 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Життєвий і творчий шлях Ф. Кафки. Поєднання реальності й міфотворчості у прозі письменника
Франц Кафка (1883-1924) творчість Франца Кафки, відмічена 1915 р. премією Фонтане, привернула увагу лише в 40 р., коли його сприйняли на Заході як метра модернізму. Письменник показав відчуження особистості, ізольованість людини в буржуазному суспільстві, її приреченість на страждання. "Тільки люди, яких уразила однакова недуга, розуміють одне одного" - такий запис він зробив, у 20 років. Творчість Кафки належала до експресіонізму. Твори письменника були сповнені ідеями абсурду, в них відчувалася прихована єдність надлюдського і буденного, фантастичного і реального. Прозаїк писав романи, новели, притчі, афоризми. За життя було видано кілька невеликих за обсягом книжок. По смерті надруковано понад 30 новел і всі три романи: "Америка", "Процес" і "Замок". Нині його спадщина складає десять томів, куди увійшли також "Щоденники" 1910-1923 рр., "Листи 1902-1924", "Листи до Мілени", "Листи до Феліції", "Листи до Оттле та родини". Дослідники виділили два чинники, які найбільше вплинули на появу інтересу знавців літератури до творчості Кафки за чверть століття по його смерті. По-перше, це європейська внутрішня ситуація 30-40-х рр., яка своєю моторошністю була дуже схожа на світ, змальований у творах автора. По-друге, існування спорідненість між ідеями французького екзистенціалізму (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Г. Марсель) та світом письменника, що також сприяло популярності його творів. Новели Кафки. Рання мала проза митця, створена ним протягом 1904-1910 рр., увійшла до збірки "Споглядання". Уже у перших творах прозвучали типово "каф-кіанські мотиви" - обездуховлене існування, обезцінене життя, негуманне ставлення до людини, її жахлива самотність та відчайдушні спроби бунту. Окремий, описаний у новелі чи притчі випадок здійнявся з типовим, загальним. Уже у ранніх творах Франц прагнув надати неправдоподібним ситуаціям зовнішньої правдоподібності, а парадоксальний зміст умістити у прозову, буденну форму. Творчість Франца Кафки вражала синтезом реального і фантастичного.Фантастика і реальність тісно взаємодіяли. Найнеймовірніше та найабсурдніше відбувалося у буденній обстановці. Вторгнення фантастичного у кафкіанський світ не супроводжувалося якимись романтичними казковими ефектами. Більше того, воно ні у кого не викликало подиву, сприймалося, як щось природне. Затонський Д. зазначив, що диво зовсім і не вторгалося у художній світ Кафки, "воно завжди знаходилося тут, складало одне з неодмінних ознак цього світу... Якщо уявно розчленувати романи і новели прозаїка на їх первісні елементи, так би мовити "будівельні цеглини", то ми отримали переважно зримо реальні, нічим не прикметні речі, предмети, явища. Фантастика з'явилася лише тоді, коли Кафка почав ставити їх у певну залежність від елементів нереальних або навіть просто один від одного - вона полягала в ситуаціях, в розташуванні предметів, їх взаємному відштовхуванні чи притягуванні" Говорячи про кафкіанський "фантастичний реалізм",можна пригадати і видатних письменників минулого, які також намагалися поєднати неправдоподібне з вірогідним (Ф. Рабле, Дж Свіфт, Е. Т. А. Гофман, М. Гоголь тощо). А серед тих, хто пішов за "магічним реалізмом" Ф. Кафки в літературі XX століття, - М. Булгаков і Набоков, И. Ионеско і Ф. Дюрренматт та ін. Своєрідність художнього бачення Ф. Кафки - шокуюче поєднання у жахливої фантасмагорії із тверезою буденністю; - песимістичний характер творчості, в основі якої лежала фантастична подія, що носила реальний характер; - показ безнадійності людського існування, відчуження особистості у сучасному світі; - віддзеркалення процесу неминучої бюрократизації державної влади; - соціальний і водночас глибоко особистісний характер конфліктів у творах; - неможливість і небажання заглянути в душу учасників дивних подій - головне у творі; - самотність і страждання героїв. Новаторство митця:ніхто із численних песимістів світової літератури не опустив людину до такого жалюгідного стану (перетворення у комаху), як це зробив Ф. Кафка.
Гессе «Степовий вовк» Усі згадані твори стали своєрідною прелюдією до роману «Степовий вовк», у якому були втілені всі попередні провідні ідеї та головні характери. «Степовий вовк» — роман, що був спрямований на зображення німецької дійсності 20-х років ХХ ст. У ньому Г. Гессе здійснив пошук шляхів формування і становлення людини. Письменника цікавило не тільки зовнішнє зіткнення чутливої людини-аутсайдера з брутальним, егоїстичним світом повоєнної Німеччини, а й внутрішній конфлікт, протистояння духовного і чуттєвого. В основу роману покладено складний аналіз психіки сучасної людини на ім’я Гаррі Галлер. Він став втіленням маргінального, стороннього, відчуженого індивіда. Фіктивний видавець зазначав: «Я бачу в них (тобто в записах Г. Галлера) щось більше, ніж документ часу, тому що душевна хвороба Галлера є — нині я це знаю — не примхою одинака, а хворобою самого часу, неврозом покоління, до якого Галлер належить». В образі «степового вовка» Гаррі Галлера були втілені одночасно дві постаті — та, яку переслідували, і та, яка переслідувала. Потрапивши до чарівного Магічного театру, що слугував автору своєрідним екраном, на якому проектувався стан людських душ у передфашистській Німеччині, головний герой, як у дзеркалі, побачив тисячі облич, які склали його власне. Шкільний товариш Гаррі, нині професор богослов’я, в Магічному театрі залюбки стріляв в автомобілі, що проїжджали неподалік. Ігнорування усталених понять і правил перевищило всі межі. Саксофоніст, наркоман Пабло і його подруга Герміна виявилися для Гаррі справжніми вчителями життя. Часовий простір роману становив приблизно п’ять тижнів. Формою оповіді стала автобіографія, яку автор («степовий вовк») залишив у покинутому житлі, а видавець надрукував цей рукопис із власним коментарем. Сюжет книги склали роздуми про усамітнення та відчай прошарку інтелігенції, віддаленого від міщанства і робітничої маси, натомість зосередженого на власній персоні. Викладу думок передувала примітка: «Лише для божевільних». Кожне зіткнення з реальним світом травмувало свідомість героя. Відвідини цвинтаря під час похорону, як і візит до одного з університетських професорів, свідчили про нещирість і фальш у людських відносинах. Галлер був не в змозі протистояти цьому, тому віднайшов порятунок у втечі, до світу власних мрій. «У подвійному самовідчуженні він бачив себе то в образі звіра як псевдововк — дика, хаотична, керована інстинктом людина, то як приручений напівбюргер і останній лицар романтизму. Так, степовий вовк став аутсайдером». Пережиті почуття ледь не призвели до самогубства героя. Г. Гессе запропонував йому три варіанти порятунку: подолання самотності через повернення до суспільства; пошук першопричин свого стану або визнання спільних для всіх гуманістичних традицій і залучення до них. Перший шлях привів Галлера до середовища богеми з незмінними атрибутами — танцями, музикою та наркотиками. Куртизанка Герміна навчила героя мистецтву танцю. Вона розуміла самотність Гаррі і згодна була на чисте почуття. Танцівниця з бару — Марія, легковажна, позбавлена комплексів дівчина, ввела «степового вовка» у світ еротики, навчила «маленьким прийомам мистецтва та гри». Вона ні до чого не прагнула, лише вміла дарувати й отримувати радість. Знайомство з музикантом — латиноамериканцем Пабло, на перший погляд «задоволеної та безпроблемної дитини», сприяло духовному одужанню героя. Життєрадісний джазист подарував йому нові імпульси для існування. В одну з карнавальних ночей Гаррі Галлер залучився до «відчуття свята, сп’янів від злиття з тими, хто святкував, від таємниці розчинення окремої особистості в натовпі, єднання містики та радості». Спробувавши наркотиків, герой отримав можливість потрапити в світ снів. Він усвідомив: щоб подолати інстинкти степового вовка, йому необхідно було виховати в собі позитивне ставлення до нового світу з його технікою й масовою культурою. Гаррі Галлер багато пережив у житті, але йому ще потрібно було подолати чималий шлях, щоб знайти духовну гармонію. Фінал роману залишив герою певну перспективу. Герман Гессе — представник «інтелектуального роману». Він не зображував реальностей всесвітньої катастрофи Другої світової війни. У його книгах було відсутнє те, що становило головний предмет зображення в антивоєнних романах Е. М. Ремарка або А. Цвейга, А. Барбюса або Е. Хемінгуея. Разом з тим творчість письменника відобразила сучасність із надзвичайною точністю. Письменник став пристрасним захисником особистості, яка на шляху до власного «я» повинна була позбутися нав’язаних їй масок, стати в повному розумінні слова собою. При цьому його цікавили, на відміну від більшості сучасників, не вишукані злами індивідуальної психології, не те, що роз’єднувало людей, а те, що їх щоб об’єднувало. «Степовий вовк», роман «Деміан» та повість «Кляйн і Вагнер» увійшли до складу творів Г. Гессе, які щонайбільше відтворили хаотичність та розірваність свого часу. Вони склали контраст його пізній творчості, найвизначнішими досягненнями якої вважалися повість «Паломництво до країни Сходу» (1932) та роман «Гра в бісер» (1930—1943). Однак насправді таке протиріччя було поверховим, оскільки письменник завжди зберігав вірність головному напряму своєї роботи — зосередженню уваги на внутрішньому житті людей. У порівняно мирні роки, не маючи, за його висловом, довіри до «хиткої і похмурої держави», він писав книги, сповнені відчуття катастрофи, що наближалася. Майстерність Г. Гессе: · збільшення кількості несвідомого в приватному та суспільному житті людей (всенародне схвалення Першої світової війни в Німеччині, успіх фашистської демагогії); · занепокоєння особливим положенням людини, яка втратила будь-які моральні орієнтири; · приділення значної уваги внутрішньому життю героя, невидимій дійсності; · відображення хаотичності й розірваності свого часу, повного відчуття наближення катастрофи; · утвердження за особистістю права на рухливе співвіднесення себе й світу та можливість осягнути межі і завдання цілого і підпорядковувати їм свою долю. М. Турньє (1924 р.н.), особливості романістики письменника – класична чіткість, символічні відлуння, втілення філософського задуму. Неоміфологізм у творчості письменника, переписування класичних сюжетів, їхня адаптація для читача шкільного віку. Постмодерн за своєю природою має антиутопічний характер (О.Крівцун), його художня практика направлена на повторення реальності в її роздрібнюваності та множинності. Прийнявши антиутопічну настанову на іронічне заперечення сакрального, логосу, автора та інших естетичних характеристик, він затверджує плюралізм думок, змішування жанрів та стилів, невизначеність постмодерністського бачення. Виходячи з естетики постмодерну, можна висунути гіпотезу про пріоритетне становище антиутопії в жанровій системідругої половини ХХ століття. Багатовекторність постмодерністського руху від "культури до культур" дає про себе знати, в першу чергу, в змінах ціннісного виміру, який визначає жанрову домінанту літературної утопії. Позаієрархічний образ світу, який створює поліфонія культур, змінює жанрову модальність, тому антиутопічний пафос заперечення модерну перетворюється на відкриту багатополярність ціннісних настанов. Таким чином, створюються умови, що провокують трансформацію жанрової матриці літературної утопії в метаутопію. Вельми показовим в цьому плані є роман відомого французького письменника М.Турньє "П'ятниця, або Тихоокеанський лімб" (1967), написаний за мотивами класичного утопічного тексту доби Просвітництва, роману Д.Дефо "Робінзон Крузо" (1719). Сюжет цього твору – це опис життя на віддаленому острові Робінзона Крузо, який опинився там після загибелі команди корабля "Віргінія". Герой тричі намагається побудувати новий порядок на Сперанці, який би відповідав його баченню ідеального для життя світоладу. Спочатку він переживає період розгубленості, страху і неспокою, майже позбавляючись своєї людської подоби. У першій частині роману, яку можна розглядати як антиутопію, зазнає деконструкції соціальний ідеал доби Просвітництва, ціннісна настанова Нового часу, заснована на вірі в необмежені можливості людини як творця власної долі. Упорядкувавши острів, як будинок, Робінзон Турньє впокорює стихії, тваринний світ, обробляє землю, пише закони, будує, повторюючи шлях героя Даніеля Дефо. Винятковість ситуації, в яку потрапляє герой, дозволяє створити дивовижну за своєю переконливістю і правдивістю картину морального відродження людини, яка майже позбулася своєї людської зовнішності. Цей період свого життя Робінзон називає телуричним. Після появи на острові П'ятниці, який підірвав печеру з порохом, влаштувавши нову катастрофу, багато що змінюється. Він створює інший світ, солярний, інший порядок на Сперанці, внутрішньо не підкорившись законам Робінзона. Об'єднавшись з магічною силою Сонця, герої втрачають необхідність рахувати час, вони "розчиняються у вічності, відкривши для себе оновлену Сперанцу" [5, 136]. Робінзон Турньє живе в світі без іншого, світі з іншим та світі по законах іншого, постійно долаючи межі між можливим і неможливим. У романі немає лінійно впорядкованої, логічно розгорненої низки подій, його композиція скоріше нагадує лабіринт, з якого немає виходу. Робінзон переживає трансформацію свого життєвого світу, щоб увійти до сонячного міста, яке розташоване між часом і вічністю та досягти там апогею людської досконалості. Створена автором утопічна ідилія країни сонця, знову руйнується. На острові з'являється корабель, на якому таємно виїжджає П'ятниця, що заснував сонячний порядок Сперанци. Створюючи декілька семантичних центрів в романі, автор зіштовхує аксіологічні настанови героїв: Робінзона, носія свідомості в тексті, який відмовився повертатися на материк, та П'ятниці, який зрадив утопічний ідеал, їм створений, чиє ім'я невипадково автор виніс у назву роману. Жанрову своєрідність твору не можна визначити як утопію або антиутопію, в ньому на концептуальному рівні ведуть свій одвічний діалог утопічне й антиутопічне начала. У постмодерністській ситуації з її настановою на метаіронію та метамовну гру нова жанрова модифікація виступає як метаутопія. В обох романах ми маємо справу з феноменом подвоєння жанрової модальності, утопічний пафос ствердження співіснує в метаутопії з сатиричним, антиутопічним пафосом заперечення. Таким чином, жанрова модальність стає визначальною ознакою, що розділяє утопію, антиутопію і метаутопію. Вульф Слідуючи своїм естетичним принципам, Вулф відмовилася від характерів у тому розумінні, в якому їх уявляли реалісти. Її книги позбавлені сюжету, навіть якої-небудь інтриги, що зв’язувала б розповідь. Вони розпадаються на окремі виконані в імпресіоністичній манері замальовки внутрішніх станів різних людей, складаються із більш чи менш тривалої передачі потоку їх свідомості. Варто зауважити, що термін "потік свідомості" вперше був використаний Вулф і письменниками "психологічної школи". Письменниця нанизує ланцюжок тонких емоцій і переживань персонажа, що виникають в той чи інший момент реальності або ж напливають з минулого. Меж часу для Вулф не існує, минуле таке ж реальне для неї, як і сьогодення. За її переконанням, минуле, зберігаючись в пам’яті, продовжує жити разом із сьогоденням, і має однакове право на художнє вираження в потоці свідомості того чи іншого персонажа. В романах Вулф немає ні зав’язок, ні розв’язок, ні послідовної дії. Головне в них не є відокремленим від другорядного, більше того, другорядне для читача часто є головним для автора. Найменші деталі душевних змін, радісні чи сумні спогади, що виникають в силу несподіваних асоціацій, напливають один на одного, фіксуються, і визначають зміст книги. У своїй манері, так само як і в літературних поглядах, Вулф багато чим зобов’язана Марселю Прусту. Вона, навіть, наслідувала його керуючись його технікою, що вироблена в книгах циклу "У пошуках втраченого часу". Письменниця намагається відтворити суб’єктивне сприйняття світу за взірцем "незадовільної пам’яті" Пруста, і так само як Пруст, говорить про неповторність кожного суб’єктивного сприйняття. У своєму погляді на світ і окрему особистість Вулф спиралась на ту ж філософію Бергсона, що і Пруст, і поділяла з ним уявлення про силу інтуїції над розумом. Була, проте, суттєва різниця: в той час як Пруст відтворював характери верхівки буржуазно-аристократичного французького суспільства на певному етапі, англійська письменниця обмежувалась зображенням внутрішнього світу своїх персонажів, навмисно не зазначаючи їх соціального статусу. Навколишній світ для героїв Вулф практично не існує. Всі її книги позбавлені логічного зв’язку і послідовності дії. Вулф постійно говорила про те, що намагається передати життя в процесі його постійного руху, про бажання вловити мінливість і нетривалість людських емоцій. Вулф цікавить не розвиток подій, а рух свідомості, емоцій і почуттів. Фіксація їхньої динаміки віртуозна, захоплююча у своєму розмаїтті. «Вона мріє, висуває припущення, викликає видива, але вона не створює фабули та сюжету і чи може вона створювати характери?» — запитував сучасник і шанувальник таланту Вулф письменник Е.М. Форстер. У лекції про Вулф він зазначав: «Вона любила всотувати в себе фарби, звуки, запахи, пропускала їх через свою свідомість, де вони перепліталися з її думками і спогадами, а потім знову витягувала на світло, водячи пером по папері... Так самовіддано, як вона, вміли чи хоча б намагалися писати поодинокі... Вона була абсолютною володаркою своєї складної майстерності». Вулф уміла писати серйозно і жартівливо, вона поринала у створювану нею ілюзію, не випускаючи її структури з-під свого контролю.
Камю «Сторонній» мав величезний успіх, надовго ставши одним із найчитабельніших творів французької літератури XX ст. Повість отримала високу оцінку критики. Прикметним із цього погляду є дещо перебільшений захоплений відгук про твір відомого французького критика Г. Пікона: «Якби через декілька століть залишилася лише ця коротка повість як свідчення про сучасну людину, то її було б достатньо, як достатньо прочитати «Рене» Шатобріана, аби познайомитися з людиною епохи романтизму». Герой повісті Мерсо — узагальнений образ, який представляє екзистенціалістський варіант «природної людини». Розірвавши внутрішні зв'язки із суспільством, дрібний службовець Мерсо живе з усвідомленням абсурдності буття. Це гостре відчуття абсурду робить його «стороннім», якому чужі вартості та норми суспільства. Мерсо живе, скоряючись інстинктам, гостро відчуваючи красу природного світу; у Мерсо криється небуденний ліричний дар. Майже неусвідомлено він вбиває людину. У другій частині повісті історія головного героя у процесі судового розслідування постає ніби в кривому дзеркалі. Мерсо засуджують, по суті, не за скоєне вбивство, а за спробу знехтувати умовними формами загальноприйнятих стосунків між людьми, за порушення правил гри, зате, що він «сторонній». Камю ставить свого героя в типову для екзистенціалістів «межову ситуацію», тобто в ситуацію вибору перед лицем смерті й абсурду, коли, згідно з екзистенціалістською філософією, настає прозріння. Мерсо вибирає свободу знати, що світ абсурдний. Відмовившись піти на компроміс, Мерсо приймає смерть. Ж. Ґреньє в одному зі своїх листів до автора «Стороннього» зазначав вплив Ф. Кафки на стилістику повісті (лист від 19 квітня 1941 p.). Камю відповів учителеві, що «вчився у Кафки духу, але не стилю». Поміж тим, за очевидної різниці у стилістиці Кафки та К. обидва вони тяжіли до притчевих форм жанрового мислення, для обох характерна лаконічність мовної форми при філософській глибині змісту. Зазначаючи зовнішньо безпристрасний тон оповіді в «Сторонньому», Р. Варт говорив про «нульовий градус письма» в повісті. Дійсно, Камю переконаний, що життя просте, що люди все ускладнюють, а тому й говорити про нього треба просто, без метафор, натяків, складних культурних ремінісценцій, за якими криється прагнення втекти від усвідомлення трагізму людської долі. Екзистенціалізм передусім характеризується зосередженістю на власне особистості, на особистості емпіричній, вилученій із будь-яких систем її інтегрування – релігійних, метафізичних, соціальних, політичних та ін. і залишеній наодинці зі своїм існуванням. Саме ця особистість, її існування приймається за єдину достовірну реальність, основу й відправну точку осмислення буття. Проблема абсурдної людини в абсурдному світі знаходить глибоке й неоднозначне тлумачення в романі Камю «Чужий», який є центральим твором першого етапу творчості письменника, «етапу абсурду», за його власним визначенням. Цікаво, що остаточну назву для свого роману Камю знайшов не одразу. У його записниках залишилися ще інші варіанти назви твору: «Байдужий», «Щаслива людина», «Такий, як усі». Це є свідченням неоднозначності ставлення самого автора до образу героя та можливостей його потрактування. Зрештою, Камю багато чого в романі залишає на розсуд читача, ставить питання, але не дає на них відповідей. Передусім у протагоністі роману, службовці Мерсо, вражає його цілковите збайдужіння до всього на світі й самого себе. Найуживаніша фраза в романі – «мені це байдуже» та її різноманітні варіації: «мені однаково», «мене це не обходить», «це не має значення» та ін.. Причому вони з’являються лише в мові Мерсо і зрештою перетворюється на своєрідний лейтмотив його образу. Байдуже йому і до можливості попрацювати в Парижі, зрости у кар’єрному плані; однаково, чи одружаться вони з Марі, чи ні. Незворушність Мерсо іноді шокує, інколи викликає здивовану посмішку читача. З відчуженістю Мерсо тісно пов’язана його моральна індиферентність: загальноприйняті моральні й суспільні норми й принципи не мають над ним сили. Натомість регуляторами його поведінки, як у первісної людини, «Людини природи», виступають чуттєві реакції. Роман не відкриває читачеві причин, чому герой став таким, як є. Лише в одному місці натяками говориться про те, що студентом він був, як усі, мав свої бажання і амбіції. Далі прийшло відчуття того, що все позбавлене сенсу, наступає відчуження, яке дедалі глибшає й урешті-решт призводить до перетворення Мерсо на «людину абсурду». Протагоніст роману поводиться, мислить, відчуває себе як людина, що пережила «метафізичне прозріння» і якій відкриллися найглибші екзистенційні істини: що людина сама під порожнім небом, що смерть – зникнення абсолютне й безповоротне, що життя відтак позбавлене сенсу й вищого призначення, а розуміння нульового результату будь-якої людської активності, знецінює саму активність. Відчуженість від усього, втрата об’єктивних і осмислених мотивів діяльності та потреби в ній руйнує людську особистість, призводить до повної прострації – інтелектуальної, емоційної, моральної. Усе це відбувається з Мерсо, у цьому й полягає сутність «людини абсурду», як вона уявлялася авторові роману. Проте образ Мерсо не зводиться тільки до цієї сутності, не є образом-тезою, який однозначно виражає філософську ідею абсурдизму. В образі є й інші аспекти, які відмінні від домінанти, які вносять в нього деякі риси характеру й «оживляють» його. Так, відчуженість Мерсо від суспільства й світу, а відтак і від їх ціннісної системи, хоч і є нездоланною, однак він тісно пов’язаний з природою, з елементарними почуттями, насолодами тілесного життя. Йому притаманна повнота чуттів, з якої починається особистість, але Мерсо залишився на цьому рівні, замкнувся на ньому. Коли мова заходить про сонце, море, чуттєві розкоші, тактильні відчуття, у розповіді героя прориваються захоплені, майже гімнічні нотки, які так йдуть врозріз із протокольно-стриманою, беземоційною манерою розповіді. У в’язниці страждає його тіло, позбавлене цих природних розкошів, а дух же залишається у незмінному стані байдужої прострації. Отже, Мерсо – це й така собі «людина природи», що своєю єдністю зі світом природи і непричетністю до соціуму нагадує «природних людей» просвітників 18 ст., зокрема, філософських повістей Вольтера. Ж.-П. Сартр у своїй інтерпретції «Чужого» прямо пов’язував роман Камю із традицією вольтерівських філософських повістей. Певна суперечність образу Мерсо виявляється і в іншому плані. Водночас з моральною індиферентністю йому властива виняткова чесність і невміння кривити душею чи фальшивити. Саме ця моральна чеснота «чужого» стає своєрідною перевіркою для оточуючого суспільства, якої воно не витримує. Для Мерсо вона, власне, стає причиною смертного вироку. У передмові до американського видання роману Камю писав про свого героя: «Він відмовляється від брехні. Брехати – це не росто казати те, чого не було насправді. Це також і головним чином говорити більше, ніж було насправді, а в тому, що стосується людського серця – говорити більше, ніж почуваєш. Усупереч видимості, Мерсо не хоче спрощувати життя. Він говорить те, що відчуває, думає, що є насправді, без жодної фальшивої нотки – і ось уже суспільство почуває себе під загрозою такої граничної чесності». І сам письменник резюмує: «Не такої вже й великої помилки припустяться ті, хто прочитає в «Чужому» історію людини, яка без будь-якої героїчної пози згоджується померти в ім’я істини». Друга частина роману – судовий процес над Мерсо, поворот теми і проблематики роману. Двочастинна композиція роману дозволяє спершу побачити події очима головного персонажа, а потім відтворити їх з офіційної точки зору – судової, чиновницької, обивательської. Все, що в першій частині показано реально, у другій постає як предмет слідства – відтак і офіційно-моралізаторського тлумачення. Це «друге дзеркало» до невпізнання спотворює картину. На перший план виходить критика суспільства, його ідеології та моралі. Опис судового процесу в Камю та у «Процесі» Кафки належать до найважливіших у світовій літературі 20-го ст., виявляючи і ряд спільних рис. Окремо слід зауважити ще про стиль роману, який вражає стриманістю й прямотою висловлювання, майже цілковитою відсутністю тропів, якоюсь наче навмисною знебарвленістю. Однак це аж ніяк не є свідченням художньої нездатності автора, навпаки, написати такий глибинний твір, обмежившись лиш найнезначнішими мовними ресурсами, міг тільки справжній майстер слова. Усі мовно-стильові особливості зумовлені змістом твору, сутністю героя, тобто чітко підпорядковані задумові автора. Ролан Барт визначив цю особливість роману як «нульовий градус письма». Вона спричинена відчуженістю героя, від імені якого ведеться розповідь. Твір написано короткими фразами предметно-констатуючого змісту, що прагнуть «закруглитися», замкнутися на собі й взаємоізолюватися. Ж.-П. Сартр говорить, що «тут між кожною фразою світ знищується і відроджується, тут кожна фраза – це острів». Особливості стилю – це вираження структури світосприйняття Мерсо, його свідомості. Для нього існує лише теперішнє, наявне, те, що у даний момент сприймається чуттями. Причинно-наслідкові зв’язки послаблюються, і кожен предмет, кожна чуттєва мить тяжіє до відокремленого існування. Звідси й така особливість стилістики твору, як цілковите переважання зв’язків сурядності на зв’язками підрядності. Ж.-П. Сартр, аналізуючи роман, вважав, що на стилі «Чужого» позначився вплив Хемінгуея, манера написання ранніх творів якого відома як «телеграфний стиль». Борхес Тематичне розмаїття есе та оповідань митця справді широке. Але, якщо не брати до уваги його філологічних нарисів, персонажі оповідань розігрували свої дивні дійства на двох основних тематичних сценах. Одна — це Аргентина, рідна країна письменника, його улюблений Буенос-Айрес з передмістями. Друга сцена — весь світ, інші країни і просто вигадані автором місця. Творчість прозаїка — зіткнення двох полюсів, двох протиборчих стихій. На одному полюсі — вимисли інтелекту й фантазії, на іншому — насичена дією національна історія. Аргентинське минуле з’явилося в його творах, як «втрачений рай», адже там було своє сповідання віри: хоробрість, вірність дружбі, готовність гідно зустріти смертну годину («Південь», «Інша смерть»). Автор з великою любов’ю і патріотизмом описав старі квартали Буенос-Айреса, обробив місцеві перекази, оспівав національну історію («Найстарша сеньйора», «Гуаякіль»). У зібранні творів Борхеса чимало оповідань про повсякденні життєві драми, про звичайних безграмотних людей. Письменник збирався надалі розвивати саме цей напрям. В інтерв’ю в 1967 році він заявив, що думав писати на реальні теми й опублікувати книгу психологічних творів, де намагався б уникнути містичного, лабіринтів, дзеркал, усіх маній смертей, а персонажі були такими, які вони є. Не можна сказати, що ця програма була виконана в цілому, бо ірраціональним і пронизаним містикою був світогляд прозаїка. Борхес тяжів до екстремальних, «фатальних» ситуацій, у яких персонаж міг розкрити у собі щось несподіване. Таким чином, у невеликих за обсягом жанрових формах найбільше проявилася майстерність письменника оповідати будь-яку історію так, щоб вона не втратила своєї захоплюючої інтриги. Найчастіше загадкові події руйнують межу між реальним і нереальним. Для Борхеса антитеза реальне / нереальне не існувала, а жив він у світі текстів, відчуваючи себе своїм же персонажем, книгою, яку він сам писав. Оповідання. Шлях перших духовних послань аргентинського прозаїка до українського читача був нелегким і довгим. Головною перешкодою на цьому шляху була своєрідна ідеологічна і філософська спрямованість творчості письменника, що не вкладалася в «прокрустове ложе» соцреалізму і навіть у звичні рамки реалізму класичної української літератури. Нині Х. Л. Борхес — чи не найцитованіший автор у постмодерністів. Предтечею цілого літературного напряму — постмодернізму стало одне з найкращих оповідань письменника — оповідання-інтерпретація «П’єр Менар, автор “Дон Кіхота”» (1938). У цьому творі митець подав новаторську і парадоксальну інтерпретацію класичного літературного твору вустами вигаданого персонажа. У цьому проявилося його іронічне ставлення до культури, книг, читачів, але найголовніше — самоіронія, яку він блискуче реалізував у формі парадоксу. Навколо цього парадоксу і побудована вся оповідь. Головний герой оповідання — вигаданий письменник П’єр Менар — намагався написати художній твір «Дон Кіхот», у якому хотів переосмислити деякі глави однойменного роману М. Сервантеса. «Зайве говорити, що він зовсім не мав на увазі механічне копіювання, не прагнув переписати роман. Його сміливий задум полягав у тому, щоб створити декількка сторінок, які б збігалися — слово в слово і рядок у рядок — з написаним М. де Сервантесом». Головне для героя — залишитися самим собою і через власне світовідчуття прийти до «Дон Кіхота». «Я можу уявити його написання, можу написати його, уникнувши тавтології. У дванадцять-тринадцять років я прочитав його, здається, від дошки до дошки... Мої загальні спогади про «Дон Кіхота», розмиті часом і байдужістю, можуть прекрасно слугувати туманним прообразом ще не написаної книжки». Усі свої зусилля і наполегливість Менар присвятив відтворенню уже написаної книги рідною мовою. Він списав велику кількість чернеток, наполегливо виправляв і рвав тисячі рукописних сторінок. Усе ж поступово письменник Менар прийшов до «Дон Кіхота»: зокрема, дослівно збігалися тексти, хоча підтексти, які вони виражали, зовсім різні; багато в чому програвав і архаїзований стиль Менара поряд з легкою розмовною мовою Сервантеса. Оповідання «П’єр Менар, автор “Дон Кіхота»» можна прочитати як цікаву фантастичну історію, але тут відчутний глибинний метафоричний плин, де метафорою- символом стала книга — символом реального життя, яке ще доведеться прочитати. Для Борхеса цінність являла книга, а не автор, який її написав, бо саме в ній зберігаються всі загальнолюдські цінності, що звуться простим словом «культура». У постмодерністському контексті твір Борхеса стверджував: усе, що можна було написати, вже написано, тематичний простір літератури вичерпаний. Книг так багато, що писати нові просто нема можливості і навіть сенсу, а тому слід давати друге життя оновленим класичним творам. Багато критиків минулого були заворожені незрівнянною ерудицією письменника, його манерою подавати вимисел як коментар, просто переказ чужих книг. Деяким оповіданням прозаїка були характерні безкінечні (і часто великі за обсягом) виписки з різних письменників: Гомера, Данте, Вольтера, Свіфта, Сервантеса, Ед- гара По, Кафки тощо. По пам’яті він часто цитував відомі тексти, і його цитати бували неточними: Борхес ніби переказував цитати, або ж цитував неіснуючі висловлювання вигаданих письменників. Так, в оповіданні «Тлін, Укбар» (1944) автор показав можливість існування цивілізації, класична культура якої складалася лише з однієї дисципліни — психології. У вигаданій країні Тлін книги відрізнялися від наших: «Белетристика розробляє один-єдиний сюжет з усіма можливими перестановками. Книжки філософського характеру незмінно складаються з тезису та антитезису, суворо дотриманих «про» і «контра» будь-якого вчення. Книжка, в якій відсутня її антикнига, вважається незакінченою». Борхес не приховував, що захоплювався групою інтелектуалів, яким удалося нав’язати людству зовсім нову систему мислення, достатньо лише змінити логіку, весь багаж людських знань, етичних та естетичних цінностей. Однак у голосі оповідача замилування поєднувалося із жахом: «Критика іноді вигадує авторів: виби- раються два різні твори — наприклад, «Дао Де Цзин» і «Тисяча й одна ніч», — приписують їх одному автору, а потім сумлінно визначають психологію цього цікавого «homme de lettres...»». Саме цей шлях, на думку письменника, веде до культурного виродження суспільства майбутнього. |
