ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Глава 3. Полифонические формы

1 2 345

В третьей главерассматривается полифония в контексте квартетного цикла в целом. В первом разделе третьей главы приводится типология фугированных полифонических форм и анализируется их роль как в форме отдельной части квартета, так и в квартете, как многочастном цикле. Во втором разделе третьей главы исследуется образование большой полифонической формы: предлагается классификация ее видов, рассматривается эволюция этого явления, ее реализация в «форме-процессе» и «форме-кристалле».

3.1. Фугированные формы: особенности, функции, типы

В том или ином виде фугированные формы присутствуют практически во всех квартетах композитора (за исключением квартетов № 5 и № 11). Это и краткие фугато, и более крупные – однотемные фуги, а также масштабные многотемные фуги, которые могут быть (как третья часть в квартете № 12) самостоятельной частью струнного квартета. Детально рассмотрев каждую из фугированных форм в квартетах Мясковского, мы приходим к выводу, что наиболее характерными для творчества композитора являются рассредоточенные фуги и фугато. На основе анализа нами отмечены следующие типы фуг и фугато:

«Концентрированные» (не повторяющиеся) фугато –разработочные фугато, использующие те же принципы развития, что и разработки сонатного Allegro (динамичное развертывание и активное преобразование тематического материала, его вычленение и варьирование) – с имитационным вступлением голосов по определенной тональной схеме. Такие фугато типичны для разработок сонатных Allegri (квартет № 1 – первая часть, цифры 16–21; квартет № 2 – первая часть, цифры 9–13; квартет № 6 – первая часть, цифры 10–15; квартет № 7 – первая часть, цифры 18–22).

Фугато «da capo» – повторяющиеся в одной из частей квартета несколько раз. Они близки рассредоточенным фугато, тем, что размещаются на расстоянии, но есть и принципиальное отличие – отсутствие всяческих изменений при повторении. Эти миниатюрные фугато типичны для скерцо квартетов первого периода творчества (квартет № 1 – вторая часть, цифры 6–8, 27–29; квартет № 4 – вторая часть, цифры 1, 8; квартет №10 – вторая часть, цифры 3, 13).

Рассредоточенные фугато – встречающиеся на протяжении всего творчества композитора. Как правило – это корреспондирующие между собой два преобразованных варианта одного и того же фугато, находящиеся на расстоянии (они могут, как складываться в единую форму, разделенную пополам, так и представлять вариации друг друга). Наиболее яркие образцы рассредоточенных фугато можно встретить в медленных частях квартетов №№ 6, 8, 9, 10[46] и в экспозициях/репризах первых частей квартетов № 10 и № 13[47], а также во второй части квартета № 3[48].

Однотемные фуги, являющиеся разделом формы. Эти фуги имеют экспозицию и разработку, но не имеют репризы, свободно переходя к последующему гомофонному развитию. Такие крупные фугированные формы находим в квартете № 10 (третья и четвертая части), а также, в квартете № 6 (третья часть)[49].

Многотемные фуги как самостоятельные части цикла. Они представлены в квартетах Мясковского двумя двойными фугами. Одна из них относится к раннему периоду творчества: в вариационном цикле финала квартета № 3 это восьмая, наиболее масштабная вариация. Другая написана в конце жизни композитора: она занимает целиком медленную (третью) часть квартета № 12.

Крупные однотемные и многотемные фуги в квартетах Мясковского всегда являются главными, ключевыми моментами, представляя смысловую кульминацию части или даже целого сочинения (см. квартет № 10 – финал, квартет № 3 – финал, квартет № 6 – третья часть, квартет № 12 – третья часть).

3.2. «Большая полифоническая форма»

Подробно изучив все квартетные циклы Мясковского, мы обнаружили большую полифоническую форму во всех тринадцати квартетах композитора, а не только в последних трех (как утверждал автор этого термина – В.В. Протопопов)[50]. Рассмотрев феномен «большой формы» мы приходим к выводам о том, что она трактована композитором весьма необычно: большая полифоническая форма включает самые разнообразные построения – от миниатюрных имитаций до крупных фугированных эпизодов. Являясь неоднородной по составу, она способна как динамизировать развитие (за счет малопротяженных форм полифонического изложения), так и структурировать форму части квартета или многочастного цикла в целом (за счет корреспондирующих элементов и соответствий полифонических эпизодов на разных уровнях). Это создает форму второго плана, драматургия которой может быть двух видов: асимметричная/направленная (за счет постепенного усложнения/упрощения полифонических эпизодов) и симметричная/ненаправленная (расположение полифонических эпизодов в форме без видимой логики усложнения).

Каждому из периодов квартетного творчества композитора свойственны определенные особенности. Путь развития большой полифонической формы в квартетах композитора движется от освоения более традиционных средств скрепления композиции в первый период (см. квартеты № 10, № 4), через эксперименты в квартетах второго периода (№ 5, № 7) к идее тотальной вариационности в квартетах третьего периода (№ 12–13).

