ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

ІІ. Скриптор замість Автора

123 4 5 6

Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептúвність³ - яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискурсу всього людства; передовсім і найактивніше - із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат тощо (т. зв. “інтертекстуальність”).

Зазвичай постмодерністи запозичують усе згадане незалежно від того, до якого літературного напряму, течії, стилю, методу, доби тощо належить текст-донор. Недаремно дослідники підкреслюють нон-селекцію (відсутність відсіву, добору) і нон-ієрархію (зняття традиційного розмежування центру/периферії, головного/маргінального, центрального/периферійного) в естетиці постмодернізму. Тому феномен гіперрецептивності, яку, безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним, але правильним по суті словом - “усеїдність”⁴.

У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. А відтак - немає поділу попередників і сучасників на “своїх”/“чужих”. Скажімо, для Ренесансу і класицизму “естетичним донором” була передовсім Античність, для романтизму - Середньовіччя, а для постмодернізму - увесь світовий культурний (передовсім, літературний) процес. Постмодерністи вже не закликають скидати будь-кого “з пароплаву сучасності”, як це робили російські футуристи в 1910-х рр., а, навпаки, готові підібрати на його палубу всіх і все, що трапляється на шляху. Щоправда, їхня принципова відмова від оригінальності поширюється і на саму цю думку: скажімо, на межі ХІХ-ХХ ст. відома російська малярка-футуристка Наталя Гончарова вже проголошувала принцип “всЯчества” [(“все, что было до меня, то мое”) - тобто всеприйняття щонайрізноманітніших явищ світової культури], дуже схожий на гіперрецептивність мистецтва постмодернізму межі ХХ-ХХІ ст.

Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традиції, так і до новаторства, як до реалізму, так і до модернізму (авангарду)⁵, як до міметúчності, так і до нестримної фантазії, як до елітарної, так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії тощо. Взяти хоча б останню опозицію, один з компонентів якої іноді тлумачиться як атрибутивна ознака культури постмодернізму (“…Повсюди поширилася культура принципово антиутопічна. Це і є постмодернізм” [там само]⁶). Але ж опозиція “утопія-антиутопія” для літератури постмодернізму неактуальна точно такою ж мірою, як і будь-яка інша опозиція, протиставлення у принципі. Адже “митці і філософи останніх десятиріч /ХХ/ ст. часто мріють про вільного інтелектуала без коріння і прив’язок, про веселого спостерігача, про екстаз всезагальної причетності без жодної відповідальності, про чисту насолоду чистого сприйняття без морального суду або раціональної оцінки. Неважко побачити, що всі ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової, постгуманної цивілізації) побудовані за моделлю наркотизованої свідомості, уперше відкрито проголошеного О.Гакслі в середині ХХ ст. (і провіщеного Ніцше у його гарячкових нарисах “веселої науки”)”⁷. А “веселий спостерігач”, “коментатор життя” абсолютно й апріорі індиферентний як до утопії, так і до антиутопії. Це наче кохання-ненависть поміж людей, але ж, разом узяті, кохання і ненависть можуть бути просто розчавлені скелею байдужості й іронії (див. нижче про іронізм літератури постмодернізму).

Таким чином, характерне для допостмодерністського часу протиставлення “або-або” замінюється на формулу “всеїдності”, всеприйняття, гіперрецептивності - “і-і”. Сáме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу щойно згаданого Ніцше - “по той бік…”. По той бік абсолютно усього: того, що було; того, що є; того, що буде. Якщо буде, звичайно.

У цім зв’язку зовсім невипадковим уявляється те, що однією з ґрунтовних підвалин теорії і практики постмодернізму є досить популярне на Заході⁸ вчення французького філософа Жака Дерріди про т.зв. “деконструкцію”, одним з найхарактерніших прийомів якої є руйнація усталених опозицій (“або-або” - це опозиція, “і-і” - її руйнація): “чоловік-жінка”, “мова-мовлення” тощо. Проілюструю “методику” деконструкції лише одним прикладом: якщо ми зазвичай кажемо “всі люди - брати”, то деконстуктивіст переверне цей вислів (опозицію “брат-сестра”, де ліва складова європейцем підсвідомо сприймається як домінанта, а права - як підлеглий компонент), замінивши його на парадоксальний - “всі люди - сестри”.

