ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Глава 1. Струнные квартеты Мясковского

123 4 5

Первая главапосвящена обзору струнных квартетов Мясковского: степени их изученности в музыкознании и связанной с ними проблематике, уточнению датировок каждого из квартетных сочинений, в связи с чем предложена их периодизация, опирающаяся на впервые введенные в музыкальную науку архивные документы композитора.

1.1 Степень изученности вопроса

Впервые квартетные сочинения Мясковского были освещены в прессе в виде откликов на их исполнение. Среди наиболее ярких, можно назвать статьи А.А. Иконникова (1939[7]/1946[8]) и Д.Б. Кабалевского (1940/1944)[9]. При всей лаконичности анализа (обусловленного жанром), выраженные в них суждения остаются ценными характеристиками квартетного творчества Мясковского. Без преувеличения можно сказать, что именно с этих небольших отзывов на исполнение началось подлинное изучение квартетов композитора.

В первые годы после смерти Мясковского отдельные его квартетные произведения рассматривались в работах В.А. Васиной-Гроссман[10], и Н.С. Николаевой[11], но наиболее значительным явлением этих лет в изучении творчества Мясковского стала монография Т.Н. Ливановой «Н.Я. Мясковский: творческий путь»[12]. Квартеты рассматриваются в восьмой главе этой монографии, однако порядок их хронологического расположения весьма специфичен. Исследователь пишет: «Сообразуясь с тем, когда возник тот или иной квартет, и, принимая во внимание его творческую историю, мы все же будем следовать за авторской нумерацией[13] [то есть за нумерацией по изданию – Г.З.], ибо ранние квартеты существуют не в своей первоначальной редакции и в известной мере несут на себе следы позднейшей манеры письма»[14]. В результате квартеты рассматриваются Ливановой не в хронологическом порядке. Это привело к путанице в периодизации и на долгие годы дезинформировало исследователей творчества Мясковского относительно последовательности создания сочинений, а также способствовало формированию ложной идеи последующего существенного редактирования ранних квартетов. Однако следует отдать должное труду Ливановой: ее характеристики квартетов глубоки и весьма убедительны. Эту работу, по-прежнему, можно считать одним из лучших исследований творчества композитора.

Значительным вкладом в изучение квартетов Мясковского стала кандидатская диссертация Л.В. Попеляш[15]. В диссертации и сопутствующих ей статьях автор анализирует гармонические принципы организации в квартетах и особенности формообразования. В этом исследовании Попеляш высказывает ценную мысль о том, что в квартетах эволюция стиля композитора более наглядна, чем в его симфониях, а также, на целом ряде примеров, доказывает взаимообусловленность в творчестве Мясковского гармонии и полифонии[16]. Исследователь также прослеживает эволюцию музыкального языка композитора, однако, гибко обходя сложную ситуацию с редактурой квартетов № 3, № 4 и № 10, точная датировка которых в данной работе остается неясной. С одной стороны, исследователь утверждает, что эти квартеты являются ранними (и справедливо относит их к первому периоду творчества), с другой стороны, не отказывается и от концепции последующего редактирования этих квартетов, не выясняя степень и направленность этого редактирования. Если Ливанова из двух вариантов дат, указанных на каждом из трех спорных в датировке квартетов, выбрала конечные (то есть даты публикации), то Попеляш останавливается на первоначальных датах. Документальных материалов, доказывающих что последующая редактура квартетов была незначительной, в диссертации не приводится. Однако, мы знаем, что степень позднейшего редактирования своих сочинений Н.Я. Мясковским в некоторых случаях могла доходить до создания принципиально новой версии (ср. первоначальную и окончательную редакции сонаты для скрипки и фортепиано)[17]. Таким образом, вопрос с периодизацией камерных сочинений композитора остался открытым и требовал дальнейшего изучения.

О полифонии в квартетах Мясковского на данный момент написано совсем мало – прежде всего это статья Г.И. Литинского и диссертация (а также сопутствующие ей статьи) Л.В. Решетняк.

