесь жалко, все остальные сами виноваты, а она не виновата, она здесь совершенно случайно оказалась.

Директор: У тебя есть выбор. Ты можешь остаться здесь с ней.

Маленькая собачка: Не бросай меня, мне так плохо здесь, я ведь не виновата, я просто мимо шла и забежала пописать. Не бросай меня здесь.

Протагонистка некоторое время колеблется, пытается продумывать различные варианты, затем все же выходит из города.

Директор: Где ты сейчас?

Протагонистка: Я в лесу. Это прохладный тенистый лес, я в нем гуляю.

Директор: Что ты чувствуешь?

Протагонистка: Мне очень грустно. Я смотрю отсюда на город, и меня охватывает печаль.

Лес: Ты можешь отдохнуть здесь.

Далее следует символический процесс горевания и прощания — Н. ходит по лесу, разговаривая с деревьями, иногда оглядывается на город, затем уходит. Драма заканчивается.

В результате драмы, начинавшейся с паттерна удерживания протагонистки враждебными силами, Н. осознала структуру своих внутренних манипуляций. Ключом к достраиванию сцены явился ее постоянный взгляд, обращенный в одно и то же место, в котором отсутствовал какой-либо сценический элемент. Именно в этот момент появился персонаж Маленькая Собачка — инфантильная субличность протагонистки, которая и создавала эффект удерживания и невозможности вырваться. Инфантильная субличность протагонистки отражала ее страх перед ответственностью за собственную жизнь, она во многом ощущала себя жертвой обстоятельств. В драме ей фактически удалось отказаться от роли жертвы и самостоятельно выйти из неблагоприятной ситуации.

Испытуемый Л. (36 лет) в путешествии по Пустому Городу работал с травматическими воспоминаниями, связанными с тем, что он участвовал в спасательных работах после землетрясения. Для него Пустой Город оказался конкретным — разрушенным, опустошенным землетрясением городом из его личной истории.

Протагонист П. (43 года) в Пустом Городе увидел Москву после ядерной войны, и основным действующим лицом было полуразрушенное здание Московского университета. В этой работе было две ведущие темы. Первая — агрессия, связанная с Москвой и университетом, относящаяся к периоду, когда протагонист приехал в Москву из маленького города и затем, поступив в университет, был из него исключен. Агрессия отразилась в самом образе разрушенной Москвы и университета, и протагонисту удалось соединиться со своими агрессивными чувствами в этой фантазии. Вторая тема была связана с безразличием по отношению к теме смерти — характерной формой сильного сопротивления. В ходе драмы протагонисту не удалось “соединиться” со страхом смерти — сопротивление было слишком сильным. В шеринге участники группы выражали некоторую неловкость и недоумение. На следующей встрече П. сообщил группе, что много думал о своей драме и подозревает, что чего-то там не увидел, а затем попросил группу проиграть драму еще раз так, чтобы он смог посмотреть на все это действие с начала и до конца из роли зрителя. Группа не возражала. Я не могу сказать, что сопротивление подобным образом было преодолено, но протагонисту удалось осознать безразличие как свое свойство, а во время шеринга он говорил о своем безразличии, периодически проявляющемся в отношениях.

Психологический анализ

образа “Пустого Города”

Образ Города — один из самых притягательных в мировой культуре. Город является конечным пунктом подавляющего числа путешествий. Город сам по себе загадка, это место средоточия человеческого и надчеловеческого. В Ветхом Завете Иерусалим является тем местом, где мир земной соприкасается с миром небесным. Вавилон представляет собой символ мира без Бога. У Августина Град Небесный является символом восстановления, восхождения души, это конечная цель путешествия души в мире.

Средневековый Город возник как крепость, одной из отличительных характеристик средневековых городов являлась их отгороженность, отделенность от хаотических деревенских поселений [7].

Согласно И.Е Даниловой, город со времен эпохи Возрождения представляет собой попытку специфически человеческого контроля над миром, стремления внести порядок в окружающий мир, “сделать его постижимым и предсказуемым вопреки непостижимой и непредсказуемой игре Судьбы, Фортуны и Случая” [1].

Анализируя образ города-крепости, М. Фуко описывает его как цитадель разума в противовес окружающему хаосу или безумию [8].

