ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Глава 2. Виды полифонической техники в квартетах Мясковского

1 234 5

В первом разделе второй главы анализируются основные типы форм полифонического изложения, использующиеся в квартетах, наиболее характерные особенности их применения. Во втором разделе второй главы внимание сосредоточено на рассмотрении особых форм полифонического изложения, которые не столь часто использовались композитором. Здесь, наряду с анализом разнотемной полифонии, рассматривается взаимодействие полифонии и гармонии, полифонии и инструментовки.

2.1. Основные виды полифонических техник

Последовательно проанализировав основные полифонические техники квартетов Мясковского (имитации, сложный контрапункт, каноны) и рассмотрев их с точки зрения роли в форме, а также в контексте эволюции квартетного письма композитора, мы выявили наиболее типичные для каждого периода творчества особенности работы с этими полифоническими техниками, характерные формы их реализации.

Ввиду значительного преобладания в фактуре квартетов Мясковского форм полифонического изложения малой протяженности, имитационная техника оказывается особенно часто используемой. Имитации применяются композитором в виде кратких построений (как правило, это мотивы, состоящие всего из нескольких звуков). Их роль в различных формах не одинакова: в сонатной форме имитационная техника используется как средство умеренной динамизации музыкального материала, в моменты крайнего напряжения уступая место более сложным полифоническим техникам (канонам или подвижному контрапункту); в иных формах имитации выполняют роль основного полифонического средства, динамизирующего процессы развития – это свидетельствует о том, что такие формы трактуются композитором не столь динамично, как сонатные Allegri.

Инвариантные особенности можно выделить и в области сложного контрапункта. Так, из всех видов сложного контрапункта композитор наиболее часто использует малопротяженный подвижной контрапункт (преимущественно вертикально-подвижной контрапункт с октавным показателем), другие виды контрапункта встречаются значительно реже. Подход Мясковского к вертикально-подвижному контрапункту весьма своеобразен: производное соединение излагается, как правило, сразу за первоначальным соединением, что создает эффект многоголосного имитирования, которое усиливается за счет того, что композитор применяет его на микроуровне (построения продолжительностью 1–2 такта). На протяжении квартетного творчества композитора можно проследить эволюцию в подходе к сложному контрапункту: от использования различных его видов (в ранних квартетах), через утверждения в качестве основной разновидности вертикально-подвижного контрапункта октавы (в зрелых циклах), до отхода от точного повторения материала в производном соединении (в последних квартетах композитора).

Несмотря на то, что эволюция в области полифонической техники композитора заметна во всех формах полифонического изложения, наиболее наглядно она представлена в канонах. В первый период квартетного творчества каноны, как правило, звучат в точном, «правильном» варианте. Именно в этих квартетах встречаются самые протяженные точные каноны (квартет № 3 – финал, третья вариация[39]). К корреспондирующим между собой каноническим построениям здесь относятся в основном протяженные канонические па́ры (находящиеся, как правило, в зоне побочной партии сонатного Allegro). Во втором периоде логика соединения канонов и принципа вариационности (на уровне форм второго плана) создает новый виток в реализации возможностей канонического материала. Каноны начинают подвергаться варьированию: протяженные точные каноны уступают место миниатюрным, неточным каноническим построениям. Новым методом полифонической работы становится вариантное повторение на расстоянии постепенно усложняющихся канонов (рассредоточенные вариации). Такая техника позволила Мясковскому добиться от канонов большей динамичности при единстве интонационного материала (см. квартеты № 7 и № 8). В третьем периоде в канонах начинают происходить существенные «метаморфозы»: материал изменяется непосредственно внутри одного построения, а не на расстоянии, как было во втором периоде (то есть, в поздних квартетах риспоста во многих случаях варьировано, а не точно повторяет пропосту). Канон с подобными изменениями, взятый в отдельности, без контекста, зачастую вовсе не может быть рассмотрен как каноническое построение. Однако, в контексте эволюции индивидуального авторского почерка можно проследить логику преображения «классических» точных канонов из ранних квартетов в свободные имитационно-канонические построения поздних циклов. Эта свобода и гибкость придает музыкальной ткани хрупкость и иллюзорность, которые играют важную роль в образной сфере последних сочинений композитора.

2.2. Особые виды полифонической техники

Одной из наиболее примечательных черт квартетного письма Мясковского является теснейшая связь полифонии, гармонии и инструментовки, что привело к появлению ярких и нестандартных полифонических решений. К особым видам полифонической техники мы относим: технику «голосообмена», полифонию пластов и разнотемную полифонию.

