ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Основной принцип развития голоса

Предыдущая12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая

Савкова 3. В.

С 13Как сделать голос сценическим. Теория, методика и практика развития речевого голоса. Изд. 2-е, испр. и доп. М., «Искусство», 1975.

176 с. (Репертуар худож. самодеятельности. № 8. Серия «Метод, литература»).

Книга является практическим пособием для руководителей самодеятельных студия по постановке речевого голоса. 2-е издание в более полном виде раскрывает метод голосовой подготовки артиста, разработанный 3. В. Савко-вой и все более широко применяемый на практике,

792.7

© Издательство «Искусство», 1975 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Автор книги — актриса, кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой сценической речи Ленинградского государственного института культуры имени Н. К. Крупской, воспитанница Ленинградского государственного театрального института имени А. Н. Островского. Более двадцати лет обучает она искусству сценической речи будущих актеров и режиссеров профессиональных театров, режиссеров народных театров и массовых представлений, участников художественной самодеятельности.

Ее педагогическая практика отличается смелым экспериментом, поисками, созданием своего нового, прогрессивного в технологии звучащего слова.

Второе издание книги 3. В. Савковой «Как сделать голос сценическим» вполне своевременно, отрадно. Дело в том, что книга, впервые увидевшая свет в 1968 году, уже тогда стала библиографической редкостью. Произошло это потому, что в современных условиях советские люди проявляют огромный интерес к русскому звучащему слову, развитию его интонационного богатства, силы, эмоциональной заразительности. Автор книги смело выступает против ложной академичности в постановке, развитии голоса, то есть против инертности и косности в наисложнейшей области воспитания речевого голоса артиста. Главное в том, что приемы постановки голоса автор строит на законах природы, органических законах творчества. А это вызывает живейший интерес у тех, кто работает над совершенствованием своих природных голосовых данных.

Моя многолетняя совместная с автором книги педагогическая практика в стенах Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и продолжающаяся ныне наша творческая работа с молодыми актерами подтверждают высокую эффективность приемов голосового тренинга, разработанных 3. В. Савковой.

Второе издание книги обогатилось новым содержанием, пополнилось такими важными разделами, как, например, «Теоретические основы постановки голоса», «О приемах голосового тренинга», и другими. Появились новые приемы, упражнения, помогающие более эффективно развивать голос.

Ценно то, что автор заостряет внимание на важности владения мелодикой русской речи, тембральной окрашенностью голоса в зависимости от движения внутренней жизни человека-роли; дает приемы тренировки голоса в процессе выполнения различных физических действий, которые совершает актер на сцене; много внимания уделяет выработке умения владеть мышечной свободой тела и голосоречевого аппарата, особенно в моменты наивысшего душевного напряжения; предлагает увлекательные приемы тренировки голоса, построенные на эмоционально-волевой природе междометий; раскрывает интересные пути развития диапазона, силы голоса, выработки сценической скороговорки, интонационной подвижности, пути овладения выразительными средствами звучащего слова.

Книга побуждает к действию, вызывает потребность глубже, творчески изучать теорию и методику работы над голосом, овладевать технологией звучащего слова. Она окажет реальную помощь всем тем, кто работает над совершенствованием голосоречевого аппарата, кто постигает искусство сценической речи.

Лауреат Государственных премий СССР, народный артист СССР, профессор В. В. Меркурьев

ОТ АВТОРА

Сценический голос — это превосходно разработанный природный голос человека. Совершенный, он звучит легко и сильно, красиво и выразительно. Гибкий, подвижный, послушный воле актера, точно, ярко передает он тончайшие чувства и мысли, раскрывая сложный внутренний мир человека. Выносливый, закаленный ежедневным тренингом, сценический голос работает безотказно, не зная быстрой усталости и частых заболеваний.

Вот почему сделать голос сценическим хотят не только профессиональные актеры, но и многочисленная армия участников художественной самодеятельности и те, чья профессия непосредственно связана со словом: учителя и лекторы, пропагандисты и агитаторы, дикторы и комментаторы...

Однако работа над голосом — дело тонкое, трудоемкое, требующее определенных знаний. Поэтому книга «Как сделать голос сценическим.» предназначается для руководителей студий народных театров, драматических коллективов, коллективов художественного слова, для тех, кто знаком с вопросами сценической речи и мастерства актера, кто сможет помочь артистам-любителям сберечь, укрепить, развить и обогатить их голоса путем умелого применения на практике упражнений голосоречевого тренинга.

Книга состоит из введения и двух частей: «Теоретические основы постановки голоса», «Практическая работа над голосом».

Первая часть посвящена рассмотрению проблем, вопросов теории голосообразования и теоретических предпосылок основных принципов и приемов тренинга. В ней изложены новые данные теории голосообразования; раскрывается основной принцип работы над голосом; анализируются существующие приемы голосового тренинга; направляется внимание на новые приемы тренировки, основанные на применении принципа опосредованного воздействия на работу голосового аппарата с помощью действия.

Вторая часть представляет собою своего рода «задачник» упражнений для развития голоса. В десяти ее разделах предлагаются практические приемы работы над голосом, направленные на развитие всех сторон и качеств сценически звучащего голоса.

К каждому разделу рекомендуются контрольные вопросы Для самопроверки знаний, закрепления их путем выполнения практических заданий.

В конце книги дается список рекомендуемой литературы.

При работе над голосом нужны терпение, кропотливый, каждодневный труд — труд с предельным вниманием к точности выполнения заданий, к получаемому результату. Однажды начав работу над голосом, ее не прекращают всю жизнь, если хотят владеть им в совершенстве, добиться того, чтобы «...голос, речь и интонация оставались и на сцене в полной зависимости от внутреннего чувства и являлись бы его непосредственным, точным и рабским выразителем»¹.

И здесь многое зависит от педагога, от его искусства увлечь обучающихся. Ведь высокая степень увлеченности — основное условие творческого, глубокого овладения материалом. В этой связи полезно привести слова известного педагога К. Д. Ушинского: «Всякая программа преподавания, всякая методика воспитания, как бы хороша она ни была, не перешедшая в убеждение воспитателя, останется мертвой буквой... Воспитатель никогда не может быть слепым исполнителем инструкции: не согретая теплотой его личного убеждения, она не будет иметь никакой силы»².