Переводя все сказанное выше на психологический язык, можно предположить, что образ города аналогичен целостной идентичности как средству, с помощью которого человек выделяет себя из мира недифференцированных и хаотических переживаний и выживает в нем как отдельное существо.

Юнг в своей работе о трансформации пишет о городе как о месте, в котором хранится Грааль, то есть Город символизирует цель индивидуации, вернее, место, где находится эта цель [10].

Развитие Эго описывается в аналитической традиции как путь Героя. Дж. Хиллман определяет развитие Эго как героический эпос, а терапевтический рассказ — как рассказ о путешественнике [9]. Он может превратиться в притчу о пути, о том, как пройти этот путь и остаться победителем. Р. Джонсон, говоря об активном воображении, определяет его как работу Эго во внутреннем мире, причем эта работа чаще всего описывается именно как мифическое путешествие [12].

К. Герген в своем исследовании идентичности как самоповествования показал, что эмоциональные сценарии имеют положительную цель [11]. Сценарии могут быть отрицательными в силу недоработки и внутренней нелогичности, но цель, которую преследует Эго, всегда окрашена позитивно (возможно, исключение составляют некоторые самодеструктивные сценарии психотического уровня). На наш взгляд, Город в описанной технике символизирует Эго-цель человека — так, как он ее воспринимает на данном этапе развития. Поэтому здесь могут быть выявлены и глубинные основы идентичности, и базовые конфликты, тормозящие развитие.

С другой стороны, тема Пустого Города означает тему одиночества, связанного со смертью, потерей. Это депрессивная тема, тема потери Объекта (сюда входят как реальные потери, так и переживание потери любви объекта, например, при материнском отвержении, как в драме об отравленном колодце).

Итак, в сюжете о Городе мы видим две темы — тему идентичности, целостности, развития Эго и тему потери. На наш взгляд, между этими темами существует связь. Так, по Маслоу развитие “Я” реализуется по принципу того, что каждый следующий шаг вперед объективно доставляет больше радости. Противоположностью субъективному удовольствию, вере в себя является ориентация на мнение других, вера в других. Часто возникают ситуации выбора между своим “Я” и “Я” других людей. Для ребенка базальный страх потери значимого объекта часто приводит к отказу от самого себя, так как потребность в безопасности является самой основной и доминирующей потребностью ребенка, гораздо более сильной, чем потребность в независимости и самореализации [4].

Сочетание темы развития Эго и темы потери дает нам сюжет о стремлении к чему-то и невозможности этого достичь. Фактически это тема потери значимого объекта. На примерах мы видим, что протагонисты прежде всего соприкасались с темой горевания о потере. В Пустом Городе должны актуализироваться недопережитые, неосознанные потери, например, чувства, связанные с несознаваемым отвержением амбивалентной матери, или неоплаканная смерть. Сама постановка задачи — “Куда исчезли люди из Города?” — фактически скрывает непонимание потери, например, чувство гнева, направленное на ушедшего человека. Возможно, мы работаем с той стадией переживания утраты, когда человек с ней еще не смирился. Здесь могут актуализироваться темы отрицания потери (протагонист П.), невыраженного гнева (протагонист Л.), зависимости (протагонистка Н., которая по-прежнему надеялась получить родительскую любовь), фантазия о всемогуществе как защита от чувства потери (протагонист С.).

Если базовый конфликт не находится в той стадии, когда человек не готов к его осознанию, в путешествии по городу человек обнаружит сопротивление и не будет углубляться в сильные чувства. Как и в других случаях, протагонист будет работать лишь на том уровне, на котором он готов сейчас работать (это хорошо видно на примере протагониста П.).

Техника “Закрытие Театра”

Техника “Закрытие Театра” несколько раз применялась мной при закрытии группы. Она касается как работы с индивидуальными проблемами, так и работы с групповой динамикой.

Описание техники

Группа сидит в кругу, директор говорит: “Психодрама — это прежде всего театр. Мы выступали на сцене этого театра в течение нескольких месяцев, проживая различные истории из вашей жизни. Все были актерами этого театра и играли самые разные роли. Сегодня наш театр закрывается и нам предстоит покинуть его. Попробуйте подумать о своей жизни в этом театре, о тех ролях, которые вы играли. Каждый актер обычно имеет свое амплуа. Попробуйте понять, каково ваше амплуа в этом театре, как вы себя ощущаете в нем, попытайтесь найти образ, который в наибольшей степени соответствует этому амплуа”.

