 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| ЄВРАЗІЙСЬКИЙ РЕНЕСАНС І ПОШЕХОНСЬКІ СОСНИ 8 страница
альЦі свого вікового болю і голоду. Немов на модерних телескопічних І тознімках, чорні провалля цих мотивів перетинають зоряну галактику лотого гомону». Та вітаїстичний дух кларнетизму, заглянувши у всі ровалля, уймає їх надрядною вищою силою: Я — невгасимий Огонь Прекрасний,
Одвічний Дух. Я дужий народ! Це той дух, що десять років пізніше і в «Будівлях» Бажана «обняв краї спокійної безодні». Дивний синтез заклюнувся у «Сонячних кларнетах». Перевтілились у ній різноманітні складники: поетикальні осяти європейського модернізму і мелодійне світло української народної пісні; розгонисті ритми козацьких дум і літургічна хоральність херувимів; візантійська монументальність божественної грози і еллінська блакить рівноваги й гармонії; дитинна грайлива ніжність і глибока печаль сковородинської мудрості; любов до людини і «меч духовний» волюнтарного непримиренця; виключна увага до форми і значущість та ваговитість змісту. Символізм наголошував музику і символ, класицизм — пластику, імпресіонізм — колір, експресіонізм — рух. Кларнетизм наче збирає їх у своєму вітаїстичному «Огні Прекрасному», що є гра, пластика, колір, символ і рух — разом. Таким чином, кларнетизм 1 ичини став зав'язком власного, українського поетичного синтезу, власного поетичного образу світу. Інші українські поети в роки революції навіть не наблизились до цього завдання. Тичина виріс як скеля серед рівного степу (типова культурна «топографія» України). Одні з них ковзались по утертій ковзанці Вороного. Інші були школярами модерних європейських і російських «ізмів» («програмові» символісти Загул, Савченко, «програмовий» футурист Семенко). Ще інші мішали поезію з політикою чи й взагалі кидали літературу задля політики (Винниченко). Коли настала революція 1917 року, в українській поезії панувало стильове «чужеядіє», що його ще до першої світової війни помітив молодий тоді Микола Зеров. В одному приватному листі 5 жовтня 1913 року Зеров писав: «Чужеядністю я зву тс, не раз, певно, і Вами спостережене явище, коли поети українські беруть чужий мотив або чужий метр — і чужий твір видають за свій. Найбільше в цьому винні Старицькии (весь його літературний доробок — плагіат з горожанської поезії сімдесятих років), Грабовський, Чернявський, Вороний... ЧужеяднІсть Чернявського в тому, що він, як почав із семінарії писати під Пушкіна, так і «поднесь» пише його віршем, не виробивши свого, — живе з чужого стилю, бо через свою невиразність і податливість не може створити свого» (COROLLARIUM. Збірка літературної спадщини під редакцією М. Ореста. Мюнхен, 1953, с 175-76). Отож, для періоду 1917-18 років відповідних Тичині сучасників треба шукати не в літературі, а на сусідніх ділянках мистецтва. Це буде Леонтович, що дав народній пісні універсальне звучання драматичної опери в мініатюрі; ЇОрій Нарбут, що суверенно відродив у мистецтві барокову українську традицію (і всупереч партійним настановам оформив у ній також державні знаки і символи відродженої нації); це буде також «Молодий театр» Леся Курбаса, що за два роки революції європеїзував українську сцену, а водночас виставою «Різдв яний вертеп» нагадав про барокову українську традицію. Прорив крізь першу катастрофу, 1919 — 24 ..,Творець, на власнім творі розіп'ятий... Павло Тичина. В космічному оркестрі (1921) Сольний заспів «Сонячних кларнетів» захопив грандіозні висоти і глибини, накреслив «програму-максимум» відродження. Рука сягнула найбільшого — чи ж удержить його? Це питання кожної класичної трагедії поставили перед кларнетизмом події 1819-21 років, коли Україна «золотого гомону» розверзлась чорним проваллям, у яке, здавалось, весь світ зливає своє зло. Тут діяли ( і то не впорядкованим фронтом двох світових таборів, як то було 33 роки пізніше в Кореї), а в тисячних військових фрагментах «громадянської війни»: червоні, білі та всякі інші росіяни, французи, китайці, англійці, зиряни, німці, монголи, чехи, туркмени, поляки, греки, латиші, румуни, алжирці, австрійці, американці... і в шаленому спротиві всім і вся і собі самій Україна — цей «котьол кіпящій», за виразом тодішнього російського письменника Брежньова, — являла собою тисячі фортець, якими ставали кожне село і місто, і армія УНР захлиналася в цьому хаосі вогню та епідемій тифу, в сотнях більших і менших армій на зразок Махна і на зразок 1 ригор'єва, в загонах українських боротьбистів-комуністів тощо. І остаточна совєтсько-російська окупація та масовий голод 1921 року прийшли як вислід цієї «катастрофи людини і природи». Яку ж відповідь міг дати кларнетизм? Вітаїстичне світло-поле кларнетизму увібрало в себе цілий той український, російський і міжнародний комплекс злопомсти з найбільшою прямотою та відвагою, засвггившись дивною, аж моторошною, спектралізацією, різкими контрастами
Прокляття всім, прокляття всім, хто звіром став! (Замість сонетів і октав) Після «Сонячних кларнетів» це був другий шедевр трагічної лірики Тичини («Замість сонетів і октав», 1920), писаної верлібром, міцно організованим у 12 строф-антистроф, що за своїм характером групуються у чотири частини, мов чотири цикли сонати. Вірний кларнетичному принципові переваги внутрішнього над зовнішнім, Тичина і тепер головне нещастя бачить не в жорстоких чужоземних інтервенціях, на адресу яких сказані в книжці всі вбивчі слова, а в відкритому І оголем комплексі злопомсти, в недосконалості людського серця — українського насамперед, бо воно йому найбільше болить, він найбільше його знає і любить — до нього належить сам. Це українське серце занехаяне — «як гудина, як гич», його не очистити ніякими зовнішньополітичними орієнтаціями та всесвітніми панацеями, бо: «На культурах усього світу майові губки поросли». Його не піднести механічним відтворенням мертвої бутафорії живого духу гетьманських часів: «Вони казали: можна ж купити старого кармазиігу, так-сяк заслати смітник і посадовити культуру (тільки голову піддержувати треба!) — ачей вона ізнов до нас промовить. А листя падало і голова на в'язах не держалась». Не поможе також мішанина українського відродження з російським соціалізмом (УНР) чи з російським комунізмом (УРСР): «Тоді кинулись в еклектику. Взяли трохи цегли і стільки ж музики. Думали, перемежениться... А листя падало...» Але оскільки на територію українського серця найбільш зухвалим насильством і брехнею починає пролазити комунізм в його найгіршій російсько-ленінській іпостасі, то поет, не боячись загину в тодішньому розгулі російсько-совєтського терору в Україні, відважно розтрощує горіх ленінізму і викриває його теорію «пролетарської» революції, диктатури й терору, як комплекс злопомсти, возведено! в найвищий закон: «Все можна виправдати високою метою, та тільки не порожнечу душі»; «Велика ідея потребує жертв. Але хіба то є жертва, коли звір звіра їсть?»; «Соціалізм без музики ніякими гарматами не встановити»; «Грати Скрябіна тюремним наглядачам — це ще не є революція» (натяк на поетів Белого, Блока, Єсеніна і Клюева, що привітали віршами Леніна). Таким чином ця дивна лірика (з сарказмом, з репортажем щоденника, із пристрасною дискусією) відкинула всі тодішні політичні течії, як невідповідні відродженню народів; «Орел, Тризубець, Серп і Молот... І кожне виступає як своє. Своє ж рушниця в нас убила, своє на