Отсюда настоятельный совет: не приступать к работе над голосом с учащимися, пока сами не поймете, не познаете, не проверите на себе приемы голосового тренинга, изложенные в книге. Рекомендуется обязательно изучить первую часть книги и только после этого приступать к изучению практических приемов тренинга, изложенных во второй ее части.

Автор выражает глубокую благодарность всем учреждениям и лицам, теоретически и практически поддержавшим разработанные в книге приемы голосового тренинга: доктору искусствоведения, профессору Г. В. Кристи, доктору психолого-педагогических наук Н. И. Жинкину, доктору искусствоведения Л. Б. Дмитриеву, доктору медицинских наук, члену-корреспонденту Академии медицинских наук М. М. Кольцовой, доктору филологических наук А. А. Леонтьеву, доктору филологических наук Е. А. Ножину, кандидату философских наук, заслуженному деятелю искусств РСФСР, профессору М. А. Горбунову; народным артистам СССР, профессорам: В. В. Меркурьеву, М. И. Цареву; народному артисту РСФСР, профессору Л. Ф. Макарьеву; доценту, заслуженному артисту Любену Саеву (Болгария),экстраординарному профессору Высшей музыкальнойшколы в Скопле (Югославия) Илию Милчину; заведующей кафедрой сценической речи Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина и. о. профессора О. М. Головиной, доценту Высшего театрального училища имени Б. Щукина Т. И. Запорожец, заведующей кафедрой сценической речи Грузинского театрального института имени Ш. Руставели кандидату искусствоведения, доценту В. К. Николайшвили; заведующему кафедрой культурно-просветительной работы ЛГИК имени Н. К. Крупской, доценту А. Г. Соломонику. Автор благодарит также преподавателей театральных институтов Москвы и Ленинграда, Киева и Минска, театральных училищ страны, преподавателей институтов культуры и культурно-просветительных училищ, которые на практике проверили эффективность методики работы над голосом, рекомендованной нами; своими советами, пожеланиями способствовали дальнейшему совершенствованию приемов тренинга.

ВВЕДЕНИЕ

Артист должен явиться на сцену во всеоружии, а голос — важная часть его творческих средств.

К. С. Станиславский

Голос — это оркестр разнообразнейших инструментов. Оркестр благозвучный, сильный, выдержанный, подвижный, тонкий, один способный передать малейшие движения внутренней жизни, просто и красиво выражать мысли и чувства человека.

Голос осуществляет три действенные функции речи актера. Он дает возможность:

1) У с л ы ш а т ь то, о чем идет речь в спектакле;

2) понять мысли героев, выраженные звуковыми рисунками интонаций;

3) угадать чувства, которыми живут персонажи пьесы, действующие на сцене.

Ведь именно по интонациям (повышению или понижению голоса, увеличению или уменьшению силы звука, возникновению и характеру пауз, изменению темпо-ритма речи и тембральной окраски голоса) зритель главным образом угадывает чувство героя спектакля, через интонации он приходит в соприкосновение с тем, что живет в душе артиста. «Звук — это плацдарм нашего искусства. Звуком рисуешь видимое слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься и звуком же рассказываешь о месте действия, о мире, природе, небе, морях и реках. И, конечно же, о людях»³.

Эта удивительная способность голосовых интонаций — быть проводником чувств — играет огромную роль в искусстве.

Прославленная артистка советского театра В. Н. Пашенная писала: «Теперь, проработав пятьдесят шесть лет на сцене, я понимаю, какое могучее воздействие производит острый актерский посыл в сердце человека, понимаю, что значит стрела актерского чувства, наполненная человеческим теплом или ядом. Она имеет непреодолимую силу»⁴.

Без эмоций нет искусства, цель которого в трм и состоит, чтобы, воздействуя не только на интеллект, но и на воображениеи чувства человека, привести его в другое умственно-психическое состояние, поднять его на более высокую интеллектуальную и эстетически-моральную ступень. Поэтому эмоции искусства справедливо называют умными эмоциями. Будучи включенными в широкую социально-психологическую систему, они претерпевают сложное превращение, преобразование, «возвышение» в искусстве, заставляют человека по-новому пережить и по-новому осмыслить свою жизнь, раскрывать в себе новые творческие силы и возможности.

По степени эмоционального воздействия на человека и надо судить о социальной значимости и действенности настоящего большого искусства. Ведь чем совершеннее техника воплощения актера, чем лучше разработан его голос, чем больше подчиняется он психике и воле актера, чем ярче воспроизводит внутреннюю жизнь «человека-роли», тем сильнее эмоциональное воздействие, шире и глубже социальная значимость создаваемого актером сценического характера.

Понятна тревога деятелей, театра, с которой они говорят и пишут о том, что современному актеру часто «нечем» нести в зал большие мысли и чувства героев спектакля, что при достаточно развитой психотехнике, при искренности и

органичности общего исполнения многие актеры не владеют профессиональной, хорошо разработанной «внешней» техникой, что речь на сцене пока все еще самый отстающий участок психотехники большинства наших актеров, что, «несмотря на всем очевидную роль слова в драматическом искусстве, все же приходится говорить о недооценке данной проблемы, о недостаточной разработанности вопросов, связанных со сценической речью, об уравнительном значении, которое придается ряду технологических проблем наряду со словом»⁵. А ведь еще К. С. Станиславский в свое время постоянно проводил мысль о том, что сценическая речь — это искусство, которое требует огромного труда и глубокого изучения «секретов речевой техники», призывал «покончить с дилетантизмом актеров, которые свою безграмотность в этом вопросе прикрывают стереотипными словами: «Мне так удобно» или «Школе переживания не к лицу забота о формальной стороне речи»⁶.