В своей статье «О полифонии Мясковского»[18] Литинский дает характеристику полифонической технике Мясковского на примере трех эпизодов из квартетов № 4, № 12 и № 13, отмечает самобытный подход композитора к традиционным полифоническим формам. Однако, жанр статьи (притом весьма лаконичной) не позволяет Литинскому детально рассмотреть особенности полифонической техники композитора.

В диссертации Решетняк «Полифония в квартетах Н.Я. Мясковского»[19], несмотря на заявленную широкую проблематику, из всего богатства форм полифонического изложения подробно рассмотрены лишь полифонический тематизм (вторая глава исследования) и фугированные формы (третья глава исследования)[20]. Все прочие особенности полифонического письма композитора затрагиваются исследователем лишь вскользь. Ограничение рассматриваемых полифонических форм, к сожалению, не сделало более детальным их анализ. В диссертации отсутствует типология фугированных форм, многие из них остались незамеченными исследователем, некоторые – недостаточно точно определены. Все это приводит Решетняк к следующему заключению: «Для выражения своих мыслей и чувств ему [Мясковскому – Г.З.] не надо было искать или создавать новый музыкальный язык, он пользовался тем, который оставила ему в наследство русская и зарубежная музыкальная культура XIX века»[21]. Такое весьма спорное утверждение идет вразрез не только с произведениями Мясковского, но и с высказываниями самого композитора, неоднократно акцентирующего внимание на поисках нового музыкального языка. Утверждение Решетняк вступает в противоречие и с характеристикой, данной Мясковскому в статьях академика Б.В. Асафьева: «…он сам [Мясковской – Г.З.] всюду в окружающей жизни музыки ищет новых всходов и, бережно в них вслушиваясь, тонко подмечает, где, как, в чем и у кого проявляется творческое импульсирующее изобретение…»[22]

Некоторые аспекты проблемы полифонической фактуры в квартетах Мясковского затрагивались в работах И.К. Кузнецова[23]., В.В. Протопопова[24], Н.В. Шиманского[25], а также, Е.Б. Долинской[26] и Е.Д. Ершовой[27]. Однако в них не ставились задачи целостного рассмотрения полифонической техники во всех квартетных сочинениях композитора.

1.2. Историческое значение струнных квартетов Мясковского. Хронология его квартетного творчества.

Д. Кабалевский писал: «Появление этого квартетного цикла [четыре квартета Мясковского, изданные под опусом 33[28] – Г.З.], имевшего выдающийся успех, в значительной степени определило поворот внимания многих наших композиторов к квартетному жанру, одно время незаслуженно почти позабытому. Именно этот момент и можно считать началом постепенного, в последние годы все более и более интенсивного развития советской квартетной музыки»[29]. И это утверждение трудно оспорить, однако ценность этих сочинений не ограничивается их историческим значением в качестве «моста» (по определению А.И. Хачатуряна), соединившего два века отечественного квартетного письма: квартеты Мясковского самоценны, как художественное явление, оригинальны, новы, их стиль на долгие годы определил развитие квартетного жанра в отечественной музыке.

Во-первых, Мясковский не просто сохранял то, что было сделано до него, но и развивал намеченные отечественной традицией тенденции, доводя их иногда до совершенно нового качества. Во-вторых, Мясковский своим примером и работой над квартетами учеников в классе, сумел воспитать целую плеяду композиторов, продолживших развитие квартетного жанра. Можно сказать, что композиторский класс Мясковского стал той лабораторией, из которой вышли квартеты, сохранившие за отечественной школой камерно-ансамблевого письма высокий статус в мировой культуре. И, наконец, именно Мясковскому удалось создать в квартетах органичный синтез того, что было наработано в области фактуры не только в камерных ансамблях отечественных авторов, но и в камерной и даже оркестровой музыке европейских композиторов, причем не только «классической школы», но «школы» современной (к примеру, Б. Бартока, А. Веберна, А. Шенберга). Находки Мясковского в области пространственной работы со звуком (к примеру, техника «голосообмена») нашли свое место позднее – в партитурах композиторов второй половины ХХ столетия.

***

Одним из важнейших при изучении квартетного творчества Мясковского является вопрос хронологии. По этой причине необходимо внести ясность в датировку квартетов и определить (на основе анализа автографов партитур и авторских набросков) истинную последовательность создания и (что наиболее важно) редактирования этих сочинений. Основываясь на перечне сочинений[30], составленном в конце жизни самим композитором и детальном анализе рукописных партитур и набросков (всех стадий работы над квартетными сочинениями), мы приводим аутентичную нумерацию квартетов Мясковского (с нашими комментариями):

– квартет фа мажор – по изданию № 10 (op. 67 № 1) – начало работы возможно 1906, окончен в 1907 году, обозначен композитором как № 1, корректура мелких деталей инструментовки 1943–1945 годы;

– квартет фа минор – по изданию № 4 (op. 33 № 4) – 1909–10 годы, обозначен композитором как № 2;

– квартет ре минор – по изданию № 3 (op. 33 № 3) – 1910 год (1913[31] год – корректура не вошедшая в изданную версию; 1927 год – минимальная корректура нескольких тактов финала[32]), обозначен композитором как № 3[33];

– квартет ля минор – по изданию № 1 (op. 33 № 1) – 1929[34]–1930 годы, обозначен композитором как № 4[35];

– квартет до минор – по изданию № 2 (op. 33 № 2) – 1930 год, обозначен композитором как № 5;

– квартет ми минор – по изданию № 5 (op. 47) – начало работы возможно 1935[36], документированная работа над квартетом и его завершение 1938–39 годы, не имеет авторской нумерации;

– квартет соль минор – по изданию № 6 (op. 49) – 1940 год, не имеет авторской нумерации;

– квартеты фа мажор, фа-диез минор и ре минор – по изданию №№ 7–9 (op. 55, op. 59 и op. 62) – 1941, 1942 и 1943 годы, авторская нумерация совпадает с издательской;

– квартеты ми-бемоль мажор «Воспоминание», соль мажор и ля минор – по изданию №№ 11–13 (op. 67 № 2, op. 77 и op. 86) – 1945, 1947 и 1947–49 годы, не имеют авторской нумерации.

Как видим, композитор ясно обозначил порядок своих сочинений и их хронологическую последовательность. Отметим важную деталь: рукописи показывают, что полифонические эпизоды в квартетах практически никогда не подвергались переделкам[37]. Даже мелкие изменения в полифонических эпизодах квартетов Мясковского встречаются значительно реже, чем в гомофонно-гармонических. Практически полное отсутствие исправлений в полифонических эпизодах при работе над квартетом свидетельствует о том, что полифоническая ткань кристаллизовалась в сознании композитора еще до момента ее записи и лишь в редчайших случаях корректировалась при записи.

1.3. Основные этапы эволюции полифонической техники

в квартетах Мясковского

Уточнив по архивным документам правильную последовательность создания квартетов, мы можем наметить периодизацию этих сочинений.

К первому периоду (1907−1930) мы относим квартеты № 1−4 и № 10. Ранние квартеты композитора, написанные им еще в консерваторские годы (по изданию № 10, № 3, № 4), и квартеты конца 20-х – начала 1930-х годов (по изданию № 1 и № 2) имеют между собой много общего. Эти многочисленные моменты сходства в форме, полифонии, гармонии и позволяют объединить эти циклы в один период. Для квартетовэтого периода характерно «оркестровое письмо» (что справедливо отмечал Д.Б. Кабалевский)[38], значительная плотность изложения, разработочные принципы развития, лаконичный тематический материал, имеющий сходство с полифоническими темами. Важнейшее значение в драматургии (и концентрации форм полифонического изложения) этих квартетов играют крайние части цикла. Для квартетов первого периода типична полифонизация всех голосов сопряженная с интенсивной мотивной работой, а также активное обращение Мясковского к самым разнообразным «классическим» формам полифонического изложения (фуги, фугато, различные виды канона и сложного контрапункта, разнотемная полифония и т. д.), особенность, которая в последующие годы во многом утратит своё значение.

Ко второму периоду квартетного творчества (1938–1945) относятся шесть квартетов, написанных практически подряд: № 5–9, № 11. Они имеют целый ряд существенных отличий от предшествующих квартетных опусов композитора, в том числе и в использовании полифонии. Значительные перемены в полифоническом письме во многом обусловлены изменением тематизма, формы и фактуры в музыке Мясковского этих лет. Тематизм квартетов этого периода преимущественно песенный, причем широкого дыхания. От использования «классических» форм полифонического изложения в квартетах первого периода в квартетах конца 30-х – начала 40-х годов композитор движется в сторону экспериментов в области фактуры, подчас весьма смелых изысканий и в высшей степени оригинальных находок. Именно в сочинениях этих лет полифония Мясковского приобретает черты, которые станут типичны для последующих его квартетных партитур. Из квартетов исчезает «оркестровая» плотность фактуры, что делает их технически легче для исполненияи и гибче для реализации более тонких звуковых «оттенков» и «красок». Развитие в них также протекает более спокойно, без значительных трансформаций, резких изломов и ярких контрастных сопоставлений. Для квартетных партитур второго периода творчества характерен отход от разработочных принципов развития в сторону принципов варьирования. Наиболее наглядно такое варьирование проявилось в центральном квартете этих лет – № 7 (хотя присутствует и в остальных циклах). Для квартетов второго периода характерны усложняющиеся вариационные цепи, которые состоят из рассредоточенных по форме полифонических эпизодов. С одной стороны, это динамизируют ткань сочинений (за счет последовательного усложнения), с другой же, – играет важную структурирующую (объединяющую) роль, так как материал в том или ином виде постоянно возвращается.

К третьему периоду квартетного творчества (1947–1949) относятся квартеты № 12 и № 13, отличающиеся от предшествующих циклов композитора новшествами как в формообразовании, так и в полифонии. Два последних квартета Мясковского имеют между собой много общего в строении, принципах драматургии, построении форм второго плана, размещении полифонических эпизодов, фактуре и даже тематизме. Мелодизация каждого голоса получает в этих сочинениях приоритетный статус и создает ту уникальную пластичную и грациозную полифоническую ткань, которую иногда затруднительно причислить к какому-то конкретному типу полифонического склада. В этих квартетах также можно констатировать синтез принципов полифонического изложения типичных для первого и второго периодов творчества Мясковского. Здесь есть и активное использование вариационности, идущей от квартетов второго периода, но присутствуют и разработочные принципы, а также принципы контрастного сопоставления, типичные для ранних квартетов композитора. Однако, если во второй период вариационный принцип реализовывался через повторение с постепенным полифоническим усложнением рассредоточенных по форме кратких полифонических эпизодов, то в последних квартетах вариационность может проявлятся внутри одного, подчас краткого, полифонического построения (например, варьирование при имитировании материала пропосты в риспосте канона). Можно сказать что, полифонические формы изложения подвергаются таким «метаморфозам», которые вуалируют саму их полифоническую природу. Другой важной характерной чертой поздних квартетов является особая структура большой полифонической формы: работа с общей «моделью» как на микро- так и на макроуровне, а также, повторение «модели» распределения полифонических эпизодов первой части во всех последующих частях квартетного цикла. В распределении полифонических эпизодов в форме этих квартетов также заметны синтезирующие тенденции: от квартетов второго периода заимствуется тенденция к концентрации полифонических эпизодов в средних частях цикла, однако, по сравнению с ними, возрастает роль полифонии и в крайних частях цикла, как это было в квартетах первого периода творчества.

123 4 5