Техника «голосообмена» (обмен мелодиями между двумя или более голосами) в равной степени может быть рассмотрена и как явление инструментовки и как форма полифонического изложения. Отчасти она имеет общие черты со средневековой техникой Stimmtausch[40], но не является ее полным эквивалентом. С точки зрения полифонии, так же как и в Stimmtausch, в основе голосообмена лежит имитация/канон в приму (вертикально-подвижной контрапункт с нулевым показателем), а с точки зрения инструментовки – передача мелодии (или даже ее отдельных звуков) в другую инструментальную партию/партии. Следует заметить, что такие «взаимообмены» не характерны как для «классического», так и для «романтического» квартетного письма. В квартетах же Мясковского эта техника применяется довольно часто (квартеты №№ 1–3, №№ 5–6, № 8, №№ 12–13).

Техника «голосообмена» использованная в изложении фонового материала способна существенно полифонизировать фактуру. Такая филигранная отделка фоновых элементов весьма точно вписывается в современную Мясковскому эпоху (достаточно вспомнить фактуру сочинений А. Веберна и других нововенцев)[41]. Сходство и различие в трактовке «голосообмена» можно продемонстрировать, сравнив квартеты Мясковского с сочинениями его современников – Я. Сибелиуса, И.Ф. Стравинского, А. Шёнберга. Примечательно, что всего через несколько десятилетий модифицированный «голосообмен», аналогичный тому, который использовал Мясковский, станет одной из распространенных форм изложения для минимализма (сказанное демонстрируем на примерах из сочинений, написанных во второй половине XX века и принадлежащих перу Дж. Адамса).

Исследуя взаимосвязь между полифонией и гармонией в квартетах Мясковского, мы приходим к выводам, что полифония пластов (характерное явление для музыки двадцатого столетия) в квартетах, в отличие от оркестровых сочинений, не может быть представлена в таком же фактурном объеме (ввиду меньшего количества голосов). Она реализуется здесь либо на уровне противопоставления мелодии и контрастного фона (линия/пласт), либо на уровне разных (диатоника/хроматика) мелодических линий (линия/линия). В тех случаях, когда Мясковский употребляет эту технику, возникает удивительное ощущение многослойности фактуры. На основе подробного анализа квартетных партитур композитора нами предложены следующие аналогии для пояснения различных видов «полифонии пластов»: если звучание темы в сопровождении гармонических голосов в гомофонной фактуре можно сравнить с барельефом[42] (предмет лишь немного выступает из фона), то политональное наложение пластов, в котором тема и фон имеют разные гармонические составляющие, можно сравнить с горельефом[43] (предмет выступает из фона более чем на половину). Иногда встречаются моменты, когда между диатонической темой и хроматическим фоном устанавливаются отношения с явным перевесом последнего. Продолжая параллель с архитектурными рельефами, этот тип изложения можно назвать контррельефом[44] (в этом случае предмет погружается в фон, то есть имеет «вогнутую», а не «выпуклую» форму).

В областиразнотемной полифонии,представленной в квартетах композитора многогранно как на уровне контрапунктирования тем, так и на уровне одновременного изложения нескольких контрастных, подчас внетематических (или околотематических) мелодических линий также можно выделить несколько основных типов:

– контапунктирование двух и более тем в многотемных фугах (квартет № 3, вторая часть; квартет № 12, третья часть);

– контапунктирование двух или более тем/мотивов, появляющееся в напряженных местах нефугированных форм (квартеты №№ 1–2, 4–11);

– контрапункт контрастного фона[45] (квартеты №№ 4, 9, отчасти квартет № 6).

В многотемных фугах Мясковского контрапунктирование двух различных тем, подчиненное драматургии этого жанра-формы, воспринимается как проявление порядка, стабильности, внутренней целостности художественного образа. Использование единовременного звучания различных тем вне фуги, обычно создает ощущение нарастания конфликта, способствует активизации образов борьбы, подчеркивает процессуальность музыкального действия. При контрапунктировании мотивов или коротких тем, в большинстве случаев, тоже обостряется их противостояние, усиливается процесс развития. Использование композитором контрапункта темы и контрастного ей фона (сотканного из важных для данной части интонаций), напротив, выполняет функцию смыслового центра, отчасти соединяющего сущностные особенности каждой из представленных в нем составляющих, отчасти раскрывающего их новый, внутренний образный потенциал.

1 234 5