Низок уровень владения звучащим словом и в творчестве участников самодеятельного драматического искусства. Выступая в печати, народный артист СССР Борис Равенских, высоко оценив спектакль, сыгранный молодежной самодеятельной студией «Резонанс» (при Московском Доме культуры типографии «Красный пролетарий»), отметив хорошую техническую оснащенность самодеятельных актеров в области владения музыкальными ритмами, вокалом, пластикой движения и танцев, вместе с тем подчеркивал, что «к сожалению, техникой сценической речи они еще владеют плохо (сильно хромает дикция; не все умеют четко выстраивать фразу логически), что совершенно непростительно даже и в самодеятельности»⁷.

В наше время, когда все более преодолевается качественное различие между профессиональным и самодеятельным искусством, не может быть никаких скидок на слово «самодеятельность».

В этой связи перед режиссерами самодеятельного драматического искусства, руководителями коллективов художественного слова, самими исполнителями-любителями с особой остротой встает вопрос о необходимости владения методикой работы над голосом.

Работая с людьми, не имеющими специальной актерской подготовки, режиссер самодеятельного коллектива должен быть опытным педагогом, способным «ставить» голоса своим артистам. Это надо не только для того, чтобы сохранять здоровыми голоса участников коллектива, но и для воплощения своих режиссерских замыслов, что возможно только при хорошо разработанной «внешней технике» самодеятельных актеров, когда замыслы режиссера не разбиваются о несовершенную речевую форму исполнителей.

Вместе с тем руководители коллективов художественной самодеятельности все еще мало заботятся о постановке, состоянии и сохранении голосов своих артистов, о воспитании таких навыков звучащего слова, как пользование звуковысотным и силовым диапазонами голоса, различными способами мелодического выделения центра мысли, темпо-ритмической подвижностью речи и особенно тембральной окраской голоса в зависимости от чувства. А ведь «малейшие оттенки в произнесении гласных дают слову жизнь, они помогают рисовать образ» — говорил К. С. Станиславский. «Малейшее изменение в окраске гласной в слове уже меняет характер переживания — учитесь владеть этим»⁸. Именно в воспитании интонационной подвижности и выразительности, в

тембральной нюансировке и заключена, по существу, главная цель постановки голоса. Речь, звучащая со сцены на повышенной звучности (будучи в этом смысле искусственной), должна сохранить всю выразительность естественной речи. Это значит, что «хорошая дикция актера состоит не только в том, чтобы сделать отчетливой артикуляцию, но, пожалуй, в большей мере в том, чтобы на повышенном уровне громкости добиться таких же тонких и сжатых в динамическом диапазоне модуляций, которые естественны для обычной разговорной речи, слышимой с более близкого расстояния»⁹ ⁽подчеркнуто мною. — З. С).

Вопрос о таком развитии голоса, когда голос, оставаясь в известном смысле искусственным, сохранял бы естественность, был бы звучен и в то же время не терял бы всех тонкостей интонаций органической жизни, представляется одним из важнейших вопросов воспитания внешней техники воплощения актера школы Станиславского.

Однако для того, чтобы учить молодежь в студиях народных театров или вести в художественных самодеятельных коллективах «школы на ходу» (по Станиславскому), руководителю коллектива необходимо:

а) разрабатывать свой голосоречевой аппарат и слух;

б) овладевать методикой работы над всеми разделами сценической речи и, в частности, методическими приемами голосоречевого тренинга.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Какие три действенные функции осуществляет голос в речевом процессе?

2. Какова роль голоса в драматическом искусстве?

3. В чем причины низкой культуры звучащего со сцены слова?

4. Почему необходимо работать над «постановкой» голоса с самодеятельными артистами?

5. Какова главная цель «постановки» голоса?

I. Теоретические основы постановки голоса

Голос, правильно поставленный по законам природы, растет и крепнет.

К. С. Станиславский

О новой теории голосообразования

Многие годы существовала так называемая миоэластическая (мышечно-эластическая) теория голосообразования. Эта механическая теория утверждала, что голос образуется путем колебания голосовых связок под действием силы подсвязочного давления воздуха и силы упругости напряженных и сомкнутых голосовых связок. Сами же связки считались пассивными, их действия приравнивали к поведению упругой натянутой струны, не способной колебаться без воздействия внешней силы, которая отклоняет ее,струну, от положения равновесия.

Между тем еще в 1934 году руководителем фониатрической научно-исследовательской лаборатории Московской государственной консерватории профессором Е. М. Милютиным было установлено, что голосовые связки могут приходить в колебательное движение без участия механической силы подсвязочного давления воздуха, а возбуждаться под воздействием центральной нервной системы.

В период 1950—1957 годов французский ученый Рауль Юссон выдвинул новую, названную, им «нейрохронаксической», теорию голосообразования («нейро» — нервы, «хронос» — время, «аксис» — стоимость, что означает физическую меру возбудимости живой, реагирующей ткани).

Новая теория доказала, что голосовые связки при образовании звука сокращаются активно в результате нервных импульсов головного мозга, идущих к голосовым связкам по нижнегортанному или возвратному нерву; который является моторным, то есть двигательным, нервом голосовых связок^-, и что число импульсов в точности соответствует частоте основного тона голоса. Выяснилось, что не воздух колеблет связки, как считалось раньше, а, наоборот, голосовые связки колеблют воздух. Периодически сокращаясь, они прерывают проходящий через них воздушный поток и образуют тем самым звуковые колебания.

Новая теория голосообразования показала, что колебательная функция голосовых связок является целиком центрального происхождения, вскрыла авторегулирующую связь трех систем речеобразующего аппарата (между фонационным дыханием, работой гортани и ротоглоточным резонатором), установила, что изменения звуковысотного диапазона (переход из одного тона в другой) определяются степенью возбудимости возвратного нерва и мышц гортани. Это значит, что нерв может провести, а голосовые мышцы выполнить те звуковысотные задания, которые передаются из центра в соответствии с представлением о той или иной высоте звука.

Новая теория не отрицает полностью старую — миоэластическую, а существенно ее дополняет, утверждая, чтоцентральная нервная система регулирует все звукопроизводство, учитывая все акустико-механические факторы голосового аппарата (длину связок, подсвязочное давление, длину резонаторов и т. д.).