дні душі лежить». Поет висуває свої позитивні тези: «Приставайте до партії, де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі як один проти кари на смерть». «Без конкурсів, без нагород напишіть ви сучасне ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ». В цій книжці людина причетна до чуда, коли оклик «Одягайсь на розстріл!» топиться у великодньо-воскресних звуках велетенського роялю над містом. Це диво кларнетичного «серця-всесвіту», всепорядкуючого світлоритму, який крізь «горобину ніч» (як сонце крізь густо заґратоване вікно) творить «вогнистий дієз». В цьому божественна «найвища сила», в цьому і сила кларнетизму — творити цільний образ нецільного, роздертого, антитетичного життя. І раптом... уся книга кінчається саркастичним запитанням: — Хіба й собі поцілувать пантофлю папи? Чи ж не циркове сальто-мортале? — Далеко ні! Тут якийсь контррефлекс, скорше інстинктивний, ніж свідомий відрух. Навіть великі генії виявляли потребу такого стрімголов обрізаного зриву з найвищого шпиля трагічних напруг — у повну абсолютну відпругу. Інакше для Тичини був би шлях у погибель, божевілля або в... еміграцію. Відпруга Тичини пішла до самого дна — такого глибокого, що з нього не завше можна відштовхнутись і вийти знову на чисте високогірне повітря. На своїх кларнетичних вершинах Тичина був у тодішній українській літературі сам, як палець, — на «дні» революційного чорторию самотність кінчилась: він пристав до соціально-революційних романтиків, там були його особистий приятель Еллан, Хвильовий, що писав тоді романтично-революційні вірші, Иогансен, Сосюра, Валеріян Поліщук — вони творили спілку «1 арт». Туди прийшли недавні символісти — Савченко, Загул, Іерещенко, Ярошенко, футурист Семенко і Гео Шкурупій. Вони були різні, але І ичина відразу перевершив їх усіх у їхньому ж полі, починаючи від пафосних образів соціальної революції і кінчаючи політичною полемікою з еміграцією та пропагандою «кулі глитаям». Ослаблення людини часто супроводиться її самовивищуванням та протиставленням Богові. Автор божественних «кларнетів» пару разів Щ 1-249
Ця самопевна гордість підозріла: де людина забагато перекладає із себе на майбутнє, там неприємно пахне банкрутством. Характерно, що Тичина кількаразово зрікається ролі лідера кларнетизму, вважаючи себе недостатньо сильним для цього: «Од всіх своїх нервів у степ посилаю: поете, устань!» Інший поет, навіть не поет — а Месія потрібен, щоб сказати спасенне слово «сторозтерзаному Києву» і «двістірозіп'ятому» Тичині. І щоб протиставитись злому генію Леніна, якому в Росії «і Бєлий, і Блок, і Єсенін, і Клюев» співають «осанна!» Перша капітуляція кларнетизму Тичини сталася в парадоксальних обставинах — в момент перемоги кларнетизму. Сталася тоді, коли Ленін побачив, що збройно завойовану ним Україну ніякими гарматами і порожньою демагогією не упокорити. її дух (а цей дух якраз жив у кларнетичних творах Тичини, який дав також і вершинні образи народних повстань) лишався нездоланим. Вперше за 300 років мусив уряд Росії піти на практичні поступки Україні. З українського села була знята кількарічна терористична облога воєнного комунізму, з української культури — теж. Ще вчора (в 1919 році) присланий з Москви голова уряду УРСР Раковський писав у московській газеті про українську культуру і мову статтю «Безнадежное дело». Тепер випущено декрет про українізацію, що мала охопити всі державні установи міста і села. Обидві супротивні сторони вичерпались у борні і потребували перепочинку. Поступки небезпечні не тільки для того, хто змушений їх робити, а й для того, хто змушений їх прийняти. Особливо ж небезпечні поступки українській душі з її (зв'язаною з гріхом анархізму) гіпертрофією егоїзму ізольованого «хуторянина» чи гнучкого кар'єриста-міщанина, що свій маленький добробут схильний ставити понад усі вартості землі і неба. Ситуація була складна і грізна. Недарма Тичина у ті часи тужив і кликав на підмогу («Хлюпни нам, море, свіжі лави! О, земле, велетнів роди!»)