Затем директор дает группе несколько минут, после чего участники приступают к самопрезентации пришедших к ним образов.

После этого директор ставит два стула между тем местом, где сидит группа, и остальной частью помещения. Стулья устанавливаются спинками друг к другу, так, чтобы между ними оставался проход.

Директор: Это дверь — выход из Театра. Сейчас вам предстоит выйти из Театра. Но на пороге стоит Страж, который может выпустить, а может и не выпустить вас отсюда. Ваша задача — договориться с ним, чтобы мы могли закрыть сегодня наш театр. Кто хотел бы быть первым?

Участник группы, вызвавшийся быть первым, подходит к “двери”. Директор спрашивает его о чувствах, которые возникают “на пороге”. Затем он предлагает протагонисту войти в роль стража, предварительно выбрав кого-то из участников группы на роль своего дубля. Директор интервьюирует Стража о том, как он относится к театру, к протагонисту, что ему хочется сказать выходящему, на каких условиях он согласен его выпустить и т.п.

После этого производится несколько обменов ролями между протагонистом и Стражем. Когда им удается договориться, протагонист выходит.

Директор спрашивает его, как он себя чувствует, и осведомляется о его планах: куда он собирается идти, что будет теперь делать и т.п. Затем проигрываются самые ближайшие действия после выхода из Театра, поле чего драма завершается. Протагонист не возвращается в круг и остается в той части комнаты, которая находится за пределами пространства Театра.

Затем к двери подходит следующий протагонист, и процедура повторяется до тех пор, пока все участники группы не покинут Театр.

Психологический анализ техники

“Закрытие театра”

Образ театра представляет собой символ жизни, в которой люди играют какие-то роли, и являет собой если не архетип, то прототип психодраматической группы*. В психодраме речь идет еще и о внутреннем, интрапсихическом театре. В психодраматической группе человек последовательно реализует в действии и осознает свой ролевой репертуар, иногда ему приходится сталкиваться с незнакомыми, неосознанными ролями.

Идея театра как выражения целостной личности человека относится не только к психодраме, но и к театру как таковому. Действительно, театр, в отличие от других видов искусства, занимается исключительно человеком, его внутренним миром и миром его взаимоотношений. Г. Марсель говорит о том, что подлинный театр должен быть выражением целостности человеческой личности, и драма имеет своей целью выражение этой целостности (изл. по [6]). Собственно психотерапия и психодрама в частности занимается тем же самым — восстановлением и выражением целостности личности. В каком-то смысле театр является не только средством, с помощью которого человек может познать себя, но еще и моделью самопознания личности.

Драма разворачивается не только в пространстве, но и во времени, в какой-то момент она заканчивается. Группа рождается, живет и умирает. Закрытие театра является прямой метафорой закрытия, умирания группы. Фактически техника нацелена на работу с сепарационной тревогой. Первый этап позволяет участникам группы подвести итог своей индивидуальной работы в группе и покинуть ее, забрав с собой весь свой ролевой репертуар. Это важно для того, чтобы каждый мог осознать, какой именно процесс он сегодня завершает. Наиболее привычная роль, как правило, является для человека и наиболее ресурсной, поэтому она может способствовать более успешному разрешению задачи сепарации от группы. Фигура Стража символизирует чувства участников группы относительно завершения группового процесса: страхи и сомнения по поводу того, как они будут существовать без группы, невыраженные чувства, вину перед другими членами группы и т.п.

Подобно технике “Пустой Город”, техника “Закрытие Театра” построена как определенная задача — здесь у протагониста нет выбора выходить или не выходить. Существует требование реальности: Театр должен быть закрыт сегодня, поскольку группа закрывается, и вопрос лишь в том, каким образом каждый из участников решит для себя задачу сепарации от группы. Очевидно, что на этом этапе должны актуализироваться личные проблемы, связанные с сепарацией. В норме это происходит не на последнем занятии — ведь группа знает о дате окончания, и поэтому обычно драмы нескольких последних сессий касаются как раз тем сепарации и потери. Но в данном случае ситуация более определенная — каждый участник должен сепарироваться от группы и пережить определенную потерю. Техника “Закрытие Театра” помогает прожить и выразить чувства, связанные с закрытием, и сделать проекцию в будущее — какова будет моя жизнь после группы.

Приведем несколько примеров работы с техникой “Закрытие Театра”.

Протагонист С., 36 лет

(фрагмент виньетки)

Страж: Я работаю в этом театре давно и уже привык, здесь хорошие люди, и мне хорошо рядом с ними.

Протагонист: Я чувствую себя неловко, мне неудобно от того, что театр закрывается, мы уходим, а он остается.

Страж: Да мне, собственно, нормально. Нет, мне жалко, конечно, я здесь работал, но я не пропаду.

Протагонист: Не расстраивайся, я так сразу не уйду, пойдем посидим вместе.

Страж: Пойдем, почему бы нет?

Протагонист и вспомогательное “Я” выходят за пределы “двери” и направляются в “кафе”. Протагонист строит сцену — столик в кафе и два стула. Протагонист и Страж располагаются и проводят несколько минут в спонтанной беседе.

Протагонист: Ну ладно, мне пора, я, может быть, как-нибудь зайду.

Страж: Счастливо.

В этой виньетке протагонисту пришлось применить хитрость, чтобы выйти из театра. Личная история протагониста изобиловала потерями, сепарационная тревога и чувство потери, по всей видимости, представлялись ему слишком опасными чувствами, поэтому они были спроецированы на фигуру Стража. Затем протагонист постарался так позаботиться о Страже, чтобы его можно было оставить. Сепарация в виньетке оказалась несколько размытой — сначала протагонист вышел из театра вместе со стражем, затем, побыв некоторое время в контакте со своей тревогой, представленной фигурой Стража, он смог уйти самостоятельно.

Протагонистка Р., 30 лет

(фрагмент виньетки)

Первую часть виньетки протагонистка стояла на пороге и фантазировала о том, какая прекрасная жизнь ее ждет за пределами театра, как она встретит там прекрасного мужчину, который будет ее любить, как они будут путешествовать и т.п.

Страж: Но ведь там тебя могут ждать разочарования, прекрасный принц может оказаться просто ловеласом, ты можешь угодить в историю, и все будет гораздо более прозаично, чем ты себе представляешь.

Протагонистка возвращается в свою роль и, выслушав Стража, стоит молча.

Директор: Что с тобой происходит?

Протагонистка: Мне хочется выйти, но я чувствую неуверенность, ведь все действительно может оказаться так, как он говорит. Нет, все-таки я хочу выйти.

Страж: Ты живешь иллюзиями, ты мечтаешь о прекрасном принце, в жизни все не так, все более прозаично.

Протагонистка: В какой-то степени он прав, и скорее всего в реальной жизни все не будет так радужно.

Страж: Ты уверена, что готова? Может быть, тебе лучше не выходить? Вдруг твои планы не реализуются и ты в очередной разочаруешься?

Протагонистка: Ничего, я справлюсь (выходит).

В этом фрагменте сепарационный конфликт представлен в чистом виде — фигура Стража пытается убедить протагонистку в том, что она фактически не является достаточно взрослой, чтобы самостоятельно справляться с проблемами во внешнем мире, и нуждается в защите. Пройдя через сомнения, протагонистка входит в контакт с ощущением собственной взрослости и успешно разрешает сепарационный конфликт.

В этой же группе у другой протагонистки виньетка была построена практически аналогичным образом — в конце протагонистка также вышла из Театра, но призналась, что на самом деле не чувствует себя достаточно взрослой и все равно продолжает во многом ощущать себя несамостоятельной маленькой девочкой. Эта виньетка оказалась для нее стимулом продолжить работу над собой — после группы она прошла курс индивидуальной психотерапии в течение 6 месяцев.

Еще один способ совладания с сепарационной тревогой продемонстрировала протагонистка К. (28 лет). Она выходила из Театра последней, и на выходе Страж стал пугать ее враждебностью мира.

Протагонистка: Я не хочу выходить, я лучше останусь здесь, я никуда не пойду.