Новая теория опирается на учение И. М. Сеченова и И. П. Павлова о рефлексах, которые являются ответными действиями организма на раздражение рецепторов (концевых аппаратов чувствительных нервов, воспринимающих и передающих в «центр» различные раздражения). Работа мозга — это и есть образование условных рефлексов, она построена на механизме так называемых анализаторов.

Двигательный анализатор — один из самых важных внутренних анализаторов; он заведует речевой функцией. В систему управления речевой функции «входят и области, ведающие движением мышц, участвующих в речеобразовании, и слуховые области коры, служащие для восприятия речевых Сигналов, и внутренние обратные связи от работающих органов речеобразования, и области, связанные с накоплением памяти на звуки речи, на мышечные движения и т. п.»¹⁰

Можно сказать, что мастерство владения голосом связано с совершенствованием работы этой системы управления речевой функцией. "Огромное значение в совершенстве управления речью имеет так называемая система о б р а т н ы х связей, при которой органы чувств (слуховой, зрительный, двигательный, мышечный, вибрационный и другие анализаторы) постоянно сигнализируют в центральную нервную систему о результатах деятельности органов звукопроизношения. Причем главным в системе обратных: связей, при восприятии голосоречевых навыков, является слух, который обеспечивает «уничтожение рассогласован ния» между задуманным качеством звучания речи и дости-| гаемым результатом.

Слух контролирует точность интонирования (высоту) звука, регулирует громкость, длительность звучания, тембральную окраску голоса, ритмический рисунок фразы. Внутренний слух, или слуховое представление интонации фразы, контролирует ее при звучании.

Хорошо натренированный слух позволяет актеру осуществлять на сцене подлинное общение и взаимодействие с партнерами, со зрителем. Ведь именно «...на слух человека ложится исключительная и ответственная практическая задача, уходящая из границ физиологии: задача служить опорой и посредником в великом деле организации речи и собеседовании»¹¹

Зрительный анализатор также дает положительный эффект в формировании навыков звучания. Зрительное представление графического рисунка фразы, например, позволяет точнее интонировать, «рисовать» голосом мысли; зрительное представление о высоте тона помогает «взять» эту высоту. Словом, это свойство зрительного восприятия способствует рождению наиболее точных, художественно выразительных интонаций.

Велико значение обратной связи в педагогическом процессе. Все живое только потому и живет, что существует обратная связь. Обратная связь управляет нашим поведением в обществе, регулирует наше словесное взаимодействие, рождение интонаций речи. Действительно, в жизни мы не сделаем грубого замечания ученику в присутствии товарищей; мы будем подыскивать более деликатную форму замечания. Мы не позволяем «распускаться нервам», неуважительно разговаривать с окружающими нас людьми. Регуляция нашим поведением в жизни происходит рефлекторно: определяется воспитанностью, нормами поведения в обществе, отношением к собеседнику и т. п.

На сцене артист также должен регулировать свое поведение, управлять интонациями речи в процессе словесного взаимодействия с партнерами по спектаклю. С помощью чего же артист осуществляет этот акт управления?

Произвольным регулятором поведения артиста на сцене является образ. Через действия в образе артист произвольно управляет «произвольно неуправляемой системой»: мимикой, жестами, движениями, интонациями. И чем правдивее живет артист в предлагаемых обстоятельствах пьесы, чем конкретнее условия его существования «в шкуре действующего лица», тем конкретнее управление его поведением, интонациями, тем точнее регулируется вся жизнь тела.

Не следует думать, что тело — это одно, а речь и голос — это совсем другое. Примечателен в этом плане диалог из черновой рукописи К. С. Станиславского, названный им «Работа над ролью» (физические действия). Диалог оканчивается следующими словами:

«...Вам предлагается самое легкое, простое и доступное, то есть физическое действие: войти в комнату, поругать Осипа, обратиться к нему со щекотливой просьбой.

— Это не физическое действие, — придрался Говорков.

— Почему? Потому что вы обращаетесь с просьбой не ногами, не туловищем, не руками, а голосом и языком?

— Хотя бы, знаете ли, потому.

— А разве язык и голосовой аппарат не являются частью нашего тела?»¹²

Действительно, мимика, жесты, движения, интонации — все это единый экспрессивный поток внутренней жизни человека. Все в человеке едино и взаимосвязано, хотя и различно по своим функциям. Значит, в воспитании техники владения голосом, речью необходимо учитывать не только авторегулирующую, рефлекторную работу всех частей единого голосоречевого аппарата, но и привычки, и поведение, и психику, и настроение, и отношение к предмету ученика в условиях групповых или индивидуальных занятий. И если раньше в процессе обучения пытались непосредственно воздействовать на те или иные отдельные части голосоречевого аппарата (на положение языка, гортани, грудной клетки, диафрагмы, мягкого нёба...), чтобы добиться желаемого качества звучания голоса, речи, то новая, нейрохронаксическая теория голосообразования научно подтверждает прогрессивность и эффективность принципа опосредствованного, косвенного воздействия на согласованную работу всех систем голосообразующего механизма.

Что же это за принцип опосредствованного воздействия на голосовой аппарат? Каким образом осуществлять его в педагогической практике?

Основной принцип развития голоса

Воспитание навыков звучания речи надо понимать, говорили мы, как выработку условных рефлексов. Когда голосовой аппарат будет до последней степени чуток к малейшим изгибам, тончайшим переменам внутренней жизни, когда рефлекс от внутреннего к внешнему станет непосредственнее, ярче, точнее, учит К. С. Станиславский, тогда «лучше, шире, полнее почувствует зритель ту жизнь человеческого духа роли, которая создается на сцене, ради которой написана пьеса и существует театр»¹³. Этой цели и должна служить техника искусства органического творчества.

Чтобы воспитать голосоречевые навыки как рефлексы, необходимо строить методику работы над голосом на органических законах природы и творчества, потому что только одна природа способна извлечь у безголосого сильный звук, развить природные данные человека, о которых тот и не знает, неверно думая, что голос его слишком слаб, высок и истеричен или неприятно резок, неподвижен, неблагозвучен, невыразителен...