Так, в первый периодможно говорить о трех устойчивых общих чертах в проявлении большой полифонической формы: на уровне цикла в целом она всегда асимметрична; на уровне частей – первая часть всегда симметрична (с кульминацией полифонической активности в разработке), финал всегда ямбического строения, средние части более мобильны и могут иметь определенные различия; на уровне отдельного раздела формы (к примеру, экспозиция или разработка) наиболее типичным является прогрессирующий тип большой полифонической формы (термин Н.А. Симаковой) – с последовательным усложнением полифонических эпизодов.

Квартеты второго периода представляют новый взгляд композитора на возможности претворения большой полифонической формы. Новым здесь является интенсивная полифонизация средних частей квартетного цикла, значительное увеличение роли особых (нестандартных) форм полифонического изложения, а также характерным является использование канонов, как основы для вариантного усложнения. Приобретают большее значение рассредоточенные вариации, что способствует объединению композиции как на уровне части или ее раздела, так и на уровне квартета как многочастного цикла.

В квартетах третьего периода творчества большая полифоническая форма становится особым способом структуризации цикла, за счет повторения «модели» распределения полифонических эпизодов первой части во всех последующих частях цикла. Это можно определить как особое проявление идеи вариационности на самом крупном структурном уровне. Каждая из частей цикла дает свое наполнение этой «модели» индивидуальным материалом и способами работы с ним. Такое использование полифонии не только способствует объединению частей многочастного цикла, но и претворяет концепцию единства макро- и микроструктур квартетного цикла.

Заключение

Н.Я. Мясковский – выдающийся отечественный композитор, оставивший существенный след в истории музыки первой половины XX века. По праву его имя стоит в числе наиболее крупных симфонистов прошлого столетия. Однако, его роль в создании камерных сочинений и в том числе произведений квартетного жанра не менее значительна.

В данной работе освещались вопросы полифонической техники Мясковского в его струнных квартетах, были сделаны следующие выводы:

1) с одной стороны, квартетная полифония Мясковского включает в себя (в переосмысленном виде) многие достижения конца XIX– начала XX века (здесь можно наблюдать определенную преемственность с произведениями П.И. Чайковского, С.И. Танеева и др.), с другой стороны, полифоническая техника композитора имеет и яркие самобытные черты (сюда следует отнести такие явления как «голосообмен», каноны в обращении с нулевой временной дистанцией во вступлении голосов, а также следующие подряд первоначальное и производное соединение вертикально-подвижного контрапункта);

2) полифоническая техника занимает одно из важнейших мест в фактуре и драматургии его струнных квартетов автора, здесь имеет значение не только её качественный, но и количественный показатель – полифонизация в некоторых частях квартета доходит практически до максимальных пределов, то есть используется почти в каждом такте (см. квартет № 2 – 3-я часть, квартет № 3 – 1-я и 2-я части, квартет № 4 – 4-я часть, квартет № 5 – 2-я часть, квартет № 6 – 3-я часть, квартет № 12 – 2-я и 3-я части, квартет № 13 – 1-я и 2-я части)[51];

3) в полифонической технике композитора можно выявить некоторые инвариантные особенности, типичные для квартетов всех периодов творчества. К ним следует отнести объединение полифонических эпизодов в большой полифонической форме, а также различную драматургическую роль малопротяженных и длительнопротяженных форм полифонического изложения (проводя аналогию можно назвать первые катализаторами, а вторые ингибиторами).

4) несмотря на наличие определенных инвариантных особенностей, в области полифонической техники в квартетах Мясковского наблюдается определенная эволюция. От многообразия «классических» полифонических форм (точных воспроизведений материала в канонах, различных видах сложного контрапункти и т. д.) автор постепенно приходит к существенному их переосмыслению: формы полифонического изложения подвергаются вариантно-вариационным изменениям, становятся гибче, прихотливее, тоньше интегрируются в структуру формы .

5) изучение архивных дирекционов и набросков, а также дневниковых записей композитора дало возможность уточнить хронологию обращения композитора к квартетному жанру, прояснить последовательность создания партитур и их переработок. Изучение рукописей позволило проследить за процессом создания произведений, сравнить первоначальные версии и окончательный вид сочинений, что часто давало «подсказки» для выстраивания аргументированных предположений о роли полифонических техник в квартетах композитора.

Как в симфонической музыке, так и в области музыки камерной, Мясковский всегда был ищущим художником, сумевшим привнести в эти жанры свой индивидуальный вклад. Композитору удалось создать свою самобытную квартетную фактуру во многом благодаря оригинальному использованию полифонической техники.

Исследование полифонической техники Н.Я. Мясковского нельзя считать законченным: в перспективе необходимо углубленное изучение его фортепианной, камерно-ансамблевой, камерно-вокальной и хоровой музыки. Отдельного рассмотрения требует вопрос влияния полифонической техники Мясковского на сочинения его учеников и коллег (особенно интересны сравнения квартетов Мясковского и квартетов Е.К. Голубева, Д.Б. Кабалевского, В.Я. Шебалина, а также С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича). Требует изучения и проблема влияния творчества Мясковского на зарубежных композиторов. Новые исследования в этих направлениях помогут раскрыть и по достоинству оценить подлинное историческое значение творчества выдающегося отечественного композитора – Николая Яковлевича Мясковского.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 2 345