- Підмога прийшла. Україна не цілком піддалася на нову принаду затишку» НЕПу. Цю принаду не прийняли найталановитіші з оеволюційних романтиків на чолі з чуйним спонтанним ліриком Сосюрою і Дніпровським та Иогансеном, що прислухались до Хвильового. З'явилася нова група письменників, що пізніше (1924) утворила «Ланку» — Осьмачка, Косинка, Підмогильний, Антоненко-Давидович, а пізніше і Плужник. Вони несли з собою національний Шевченків дух неупокореного села, загостреність нової непідкупної інтелігенції, і кожний із них мав зерна кларнетизму, взяті не тільки із кларнетичних творів Тичини, а й з досвіду своєї активності в українській революції (див. про них). Прийшла велика підмога в елітарно міцній групі, що їй ворожа партійна критика дала назву «неокласики» — Зеров, Рильський, Филипович, Бургтардт (Клен), Драй-Хмара. На відміну від усіх інших груп, неокласики майже всі мали закінчену класичну вищу філологічну освіту, добру персональну культуру. Вони зберегли рівновагу духу, тікавши від чорторию революції — фізично вони втікали на село, духовно — у минулі тисячоліття світової культури; вони свідомо шукали помочі в праматірній основі антично-європейського культурного круга. Своїми перекладами античних та європейських класиків (але також і увагою до західного модернізму, напр., редагований Бурґгардтом збірник «Експресіонізм»), як і літературно-історичною та науково-педагогічною діяльністю вони відповідали на жагучу потребу в Україні серйозної світової культурної школи. Це було надзвичайно важливо в час, коли війна і революція зірвала освітні починання літературної молоді, а Москва опускала завісу між молоддю і західною культурою та давала найширшу дорогу радянській віршованій пропагандивній халтурі і літературному совєтському кар'єризму. Неокласики дали нову в українській надто «співучій» і розспіваній та «розліриченій» поезії інтонацію дисципліни форми, пластичності, ясності і тверезості. Це було потрібне, як повітря, в розгойданій і розхристаній катастрофами тодішній атмосфері. 1 Іри тому всьому неокласикам було рідне почуття трагічного, зокрема трагізму своєї доби, і прагнення уйняти суперечності вищим принципом «вічної краси», утерте поняття якої вони зуміли освіжити і піднести до висог, близьких кларнетичному світлоритмові. Зеров привітав «Вітер з країни» як знак одужання поета, а Тичина дав, може, найкращі зразки «класицистичної» форми (напр., його гекзаметри), як Рильський, Филипович, <чраи -Хмара і навіть сам Зеров дали прегарні окремі зразки поезії лларнегичної. Словом, неокласики і поети кларнетизму були не вороги, а рідні,
25*
Людина, що вивела кларнетизм із кризи 1920-22 років, прийшла з несподіваної сторони — з фронтів червоної армії, з окупантської філії РКП(б) в Україні — з КП(б)У. В той час, як Тичина спускався з висот кларнетизму до комуністичних соціал-романтиків, Хвильовий прощався з останніми і швидко йшов на опущені вершинні позиції кларнетизму. Він ніс із собою таке глибоке і нещадне знання української революції і російського комунізму, що, здавалось, він надто добре знає життя, щоб любити його. Але ні! Що більше знав життя, то більше любив його винахідник терміну «вітаїзм». Хвильовий був не тільки спостерігач, а й свідомий і пристрасний учасник трагедії — людина кларнетичного «відповідального серця». Два ліпші знавці літератури Розстріляного