«Природа — лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческими аппаратами переживания и воплощения. Только сама природа способна воплощать тончайшие нематериальные чувствования при помощи грубой материи, каковой является наш голосовой и телесный аппарат воплощения... Надо культивировать голос и тело артиста на основах самой природы»¹⁴.

Каким же образом с помощью природы доразвить и подготовить к сценической деятельности наш голосовой аппарат? Как помочь природе «открыть», «прорезать», «прояснить» голос во время голосового тренинга? Каким образом избежать насилия над природой?

Будем рассуждать так: голос и речь даны человеку для выражения мыслей и чувств. Это закон природы. Стало быть, нарушать его нельзя. А каким способом соблюдать его? Ответ напрашивается один: в работе над голосом надо исходить из понимания органической природы рождения звуков речи.

Какова же природа рождения речи? Психология отвечает нам: «Когда человек говорит, он совершает действие — речевой поступок, который мотивируется намерениями и желаниями говорящего. Если ребенок кричит «М а! М а!», то в зависимости от ситуации и интонации это могут быть разные поступки — он зовет маму, требует, чтобы она ушла, он просит защиты у мамы, он приглашает ее сесть рядом и т. п. Все это речевые поступки, которые чем-то меняют ситуацию. Уже у двухлетнего ребенка речевой поступок рассчитан на управление ситуацией»¹⁵.

Значит, произнесение любого звука речи, продолжаем мы рассуждать, звучание простой гласной А должно рассматриваться как речевой поступок, как действие. Отсюда вытекает основной принцип работы над развитием голосо-речевого аппарата. Этот принцип состоит в том, чтобы подчинять все элементы техники звучания речи сценическому действию. Этому учит нас и К. С Станиславский. Он указывает: законы искусства — это законы природы; нет никакой «системы», а есть сама природа с ее законами. Они необходимы в искусстве, потому что в сценических вымышленных условиях природа насилуется и ее законы нарушаются. Система же и призвана восстановить, привести человеческую природу к норме. Орудиями восстановления природы являются: деятельность воображения (предлагаемые обстоятельства, магическое «если бы»), санкционированное чувством правды, весь комплекс элементов сценического действия.

Так точно воображение, действие помогают восстанавливать истинные природные голосовые данные обучающегося и верно развивать их в процессе тренинга. Только когда научимся вовлекать в работу свою душевную природу, тогда не будем «вывихивать» своего голосоречевого аппарата воплощения. Ибо вывихивает все, утверждает К. С. Станиславский, «...что не подсказано изнутри, а взято извне, без душевного участия»¹⁶. Подлинное реальное или воображаемое действие, включенное в тренинг, и будет втягивать в работу органическую душевную природу, а природа бессознательно, рефлекторно — вызывать к действию всю слаженную и сложную машину голосообразующего механизма.

При сознательном (обучающийся знает техническую цель упражнения), но опосредствованном воздействии на работу голосообразующего аппарата мы через все органы чувств (зрение, осязание, обоняние, слух, мышечное чувство, вибрационное и т. д.) адресуемся к образному воображению учащегося: «Представь себе, что вдыхаешь запах цветка», «Представь себе, что у тебя болит горло или голова и ты тихо стонешь», «Как бы ты напевал колыбельную песню, укачивая ребенка?», «А как бы ты, войдя в комнату, окликал мать, не зная, где она: в соседней комнате? На кухне? На чердаке? В подвале? На балконе? В саду?», «Представь, что «кладешь звук» все выше и выше: на следующий этаж, ступеньку», и так далее.

Воображение, видение, ассоциации, выполнение сценического действия в процессе голосоречевого тренинга отвлекают внимание учащегося от того, как надо верно вдохнуть, верно направить звук и так далее, и этим снимают напряжение с фонационных путей, сохраняют рефлекторную работу всех частей голосообразующего органа.

Итак: основной принцип воспитания речевого голоса состоит в том, чтобы любое техническое задание по голосу подчинять действию. Этот принцип позволяет: опосредствованным путем влиять на работу голосового аппарата, отвлекая внимание обучающегося на простейшее психофизическое действие и достигая тем самым скорейшего искомого результата; осуществлять принцип комплексной тренировки (когда, тренируя свободу звучания голоса, одновременно следишь и за дыханием, и за дикцией, и за мышечной свободой, и за выполнением словесного действия и т. д.); совершенствовать систему управления речевой функцией; совершенствовать и сохранять рефлекторную деятельность голосоречевого механизма человека в любых усложненных условиях публичного выступления то есть, добиваться органического слияния внутренней и внешней "техники словесного действия в моменты творчества на сценической площадке.

Если обратиться к рассмотрению природы упражнений, которые рекомендуются в учебных пособиях по сценической речи, то нетрудно убедиться в том, что они построены по принципу произвольного воздействия на отдельные части единого голосоречевого аппарата. Так, например, предлагается тренировать раздельно три момента вдоха: опускание диафрагмы, расширение грудной клетки и подтягивание нижних стенок живота¹⁷.

Путем сознательного управления отдельными частями звукопроизводящего органа пытаются создавать оптимальные условия для верного, свободного звучания голоса, предлагая систематически тренировать «основное (или нормальное) положение» голосового аппарата. От учащегося стараются добиваться того, чтобы он научился выполнять требования педагога: уметь делать так, чтобы язык, нёбную занавеску, глотку, гортань и грудную клетку «поместить в соответствующее положение» для свободного звукотечения. Такие требования вызывают естественные затруднения у обучающегося. Тогда даются такие рекомендации: «Если позиции основного положения не сразу удаются, то следует добиться их различными способами: учащийся должен сделать движение, подобное началу зевка, или протяжно произносить звук А... А... А, показывая горло, или слегка прижимая чайной ложкой корень языка»¹⁸.