Директор: Но Театр сегодня закрывается.

Протагонистка: Ну и что? А я никуда не пойду. (Садится на корточки, замолкает, пауза длится секунд 10, в тишине раздается тиканье часов.) Выключите часы, их тиканье раздражает меня.

Директор: Поменяйся, пожалуйста, ролями с часами.

Часы: Я отсчитываю время, время идет, оно уходит, оно течет только в одну сторону.

Протагонистка (обращаясь к часам): Вы не могли бы остановиться ненадолго? Мне хотелось бы замедлить время.

Часы: Я бы рада, но не могу, время не зависит от меня, оно идет само по себе, я его только отсчитываю.

Протагонистка (возвращаясь в свою роль): Нет, я туда не хочу, там время постоянно уходит, мне скоро тридцать, а здесь оно незаметно.

Директор просит вспомогательное “Я” в роли часов начать тихо отсчитывать время.

Часы: Прошел один час... два часа... три часа...

Протагонистка какое-то время колеблется, затем выходит.

В этой виньетке сепарационный конфликт был несколько отягощен фантазией о всемогуществе. Сепарация стала возможной лишь при введении в психодраматическое пространство нового персонажа — часов, символизирующих время, течение которого не зависит от усилий, его нельзя проконтролировать.

Что происходит, если человек вообще не готов к тому, чтобы соприкасаться с чувствами по поводу сепарации? Самое страшное, что может произойти, — протагонист этого шага не сделает. Мне вспоминаются два эпизода работы с клиентами с выраженным пограничным компонентом личностной организации. Для них осознание конфликта сепарации было слишком болезненным, и на выходе никакого торга со Стражем не было — они оба просто вышли из театра, не увидев здесь темы для работы. В задачу директора не входит доведение протагониста до осознания тревоги: если тревога не осознается, значит, у человека нет ресурсов, чтобы ее пережить.

Подводя итоги, сформулируем основные характеристики “психодрамы на заданную тему” и ее терапевтические возможности.

1. Управляемая директором фокусировка работы. В этой технике психологическая тематика работы косвенным образом задается директором. Техника “Пустой Город” задает тему идентичности и актуальной задачи индивидуации. Техника “Закрытие Театра” относится к теме сепарации. Содержание темы не должно быть случайным — любая тема несет в себе определенную психологическую проблематику, поэтому конструирование подобной техники должно быть основано на анализе этапа развития протагониста и группы в целом. Таким образом, если директор группы видит, что для протагониста и группы в целом актуальна какая-то тема, он может придумать образ, психологическое содержание которого как раз касается этой темы, и предложить его для работы. Например, техника “Закрытие Театра” по определению подходит для закрытия группы и работы с чувствами по поводу сепарации. “Пустой Город” лучше проводить только в ситуации, когда группа уже сплочена, так как для работы с глубинными переживаниями необходим высокий уровень доверия в группе.

2. Моделирование диалога терапевта и клиента. Для того чтобы перейти к теме диалога директора и протагониста, следует сказать несколько слов о месте директора в пространстве психодрамы. В мореновском Театре спонтанности директора не было на сцене, он наблюдал за действием со стороны, терапевтическая функция частично передавалась вспомогательным “Я”. В постмореновской классической психодраме директор находится внутри психодраматического пространства и, по сути, также является действующим лицом, но роль его не до конца осмысленна.

Психодрама представляет собой, помимо прочего, непрерывный диалог протагониста и директора, и в нем есть все то, что возникает между терапевтом и клиентом в индивидуальной терапии — перенос, интерпретации, интервенции, обучение и, наконец, встреча. Директор находится на сцене, говорит, действует, но его как будто бы нет, хотя зачастую он является наиболее активным элементом психодраматического пространства. В “психодраме на заданную тему” директор фактически осуществляет сценическую интервенцию, облекая этот диалог с клиентом в специфически психодраматическую форму. Может возникнуть возражение, что таким образом мы куда-то тащим протагониста. Но это не так, потому что протагонист имеет возможность проявлять такое же сопротивление интервенции, как и в любой другой форме терапии, и демонстрировать весь спектр психологических защит.

Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 11 12 13 14 15 Следующая