Відродження Євген Маланюк і Юрій Шерех (Шевельов) наголосили кожний різну сторону в характері і творчості Хвильового. Маланюк назвав його homo politicus-ом і музикантом (у стилі) мистецької прози. Шерех відзначив, що позаполітична естетична і просто людська сторона творчості Хвильового має більше політичне значення, ніж його прямі політичні твори і висловлювання. Для людини кларнетизму тут нема суперечності. Людина кларнетизму, як то ми бачили на Тичині «Сонячних кларнетів» і «Замість сонетів і октав», є, з одного боку, внутрішньо незалежна від партійної і державної політики, а, з другого боку, вона переживає суспільно-політичні процеси з усім темпераментом свого всеохопного «відповідального серця». І як людина старого бароко горіла ідеєю формування нації із етнографічної маси, так і людина необароко чи кларнетизму горить ідеєю визволення, внутрішнього згармонізування-самоздійснення нації (див. про це слова Миколи Куліша у його сильветі). Звичайно, гомо політікус був лише одним із аспектів людини і митця Хвильового. Не можна дібрати — що Хвильовий більше любить — життя чи слово (мистецтво)? Вони були для нього одне й те саме. Через слово він любив і творив життя, без життя слово було для нього мертве. Володіючи уніїїерсальним «ключем» кларнетизму, живучи мистецьким інстинктом ритму, що не терпить фальшу, Хвильовий (свідомо чи несвідомо) наново розлущив горіх ленінізму, як гоголівський комплекс «злопомсти» __ тільки возведений і розпрацьований на струнку залізну догму. Після оповідань «Я» і «Санаторійна зона», в яких розкрита психопатологічна анатомія людини «ленінського комплексу» (Тагабат) і людини тим комплексом загіпнотизованої (образ українського комуніста — Я), ми віримо — як мистецькій і реальній правді, коли в мареннях Б'янки фантастичний «силует людини в кепі» (Ленін) летить униз із висот темно-синього нічного українського неба, розбиваючись на дрібязки, — а на тому місці, де він упав, виростають «три витязі» — символи вікового російського завойовництва («Сентиментальна історія»). Цікавий у цьому ж оповіданні образ визначного митця-маляра Чаргара, який потай в кущах навколішки молиться красі вечірнього сонця, але через своє заяче боягузетво спричинився до погибелі прекрасної юної Б'янки, яка готова була бачити в митцеві свій духовий порятунок. І цікаво, що Хвильовий присвятив саме Тичині оповідання «Лілюлі» (1923), в якому людина з-під прапора КП(б)У являє бридкий антикультурний гібрид малороса і зайди-окупанта, комуністичної зарозумілості і плюгавості міщанина та російської пролеткультівщини. Портрети вождів «світової революції» захаращують кімнати і вулиці так суцільно, що людському оку нема на чому спочити (це самісіньке бачимо 25 років пізніше і в сатирі Оурела) і жива душа захлинається у чвирі Харкова — тодішньої столиці окупаційно-малоросійської КП(б)У. Чи мало це все бути попередженням знавця нового уесесерного життя своєму вчителеві кларнетизму, а тепер неофітові комуністичної соціал-романтики? Кларнетизм Тичини народився в конгеніальному кліматі національної революції 1917 року. Подолавши катастрофу 1919 року, він ослаб при самому виході з неї в радянську Україну і СРСР. Хвильовий — справжня дитина катастрофи 1919 року і УРСР, ухопився за рятівне коло кларнетизму і за його допомогою й методою орієнтувавсь у новій радянській ситуації, накреслив Дальший шлях кларнетиаму. Обидві перші книжки прози Хвильового — «Сині етюди» (1923) і «Осінь» (1924) — справили велике враження на молодь: майже всі більші молоді таланти пішли за Хвильовим. І Іеріод прориву крізь першу катастрофу кінчається появою нової книжки Павла Тичини «Вітер з України», в якій знову почали наростати сили кларнетизму, але вже (як і в Хвильового) опосередковані крізь нові