Встречаемся мы и с попыткой воздействовать на работу гортани: «Прежде чем приступить к звуку Э и А, надо научиться широко открывать гортань. Для этого надо плотно закрыть губы, зажать пальцами нос и произнести два-три раза звук М (м-м-м). Вы ясно ощутите поднятие небной занавески, расширение гортани и если обхватите рукой горло снаружи, то почувствуете выпирание зева вперед. Рекомендуется в течение двух недель проделывать эту гимнастику раз по двадцать каждый день, затем постараться зевнуть по-настоящему, сохраняя то же положение»¹⁹.

Подобные приемы тренировки свободного звучания вызваны тем, что названные части голосового и речевого аппаратов поддаются произвольному воздействию и осознаются нами. Но, однако, они являются лишь отдельными, «заметными для глаза», частями сложнейшего голосообразущего механизма, в котором все взаимосвязано. Так, например, гортань теснейшим образом связана с действиями ротоглоточного резонатора, она совершает очень сложную эволюцию во время фонации и произнесения различных звуков речи. «Модуляции происходят не только в мускулатуре глотки, но и надгортанник совершает очень тонкие и сложные движения. То он несколько приподнимается кверху, то опускается. Его край... то стоит вертикально, то наклоняется к задней стенке глотки. Подвижна и верхняя часть надгортанника. Его лепесток то загибается вперед крючком, то расширяется»²⁰.

Гортань и ротоглоточный резонатор связаны между собой не только мышечными, но и нервными соединениями. Их взаимная регулировка осуществляется через центральное управление. «Мы можем, сознательно поднять гортань вверх или опустить ее вниз, точно так же, как опустить нижнюю челюсть во время фонации, зато мы не можем повлиять непосредственно на... увеличение или уменьшение подсвязочного пространства. Влияние на размеры этих полостей может быть лишь косвенное, заключающееся в использовании явления «опоры», когда давление воздуха в подсвязочном пространстве резко повышается»²¹.

Противоестественным поэтому является также и требование установки «верного положения языка» для звукопроизводства. Наука о физиологии речеобразования доказывает такой любопытный факт: передняя часть языка (или тело) и его задняя часть (корень), несмотря на то, что они представляют собой «единое компактное тело», двигаются совершенно независимо друг от друга и часто не совпадают по направлению. Это объясняется тем, что две части языка входят в различныесистемы инервации. Поэтому любая специально тренируемая «позиция рта» или укладывание языка в так называемой «классической» позиции являются ошибками с физиологической точки зрения. Язык должен лежать естественно и мягко.

Подобного рода произвольное управление мышцами глотки, голосовыми связками, дыхательными, артикуляторными мышцами таит в себе опасность, потому что всякое нарушение законов природы жестоко мстит за себя. «Когда насилуют нашу природу, — пишет К.'С. Станиславский, — заставляя ее делать то, что ей не свойственно, она перестает жить и неохотно поддается насилию»²².

И действительно, такие педагогические указания, как, например, «держи дыхание», «подними мягкое небо», «раздвинь ребра», «опусти гортань» и тому подобные, утомляют центральную нервную систему, разрушают естественный процесс речеобразования, ведут к неверному, напряженному звучанию, могут вызвать заболевания голосовых мышц. При этом вырабатываются неправильные навыки, которые в дальнейшем тормозят развитие голоса.

Нельзя забывать о том, что все отдельные движения частей голосового аппарата являются сами по себе сложными комплексными актами. Кроме того, произвольно лишь то движение, которое уже освоено, «стало привычным под влиянием жизненной потребности», — учит И. М. Сеченов. Так, например, «движения пальцев руки, как наиболее привычные, должны казаться нам наиболее произвольными»²³, — пишет он. То есть, если движение заучено еще с детства (стало привычным), например, ходьба, то «воля властна в каждом отдельном случае вызвать ее, останавливать на любой фазе, ускорять и замедлять, но в детали механики она не вмешивается»²⁴.

Точно так же обстоит дело и с речью, с движениями речевого аппарата. Можно по приказу воли пустить его в действие, но не следует вмешиваться в сложнейшую механику движений голосообразующего органа. Многочисленные факты из психофизиологии подтверждают мысль И. М. Сеченова о том, что под влиянием направления на каждый отдельный момент движения «думанья» нарушается рефлекторность, привычность движения. Воля не должна вмешиваться в детали механики. Ее власть во всех случаях касается только начала и конца его, усиления или ослабления движения. Движение же само происходит без всякого дальнейшего вмешательства воли, потому что оно является повторением того, что делалось уже десятки тысяч раз в детстве.

Упражнения по голосу в таком случае являются приложением уже заранее выработанной механики к новому «частному случаю». То есть механика звукообразования, выработанная в детстве, прилагается к новым условиям, которые предъявляет к речи искусство. Это значит — природные голосовые данные человека должны быть доразвиты до такой степени, чтобы речь стала сценической: благозвучной, слышимой на большое расстояние, сохраняющей всю тонкость выразительности естественной раз говорной речи в жизни.

Отсюда вытекает требование развивать только те движения, которые имеют жизненную потребность, а не заставлять всех учащихся одинаково широко открывать рот, когда нет в этом необходимости (челюсть не зажата, рот открывается настолько, насколько свойственно индивидуальному строению речевого аппарата), не тратить бессмысленно много времени на гимнастику языка, тре-нируя его мышцы вне связи со звуком и речью, если язык учащегося подвижный; не пытаться искусственно удерживать гортань в низком положении, когда это не свойственно голосовому аппарату данного человека; не делать усиленную «лицевую гимнастику мышц», если мимика подвижная, и т. п.

Подобную тренировку следует рассматривать лишь как дополнительный индивидуальный тренинг. Будучи же обязательной для. всех, она мало что даст учащемуся, а отдельных случаях может и повредить, когда не будут учтены индивидуальные особенности психики ученика и строения его голосоречевого аппарата воплощения.