Звичайно, не всі фахівці на Заході поділяють погляди деконструктивістів. Так, професор Дж.Р.Серль у своїй нищівній рецензії на роботу одного з послідовників Дерріди, цікавого літературознавця Джонатана Куллера, пише: “…Згідно з Куллером, “ефект деконструкційного аналізу…- це знання і відчуття засвоєння”. Але це твердження натикається на перепону: воно вимагає наявності якогось способу розрізнити справжнє знання від підробки і обґрунтоване відчуття засвоєння від простого ентузіазму, породженого претензійним слововиверженням. Усі приклади, наведені Куллером і Дерріда, як мінімум, не надто переконливі: “присутність є певним типом відсутності” (с.106); … “істина є різновидом вигадки” (с.181); “психічне здоров’я є своєрідним неврозом” (с.160), а “мужчина є різновидом жінки” (с.171). …Такий список викликає почуття не стільки засвоєння, скільки одноманітності… Анатомам, поза сумнівом, цікаво буде дізнатися, що “те, що ми сприймаємо як найвнутрішніші місця і порожнини тіла - піхва, шлунок, кишечник, - все це насправді кишені зовнішнього, вивернуті всередину” (с.198)… У деконструктивістської філософії є (ще глибші) джерела привабливості. Мабуть, декому, хто професійно займається белетристичними текстами, до вподоби, коли їм кажуть, що насправді усі тексти є белетристичними, а твердження про те, що белетристика докорінно відрізняється від науки і філософії, можна деконструювати як логоцентристський забобон; і мабуть вони відчувають приємне збудження, почувши, що те, що ми називаємо “дійсністю”, - це ще один текст. Крім того, життя таких людей відчутно полегшується, … бо їм тепер не потрібно ні враховувати авторського задуму, ні перейматися дистинкцією між метафоричним і буквальним у тексті, або дистинкцією між текстами і світом, адже все на світі є лише грою знаків. Вершиною цього “відчуття засвоєння”, що його дає деконструкція, і… його reductio ad absurdum є твердження Джеффрі Хартмана, буцімто головна творча роль перейшла зараз від письменника-митця до критика-літературознавця”⁹.

Увага: остання фраза вельми показова. Якщо дійсно так, якщо “Автор помер”, і головним у діалозі “літературний твір - читач” стає не творець, а інтерпретатор тексту (критик, літературознавець), то, значить, геть усілякі комплекси щодо пріоритету Творчості, Оригінальності etc., які легко можна замінити Компіляцією¹⁰, монтажем запозичених із текстів-донорів цитат, думок тощо¹¹. Одним словом, “Скриптор іде на зміну Авторові”, Флобера відтісняють Бувари і Пекюше, оригінальний твір поступається палімсéстові¹², центóну¹³, пастíшеві¹⁴, колáжеві¹⁵ etc., і це не аномалія, а норма. (Дуже б не хотілося, щоб суміжні в словниках терміни “колáж” і “колáпс” зблизилися також у дискурсі сучасної культури).

Крім того, популярні останнім часом думки й вислови про те, що “все вже сказане”, “нічого нового не вигадаєш” тощо (а їхніми авторами є аж ніяк не дилетанти або безталанні люди, а визнані метри - Р.Барт, С.Аверінцев та ін.) зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Можливо, ми живемо зараз у часи, які пізніше отримають назву “темної доби” літератури і культури, щось на кшталт відомого періоду із доби раннього Середньовіччя¹⁶. Адже добре відомо, що література - це не прогрес, а процес.

Але ось що втішає: так само на те, що “все вже сказано еллінами, і після них нічого нового не вигадаєш”, а римському комедіографові тільки й залишається, що брати початок твору в Арістофана, а кінець - у Менандра, скаржилися римляни Плавт і Теренцій¹⁷ у ІІІ-ІІ ст. до н.е. Але, дякувати Богові, після них у літературі кілька нових слів таки з’явилося. Хотілося б вірити, що ситуація повториться, і культура знову буде на злеті.

А поки що“постмодерністський індивід відкритий для до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значення знаків. Постмодернізм - культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні… Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна відшукати жодних витоків, начал, походження”¹⁸, а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування “старе-нове”/“моє-чуже” у літературі, що й стимулює згадану вже гіперрецептивність їхніх творів (перемогу Скрипотора над Автором?). Сподіваюся, Барт не перебере на себе фатальної ролі Касандри, і його похмурий прогноз про “смерть Автора” (див. епіграф) залишиться лише гостро відточеною стилістичною фігурою.

123 4 5 6