Стиль і політика, 1925-29 (Необароко contra «соцреалізм») ...Сьогодні, коли українська поезія сходить на цілком самостійний шлях, її в Москву не заманите і «калачиком». Микола Хвильовий. Апологети писаризму (1926). ...Щоб опанувати новий рух за українську культуру в Україні, екстремістські погляди Хвильового треба розбить. Йосип Сталін. Лист до Лазаря Кагановича від 26 квітня 1926 р. Розбити російський месіанізм — значить не тільки відкрити семафор для експресу радісної творчості, яка з першого ж натиску розпочне справжню весну народів, але також звільнити російську молодь від вікових забобонів імперіалізму- Микола Хвильовий. Україна чи Малоросія? (1926)- Вогню, вогню! — Надлюдської любові! — Любові буйної, гарячої (вогню!) Усіх речей любові чарівної-- Олекса Близько. Дев'ята симфонія (1927)- Тих п'ять років (1925-29) були благословенні нечувано рясним урожаєм на дужі молоді таланти. Імена їхні назавше зостануться в історії української літератури: Микола Куліш, Микола Бажан, Юрій Яновськии, Євген Плужник, Іван Сенченко, Олекса Близько, Василь Мисик... І все це пішло дорогою кларнетизму за Тичиною і Хвильовим, як також більшість неоромантиків — дебютантів попереднього п'ятиріччя (Иогансен, А. Любченко, Дніпровський, Смолич, Панч, Ґжицький та інші). Швидко росли новими книгами також письменники із групи неокласиків та «Ланки» — останні йшли здебільшого у духовно-стильовому фарватері кларнетизму. Як і належить відродженській добі — поширився жанровий діапазон літератури (ріст прози, драми, есею, мистецького репортажу) й інтерес до позаукраїнського світу. Появився рідкий в українській літературі веселий сміх (Остап Вишня), бо навіть авантюрний літературний дотеп (знаменита літературна містифікація Едварда Стріхи щодо «комункульту» Семенка та «спіралізму-авангардизму» В. Поліщука). Хвильовий і Сенченко дали початок новій українській сатирі. Вперше в історії української літератури налагоджено систематичні переклади із світових літератур як Заходу, так і Сходу. Старанням таких першорядних організаторів, як Сергій Пилипенко (нещасливий псевдотеоретик мистецтва з рамени псевдописьменницької організації «Плуг»), росли видавництва, даючи систематично книжкову і журнальну продукцію. Вперше в історії України сформувався окремий фаховий цех професійних літераторів і журналістів, і вперше утворився суцільний органічний літературний процес із стильовими течіями і змаганнями, що групувались навколо альманахів і журналів («Червоний шлях», «Життя й революція», «ВАПЛІТЕ», що потім продовжувався, «Літературний ярмарок», «Глобус», «Нова громада», «Нова генерація», «Плуг», «Гарт», «Зоря», «Авангард», «Всесвіт»...). Така ж весна рушила і в інших мистецьких ділянках. «Березіль» Курбаса, спираючися на п'єси Куліша, перейшов до творення синтезу українського театру в напрямі необарокового стилю. В кіно народився великий вітаїст необарокового напряму Олександр Довженко. Почало вириватися із провінційного небуття українське малярство, головно працями Кричевського, Петрицького, Падалки, Седляра—цілої школи Бойчука. І Іодібне творилося і на ділянках української науки й техніки — тут пишалися не тільки досягненнями української історіографії і лінгвістики, а и першою в СРСР українською конструкцією багатомісного літака Калініна та першим в СРСР розщепленням атома в Українському фізико-технічному інституті (УФТІ). Будівництво Дніпрельстану, що почалося із збору коштів на нього серед українського студентства, стало символом гордих індустріальних планів. Ішов масовий рух української молоді в середні і вищі школи, ріс український урбаністичний елемент у місті (що було переважно російське і русифіковане). Українізувались робітничі профспілки, а селянство,
Ми захопили трохи ширший краєвид епохи, щоб було зрозумілішим чому ми вважаємо основним настроєм тієї доби і її літератури вітаїзм, на базі якого формувалися всі хоч трохи сильніші стильові течії — необароко (чи кларнетизм), неоромантика, неокласика, футуризм, експресіонізм, і навіть безкрило-провінційний натуралізм-реалізм. Першим ужив слово «вітаїзм» Хвильовий, але не уточнив його суті: у його понятті __________ . «романтика вітаїзму» — змішуються і світовідчування, і стиль і навіть якась концепційна схема, тим часом, як вітаїзм — це тільки світовідчування, не завше усвідомлене, але властиве активній людині тогочасного українського відродження. Вітаїзм (не змішувати з біологічним вітаїзмом Бергсона) — це активно творча і активно асимілююча відродженська (ренесансова) одушевленість життям. Першим, що дав йому досконале оформлення стилем — був кларнетизм Тичини 1919-20 pp. і кларнетизм Хвильового 1922-24 pp. Це не значить, що можна утотожнювати вітаїзм (світовідчування) і кларнетичне необароко (стиль). Вживаючи для 1917-33 українських років термін «ренесанс» — «відродження» — не можемо його плутати з історичним європейським Ренесансом, хоч подібності тут є (при всій різниці масштабу і суті). Волтер Патер (Studies in the history of the Renaisance, 1873) вважає, що основним почуттям людини Ренесансу було «дістати якнайбільше пульсацій протягом даного моменту», спожити «плоди прискореної помноженої свідомості, що найбільше виявилось у поетичній пасії, бажанні краси, любові до мистецтва задля інтересів мистецтва». Для вітаїзму в його кларнетичному оформленні цей радісний ренесансовии життєвий і духовний «апетит» був дуже характерний, але своєрідність вітаїзму (в його головному кларнетично-необароковому оформленні) була зовсім не в ньому, а в поєднанні його з почуттям трагізму «відповідального серця». А відповідати було за що: адже ціле українське відродження в ленінському СРСР було «незаконнонародженою», «прийнятою» чужою дитиною, супроти якої народився справжній син — російсько-комуністичний імперіал-шовінізм. Неодмінною ознакою кларнетичного вітаїзму була пекуча підшкірна свідомість «короткого часу», пристрасне бажання навіть ціною життя чи свободи зробити якомога більше, перш ніж прийде трагічна розплата за вирвану радість творчості. Та який не був фальшивий компроміс Леніна з Україною, а все Ж таки він був, українська держава формально була, а головне — була вітаїстична українська людина, що мала охоту, відвагу і силу вирвати конституційну паперову обціянку власними руками із вовчих зубів. Москва вирішила зірвати цей грандіозний процес відродження народу випробуваною методою, а саме: роздмухування і мобілізація проти сил вітаїстів___ сил українського комплексу «злопомсти» (анархічної братовбивчої заздрості) і комплексу «вигоди» егоїстичного «хазяйчика» чи кар'єриста, психологічного провінціала і малороса. Почалося з того, що один червоний малорос (чи «енко», як називав Хвильовий людей цього типу) зробив в пресі донос на Хвильового, нібито його твори є націоналістичні і скеровані проти ленінського комуністичного інтернаціоналізму. «Енко» обвинувачував ваплітян і неокласиків у тому, що вони не пускають «робітничо-селянські» кадри в літературу, тоді як насправді Хвильовий виступив тільки проти армії червоних віршомазів — творців пропагандивної совєтської халтури, що грозила залити всі молоді парості справжньої самосгійної літератури. Хвильовий відповів серією памфлетів, у яких розкрив малоросійський комплекс внутрішнього рабства, викрив імперсько-реставраторську шовіністичну політику Москви, проголосив кінець гегемонії в Україні російської літератури, викривши її тодаїшє бездоріжжя, кинув клич тісного зв язку із віковою культурою Заходу, намітив шлях літератури кларнетизму («романтика вітаїзму») та протиставив месіанізмові Москви ідею «азіатського ренесансу» — як весни народів Євразії, що стали на чергу свого відродження і усамостійнення (див. його памфлети, також сильветку в антології. Докладний документальний огляд політичного аспекту літератури Розстріляного відродження і політики Москви дав Юрій Луцький, син поета-молодомузця встала Луцького і професор славістики в канадійському університеті в Торонто: LITERARY POLITICS IN THE SOVIET UKRAINE, 1У1/-1934. Нью-Йорк, В-ВО Колумбійського університету, 1956, 323 с). Сталін і Каганович (тоді секретар ЦК КП(б)У) дали наказ утворити всеукраїнську спілку пролетарських письменників (ВУСПП), а також спілку комсомольських письменників «Молодняк» та скерувати їх разом слухняними партії «Плугом», «Новою генерацією» проти ваплітян, •еокласиків і групи «Ланка» (що тепер називалась «Марс»). Так було •лаштовано чергову московську виставу «класової боротьби в українській тературі» (як зразу ж за цим було зроблено таку шсценізацію «класової ротьби в українському селі», що під її маркою було знищено терором элодом близько 20% селянства, а решту загнано в колгоспи). |
— ніч і сонце зайшли одне в одне червоно-чорними заорами. Ясні звуки фанфар обертаються темним гулом гармат, світлоритм двох заквітчаних струнких дівчат — самотнім голосом сковородинського лейтмотиву («як зайшла ж мені печаль!») — і так через усі дванадцять «строф-антистроф» нової книжки Тичини — і дивний заголовок усьому:
скотився був естетично аж до грінченківського «чужоядного» вірша (того, що його оригінальну адресу Зеров знайшов у російських поетів «семидесятників» XIX ст.). Естетичний спад збігся з духовним: «Та годі спать! Виходьте на дорогу! Людині гімн, Людині, а не Богу!» (збірка «Плуг», 1920). Знаки оклику прикривають тут брак будь-якої внутрішньої напруги і форми. Писаний в 1920 р. цикл «Живем комуною», що має також прекрасні, сильні фрагменти, кінчається словами повного заперечення етичного «відповідального серця» кларнетизму: «Ну що ж із того, що всесвіт кров залляла? Майбутні встануть покоління — єднання тіл і душ. Ми робим те, що робим, і світ новий — він буде наш!»
і то дружні брати, спільним батьком яких було ренесансове світовідчування культурно-творчого вітаїзму. Коли настали в дальшому періоді (1925-29) вирішальні одверті битви проти малоросійства як комплексу внутрішнього рабства й культурного та політичного «чужеядія» і проти русифікації України, то неокласики і ВАПЛІТЕ (де зосередились сили кларнетизму) утворили одну єдину бойову силу, а Зеров (як оповідав авторові цих рядків Освальд Бурґгардт) особливо заприятелював із лідером ВАПЛІТЕ Хвильовим та провів у нього в гостях у Харкові три тижні. Рильський писав: «Лише гуртом крізь пущі і пустині з піснями й гуком можна перейти».
радянські, національні і соціальні умови. І саме Хвильовому присвятив Тичина заголовну поезію цієї збірки — «Вітер з України» — свіжий сильний образ нової вістки кларнетизму й українського відродження. Приблизно в ті роки почав Тичина інтенсивно працювати над поемою «Сковорода», яка, скільки можна було судити з кількох опублікованих уривків, мала високу амбіцію бути для кларнетичної душі тим, чим є «Фауст» Гете для душі фаустівської.
оборонивши від ленінського військового комунізму своє одноосібне господарство, хоч і поволі, але шукало свою самоорганізацію в кооперації провалюючи водночас усі спроби накинути йому комуну і колгосп.