Авторы учебных пособий предлагают воспитывать чрезмерно длительный выдох: произносить на одном выдохе четыре, восемь стихотворных строк и даже четыре строки гекзаметра (самых длинных строк шестистопного дактиля). Рекомендуется тренироваться в произнесении на одном выдохе таких четырех строк гекзаметра:

Старца отца моего умертвил Ахиллес быстроногий,

Матерь мою, при долинах дубравного Плака царицу,

Пленницей в стан свой привлек он, с другими добычами брани,

Но даровал ей свободу, приняв неисчислимый выкуп ²⁴.

Произнесение на одном дыхании четырех строк гекзаметра (в быстром темпе, как рекомендуют авторы) не заключает в себе жизненной необходимости и физиологически противоестественно. Кроме того, происходит искусственный разрыв формы и содержания произведения: полный стиль речи, диктуемый содержанием и формой гекзаметра, подменяется быстрым темпом произнесения. Не следует злоупотреблять умением говорить как можно больше фраз на одном выдыхании. К концу длинной фразы выдыхание естественно ослабевает. От этого голос тускнеет, становится неровным, не гибким, не выразительным. Напротив, надо воспитать частое дыхание, то есть умение осуществлять вовремя речевого действия частые, незаметные, быстрые «доборы» воздуха.

В учебных пособиях утверждается, что «добор» воздуха во время речи возможен только в местах, «не нарушающих логику речи». Поэтому тренировать «добор» воздуха они предлагают на специальных текстах с заранее размеченными местами «добора».

Здесь не учитывается тот факт, что чтение фраз — это еще не речь в полном смысле этого слова, то есть это не есть словесное действие.

При разговорной речи выдох не идет равномерно. Он распадается на мелкие, точно рассчитанные по силе слоговые толчки. В отличие от вдоха, который осуществляется одним импульсом, выдох регулируется многими импульсами, которые постоянно меняются по своей силе. При этом «добор» воздуха происходит рефлекторно.

В процессе речи импульсы, идущие из центрального управления, исходя из смысловых требований высказывания, определяют всю структуру фразы. Заданность структуры фразы в целом подтверждена экспериментами, проводимыми в лаборатории Л. А. Чистович в Институте физиологии имени И. П. Павлова. Тончайшие импульсы центрального управления распределяют тип фразового акцента, межсловные границы, определяют ритм и темп частей высказывание, ставят задачу экономного использования акустико-физиологических возможностей образования речи и т. д.

Происходит авторегулировка дыхания речью. Так, более длительный отрезок речи вызывает большой по объему воздуха вдох. Увеличивается объем и время вдоха и выдоха, если во фразе резко выражено логическое ударение. Начало речи отмечается более продолжительным и большим по объему вдохом, в отличие от последующих вдохов в речи. Причем если взято воздуха в начале фразы больше, чем требуется, то следующий вдох значительно сокращается и по времени и по объему. «По-видимому, такую компенсацию нельзя считать произвольной»²⁵, — говорят исследователи. Существует так называемый режим экономии дыхания, при котором несколько законченных фраз произносятся на одном дыхании, а вдох осуществляется внутри следующей фразы. То есть вдох происходит тогда, когда возникает потребность в пополнении воздуха. И вдох при этом не разрушает смысла фразы, потому что «физиологическая пауза не воспринимается как пауза, если она не связана с интонационной паузой... восприятие же паузы, или, вернее, границы между частями потока речи, достигается различными акустическими средствами, прежде всего изменениями основного тона, интенсивности и длительности звуков на границах отрезков речи»²⁶.

Неправомерно начинать работу с раздела «орфоэпия и дикция», а затем только переходить к развитию речевого голоса.

Лишь после того как сняты зажимы, создана полная мышечная свобода и возрожден к жизни природный тембр голоса обучающегося, можно тренировать «зачатые в дыхании» и потому хорошо звучащие гласные и согласные родного языка.

Принцип К. С. Станиславского — ставить голос на гласных и согласных, попутно, здесь же, исправляя и произношение,— верен, потому что органичен. Когда работа строится таким образом, что на едином принципе дыхания и звукообразования вырабатываются гласные и согласные, тогда «все буквы запоют, — тогда начнется музыка в речи». Голос становится при этом гибким, подвижным и легко управляемым, потому что дикция вырабатывается в своем органическом единстве с действиями глотки и диафрагмы, дублирующими тот же процесс, который происходит при ротовой артикуляции. Глоточная трубка делает это путем учета воздушных объемов,. Диафрагма — путем учета меры подъема и опускания, регулируя этим энергию, необходимую для производства каждого определенного звука речи.

Начиная же работу над сценической речью с орфоэпии и дикции, тренируя гласные и согласные вне связи с верно организованным свободным звучанием голоса, длительно занимаясь беззвучной артикуляционной гимнастикой, невольно разрываешь единый процесс речеобразования, что может привести к излишним мышечным напряжениям речевого и голосового аппаратов и отрицательно сказаться в звучании голоса., К напряжению голосового аппарата приводит излишне утрированная артикуляция гласных («растянутые в улыбку» губы во время произнесения гласного И) или тренировка взрывных согласных без активной работы диафрагмы.

Подобным образом натренированная артикуляция звуков исчезает, как только обучающийся сталкивается с живой разговорной речью в процессе общения. Происходит это потому, что «как бы «идеально» ни была поставлена ротовая артикуляция при произнесении того или другого звука... при переходе к словесному стереотипу она тотчас же будет разрушена глоточным дезартикулятором! Кроме ротовой артикуляции должен быть усвоен силовой индекс для данного звука в данном слове. Это значит, что подлинная речевая дифференцировка звуков должна происходить не только в ротовом, но и в глоточном резонаторе. Выучка глоточной трубки — вот проблема, на которую до сих пор не было обращено должного внимания...»²⁷— подчеркивает Н. И. Жинкин.

Тонкие дифференцировки речедвижений, утверждает Н. И. Жинкин, могут быть достигнуты только при согласованной работе ротовой артикуляции с глоточными модуляциями. Точность дифференцировок речедвижений — это точность соотношений между объемами ротового и глоточного резонаторов, между статикой и динамикой в процессе включения звука в динамическую систему речи. Равно как и согласованность ротоглоточного резонатора с движениями диафрагмы', которая поднимается и опускается по-разному на каждом из звуков речи, в зависимости от положения того или иного звука в слоге, слове, фразе, в словесном взаимодействии. Потому что «произнесение... специально найденных или составленных и заученных... фраз или чтение по тексту резко отличается от живой речи, так тесно связанной с ситуацией разговора»²⁸.

Не следует искусственно задерживать развитие таких свойств речи, как сила звука. Как известно, наибольший зажим в голосовом и речевом аппаратах появляется именно при силе речи. Сила звука связана не только с величиной давления, которое оказывает звуковая волна на единицу поверхности, с амплитудой колебания голосовых связок, она теснейшим образом связана и с психикой человека, с его внутренней жизнью.

Говорить и играть с силой — значит, говорить с большим душевным подъемом, чувством. И вот тут-то могут возникнуть, образоваться мышечные зажимы, напряжение. Поэтому именно в моменты большого чувственного подъема и надо выработать в себе, воспитать «мышечного контролера». «Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности. Мало того — его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность, и не только для спокойных

моментов роли, но главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема... Артисты, в минуты сильных подъемов, под влиянием излишнего старания, еще сильнее напрягаются. Как это отзывается на творчестве— мы знаем. Поэтому, чтобы не свихнуться при сильных подъемах, нужно особенно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения»²⁹.

Трудно довести до механической, бессознательной приученности навык «мышечного контролера» в момент эмоциональной речи, если надолго задержать работу над силой голоса. При таком положении, подойдя к работе над ролью, студиец окажется не подготовленным к ней технически, то есть не вооруженным навыком владения динамическим диапазоном (когда при усилении звука речи надо уметь не переходить на крик, не форсировать голос, не зажимать голосовой аппарат). Поэтому естественно, что начальные упражнения над силой звука необходимо включать в работу уже на первом году обучения. Только тогда искусное владение пиано и форте, «мышечный контролер», в эмоциональных моментах роли станет рефлекторным актом, прочным навыком мастерства актера.

Недостатком в работе над голосом является и тот факт, когда в тренинге используется небольшой круг однообразных упражнений. Так, например, чисто технический характер носят упражнения на развитие силы и диапазона голоса. Они сводятся в основном к формальному повышению или понижению голоса по тонам или полутонам (по хроматической гамме) пословно или построчно, с усилением или ослаблением силы звучания голоса на последующих словах или строках стихотворения. Подобным образом тренируется и темп речи.

Естественно, возникает вопрос: а полезны ли эти упражнения? Надо ответить, что в какой-то степени — да. Потому, что любая техническая натренированность лучше, чем отсутствие таковой. Природа человека очень многообразна, и поэтому «одна и та же физиологическая цель достигается в организме различными способами»³⁰.

Часто технические упражнения способны тренировать формально правильные движения голосового аппарата, необходимые для извлечения звука нужной высоты и силы. Они вырабатывают навыки звучания, потому что связи между центральной нервной системой и голосовыми мышцами носят, как уже говорилось, двусторонний характер, то есть импульсы идут не только от центра к периферии, но и от периферии к центру. Однако подобные упражнения не воспитывают навыки звучания, как двигательные реакции речевого аппарата на содержание текста, на внутреннюю жизнь и действия «человека-роли».

«Э т и д в а п у т и, в основе которых лежит все тот же условный рефлекс, принципиально различны... Думать, что можно сначала поставить голос, то есть выработать необходимый комплекс двигательных рефлексов и тонких дифференцировок движений в отрыве от исполнительских задач, а потом уже заниматься исполнительством, является ошибкой с физиологической точки зрения»³¹.

Подобными упражнениями не воспитать голос, который стал бы, как мечтал К. С. Станиславский, чутким проводником мыслей и чувств.

Поэтому мы и отвечаем, что они в «какой-то степени» полезны. Это значит, что далеко не в той степени, какую требует искусство органического творчества.

В своей театральной и педагогической практике К. С. Станиславский всегда направлял мысль самих учеников и специалистов смежных дисциплин (по движению, речи, пению) на то, чтобы любое техническое задание по развитию тела или голосового аппарата было положено на. действие. Он добивался от своих учеников умения пронизывать системой все первоначальные упражнения, развивать в них свою творческую фантазию, без которой актер все равно что без рук на сцене, никогда не повторять упражнения без освежения задач. «Все в ваших упражнениях, даже самых, казалось бы, механических, должно быть пронизано «системой», то есть творческим отношением к т о м у, что в ы делаете», — было сказано однажды Станиславским на уроке по выработке плавной походки ³².

Задача современной школы педагогов сценической речи в том и. состоит, чтобы в процессе формирования навыков звучащей речи с помощью действия в совершенстве овладевать методом опосредствованного воздействия на голосо-речевой аппарат обучающегося.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. В чем главное различие миоэластической и нейрохронаксической теорий голосообразования?

2. Какова роль обратных связей в голосовом тренинге?

3. Как понимать принцип опосредствованного воздействия на голосоречевой аппарат?

4. Какой основной принцип голосовой тренировки позволяет осуществлять на практике опосредствованное воздействие на голосоречевой аппарат?

5. Какова конечная цель голосоречевого тренинга?

6. К чему может привести раздельная тренировка трех моментов вдоха, «основного положения» голосового аппарата для свободного звукотечения?

7. Почему бессмысленны попытки воздействовать на положение гортани, укладывать язык в «классическую позицию» для звукопроизводства?

8. Что следует понимать под произвольным движением?

9. Каково действие воли при звукообразовании?

10. Почему нецелесообразны тренировка длинного выдоха, тренировка «добора» воздуха на заранее размеченных местах текста?

11. Как воспринимается в процессе речи физиологическая пауза вдоха?

12. С чего органичнее начинать работу над сценической речью?

13. К чему ведет тренировка ротовой артикуляции при дискоординации с действиями диафрагмы и глотки?

14. Почему, не следует долго задерживать работу над развитием силы голоса?

15. Какова польза чисто технических приемов голосоречевого тренинга?

Предыдущая12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая