ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

ІV. Втеча в несерйозність?

1 2 345 6

Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її іронізм. Після проголошення його У.Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не розглядалися або, принаймні, не згадувалися поняття на кшталт “іронія/самоіронія”, “пародійність”, “карнавальність”, “шаржування” тощо. Якщо спробувати позначити усі перелічені поняття одним узагальнюючим словом, то ним виявиться лексема “несерйозність”.

Ось дотепний (іронічний?) паралелізм видатного італійського письменника і вченого з приводу постмодерністського іронізму: “Постмодернізм - це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення може призвести до німоти, його потрібно переосмислити,іронічно, без наївності. Постмодерністська позиція нагадує мені положення чоловіка, закоханого в надзвичайно освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй “я кохаю тебе до нестями”, бо розуміє, що вона розуміє (а вона розуміє, що він розуміє), що подібні репліки - прерогатива Ліалá²⁶. Втім вихід є. Він мусить сказати: “Як сказала б Ліалá - я кохаю тебе до нестями”… Якщо жінка готова грати в ту саму гру, вона зрозуміє, що освічення в коханні залишилося освіченням у коханні” [Н,636].

Як бачимо, один із загальновизнаних лідерів літератури постмодернізму²⁷ вельми переймається тим, аби не здатися комусь “наївним”, і відтак пропонує своєрідний “запасний аеродром” - іронію. Тому я назвав би (можливо, дещо загострено, але це необхідно задля “оголення прийому” /В.Шкловський/) цю інтенцію постмодерністської культури (зокрема - літератури) “втечею в несерйозність”.

Письменники попередніх діб (навіть щось/когось висміюючи, пародіюючи, травестуючи тощо) здебільшого щиро й серйозно (“наївно”?) вірили, що можна створити щось оригінальне, сказати своє, нове слово, вирішити певну проблему, вплинути на буття людини і людства etc.

Постмодерністи ж “подорослішали”, відкинули “дитячу наївність” своїх попередників: все в них просякнуте іронією, скепсисом, сарказмом, пародійністю, знижене авгурівською посмішкою: немає художнього образу - є симулакр²⁸, немає оригінальності - є “палімсестність”, немає автора - є скриптор-компілятор і т.д.

Якщо наведений вище вислів Барта, що “кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат”, розуміти буквально, якщо дійсно розмивається межа між самим протиставленням автора і скриптора-компілятора²⁹, тоді найкращий спосіб останньому “зберегти обличчя” - це зробити вигляд, що він компілює несерйозно, жартома, іронічно. І хто б що не казав, далеко не всім митцям хочеться опинитися на місці двох кумедних героїв Флобера: “Письменник нагадує Бувара і Пекуше, цих вічних переписувачів, великих і смішних водночас, глибинна комічність яких якраз і знаменує собою(виділ. Барта. - Ю.К.) істину письма; він може лише наслідувати те, що написане раніше і само писалося не вперше; він може лише змішувати різні види письма, змішувати їх один з одним, не спираючись цілком на жоден з них”³⁰. Відомий герой Бомарше заявив, що поспішає засміятися, щоб не довелося заплакати. Перефразую його: постмодерніст поспішає посміятися над собою першим, щоб випередити в цім інших, адже найкращий засіб уникнути чужої іронії - вжити самоіронію.

Якщо ми вже почали ланцюжок (іронія→самоіронія→…), то на роль його наступної ланки проситься пародія, яка вже за визначенням є наскрізь “постмодерністською”, бо містить: а) експліцитне і/або імпліцитне цитування, опору на чийсь твір-донор (див. “гіперрецептивність” і “інтертекстуальність”); б) сміх (іронію, сарказм і т.п.). У наскрізь іронічному постмодерністському літературному дискурсі пародійну і непародійну рецепцію чужого матеріалу важко розмежувати. А, може, уся література постмодернізму це не що інше, як пародія на літературу?

Звичайно, пародія не є відкриттям доби постмодернізму, а існувала стільки ж, скільки існує сама “серйозна” література (тексти-донори). Так, геніальний епос Гомера (VIII ст. до н.е.) миттєво “наздогнала” не менш геніальна “Батрахоміомахія”, яку іноді приписують… самому Гомерові (sic!). То, може, Еко, заявивши, що “постмодернізм” - термін, придатний à tout faire [для будь-якого випадку /фр./]” і “скоро категорія постмодернізму охопить Гомера” [Н, 635], був недалеко від істини, адже “в усіх книгах мова йде про інші книги, …будь-яка історія переповідає історію вже розказану. Це знав Гомер, це знав Аріосто, не кажучи про Рабле або Сервантеса” [Н, 608]. І, гадаю, у цій репліці Еко зовсім невипадково згадане ім’я одного з найвидатніших пародистів світу - Сервантеса, якого “легше легкого покласти до ложа (хай навіть Прокрустового. - Ю.К.) найновішої постмодерністської поетики” [Затонський, ВЛ].

Якось Мопассан написав вірша “Сільська Венера”, де зобразив красиву сільську дівчину, яка спочатку закохалась була, але дуже швидко розчарувалася в хлопцеві. Відтак, щоб уникнути нових розчарувань, вона почала не обділяти увагою усіх без винятку представників сильної статі. Вірш закінчується рядками, які, гадаю, можуть своєрідно вказати на витоки постмодерністського іронізму: “С тех пор она, чтоб избежать ошибки, всем стала раздавать свои улыбки”. Чи не стали й постмодерністи, аби уникнути помилок - звинувачень у симпатії, занадто серйозному ставленні до якогось конкретного культурного явища (а раптом воно візьме, та й вийде із моди) - “роздавати свої посмішки” усьому без винятку естетичному доробкові людства. Ну, звичайно ж, посмішки іронічні, виключно іронічні.

V. “Високоброва низькобровість”|“низькоброва високобровість”, або Міф про повернення масового читача до літератури?

Наступною характерною ознакою літератури постмодернізму і однією з її важливих інтенцій є прагнення повернути собі масового читача, а не слугувати виключно купці “обраних”, як це було характерним, скажімо, для багатьох представників світового модернізму і авангарду. Цю інтенцію визнаний метр постмодерністської культури Еко сформулював по-письменницькому метафорично: “[Треба] знести стіну, що відділяє мистецтво від розваги” і далі: “дійти до широкої публіки - в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому” [Н, 638]. В унісон лунає також голос Джона Барта³¹, знáкової для західної постмодерністської культури постаті: “Ідеальний письменник постмодернізму… повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити (бодай коли-небудь) певне коло публіки - ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто колопрофесійних служителів високого мистецтва… Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму зі “змістовізмом”, чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної - з масовою… На мою думку, тут доречне порівняння з гарним джазом або класичною музикою. Слухаючи повторно…, помічаєш те, що першого разу залишилося поза увагою. Але цей перший раз повинен бути таким приголомшливим - і не лише на думку фахівців, - щоб захотілося повторити”³².

Про те, що таке прагнення постмодерністів є не випадковим, а програмовим, свідчить філософського-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де “компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс” і тому “відбувається елітаризація масової культури і водночас - омасовлення елітарності, що дало підстави класику сучасного постмодерну У.Еко схарактеризувати поп-арт як “низькоброву високобровість”, або, навпаки, як“високоброву низькобровість” (англ.: Lowbrow Highbrow, оrHighbrow Lowbrow)” [К,559-560].

Звичайно, “високоброва еліта” найчастіше шукає в літературному творі зовсім не того, що в ньому знаходить “низькоброва маса”. То як же поєднати в тому самому тексті непоєднáнні речі, “волну и камень, стихи и прозу, лед и пламень”? Дуже “просто”: треба зробити так, щоб один текст сприймався як різні твори, тобто “закодувати” його на різні рівні прочитання (залежно від “горизонтів очікування” і, сказати б, “горизонтів читацьких спроможностей” вже згаданих реципієнтів).

Ось що пише відомий семіолог (фахівець у царині сáме кодів, знакових систем etc.), друг Умберто Еко Юрій Лотман, про різні рівні сприйняття “Імені троянди”: “Можна уявити собі цілу галерею читачів, які, прочитавши роман і зустрівшись на своєрідній “читацькій конференції”, здивовано переконаються, що читали зовсім різні книги” [Лотман,650]. А в листі до автора цієї статті він висловився ще радикальніше: “Художественный текст постоянно остается собой, никогда не будучи равен сам себе” (Тарту. 01.07.1992).

Найефектніше ж думку про множинність прочитань того самого тексту різними читачами втілив у яскраву метафору французький літературознавець Цвєтан Тодоров: “Текст - це лише пікнік, на який автор приносить слова, а читачі - сенс”³³.

Згадане “кодування” теж не є винаходом доби постмодернізму. Скажімо, на Сході віддавна існувала могутня “суфійська” містична традиція, яка, втілившись найяскравіше у поезії, виробила свої культурні “коди”, “шифри”: “троянда і соловей” - ‘закохані’, “вино й вода” - відповідно ‘життєві шляхи суфія/втаємниченого і профана’ тощо. Та й на українських літературних теренах деякі шедеври могли задовольняти водночас як вишуканий смак гурманів від літератури, так і запити її невибагливих “масових” споживачів. Скажімо, “Енеїду” Котляревського російська інтелігенція ХІХ ст. сприйняла як комічну “малоросійську екзотику” [код 1]; українська (лояльна до Москви чи політично індиферентна) - як комічну енциклопедію українських старожитностей, приправлених гострим народним слівцем (на кшталт “Та зла Юнона, суча дочка, розкудкудахталась, як квочка…” etc.) [код 2]; радикально ж налаштована “самостійницька” частина української інтелігенції (як і польської, до речі) - як шифрограму для втаємничених, своєрідне провіщення майбутньої самостійності України, виконане “езоповою мовою”³⁴ [код 3].

“Кодування” характерне сáме для літератури постмодернізму, адже вона, як зазначалося, прагне повернути собі масового читача.

Тож вважаю, що “загальнодоступність” літератури постмодернізму - це один із її міфів, можливо, інтенція деяких письменників, але аж ніяк не її абсолютна реалізація. Крім того, інтернет літературі в естетичному сенсі поки що⁴¹ не конкурент, тож чутки про її смерть занадто перебільшені.

VІ. Автор-читач-текст: “пікнік у складчину”

Наступна риса літератури постмодернізму - схильність до гри з текстом і читачем, яка має, як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм (“несерйозність”) і прагнення повернути літературі масового читача, боротьбу за нього.

Чому несерйозність? Можливо, тому, що легкість запозичення провокує таку саму легкість віддавання (“легко прийшло - легко пішло”)? Або так: якщо автор перетворюється на скриптора, а твір - на палімсест, то чому б не підбити й читача пограти в схожі ігри, стати спільником письменника, віддавши і йому частину “текстотворчих” функцій (див. нижче про інтерактивну літературу)?

Чому боротьба за масового читача? Бо в цьому “шаленому, шаленому, шаленому світі” пересічну людину часто треба садити за книгу буквально силоміць. Формула одного з російських “андерграундових” поетів “…о них не сложено былин, зато остались анекдоты”, за усього постмодерністського іронізму, є вельми показовою щодо позначення зміни літературних смаків. Якщо письменник не враховуватиме (хай ницих і вульгарних, але реальних) смаків сучасної читацької публіки, її, прихильності, образно кажучи, “до анекдотів, а не до билин”, - він ризикує загинути як письменник. За висловом одного дослідника, якби хтось надумав писати “Улісса” зараз, він би здійснив своє “літературне харакірі” - його б просто ніхто не читав. Завдання дуже непросте: елітарна література, з одного боку, повинна дечого навчитися в літератури масової, з другого ж - не “загратися”, перетворившись на дешевий ерзац.

У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватися на читача “який він є” (і ризикувати популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити “своїм” як елітарного, так і масового читача (бо ці читачі вже є), водночас “живуть надією - яку не надто приховують, - що саме їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий тип ідеального читача” [Н, 625], І, можливо, гра з текстом і читачем є спробою, тримаючи синицю в одній жмені, спробувати вільною рукою схопити журавля в небі.

Зокрема помічено, що постмодерністи у тлумаченні своїх творів охоче віддають ініціативу читачам. Гадаю, в цім зв’язку зовсім не випадково у романі М.Павича “Хозарський словник” з’явилася така думка: “…Не я змішую фарби, а твій погляд…, я лиш кладу їх на стіну одну за одною в природному порядку, а той, хто дивиться, сам змішує їх у своєму óці, наче кашу. Тут і є таємниця. Хто краще зварить кашу, той буде мати кращий малюнок, але нікому не зварити доброї каші з поганої гречки. Важливішою є, отже, віра споглядання, слухання й читання(тобто діяльність глядача, слухача й читача. - Ю.К.), аніж віра малювання, співу чи писання… Я працюю з чимось таким, як словник фарб…, а споглядач сам складає з того словника речення й книги, тобто малюнки. Так міг би робити й ти, коли пишеш. Чому б комусь не скласти словника слів, які утворять одну книгу, й дозволити читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”⁴².

Павич і сам охоче реалізує щойно продекларований принцип, про що свідчить як назва (“Хозарський словник”), так і жанр (роман-лексикон) його знакового для літератури постмодернізму твору. Напрочуд схожу думку висловив і У.Еко, давши визначення ідеального гіпертексту (улюблений термін постмодернізму) - “ідеальний гіпертекст - це такий гіпертекст, у якому можна комбінувати всі слова всіх категорій (подібно до побудови енциклопедії)”⁴³.

Слід також зауважити, що Павич, названий “першим письменником Третього тисячоліття”, дає для “читацької каші дуже гарну гречку”… Схильність видатного серба до постійної гри з читачем дослідники його творчості відзначають постійно: “…Павич, даючи читачеві… практично необмежену владу над своїм текстом, відмовляється від монопольного права автора на істину” [Л+, №17-20, с.13]. Як же конкретно Павич“дозвол/яє/ читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”?

Один з різновидів залучення читача до співтворчості - запрошення його до трансформації і/або творення художнього тексту (особливо в електронно-інтернетному його варіанті): дописування фіналу, початку, фрагменту, розвиток ліній персонажів тощо. Це називається “інтерактивним читанням” (“інтерактивною літературою”). Звичайно, скажімо, Кальдерон або Пруст такої можливості своєму читачеві не давали, а отже це свіже слово в літературі.

Милорад Павич - людина високоосвічена, яка займається класичною літературою фахово, а отже гра з читачем - його свідомий вибір: “Усе своє життя я вивчав класичну літературу і дуже її люблю. Проте думаю, що класичний спосіб прочитання книг уже вичерпав себе, прийшов час змінити його - передовсім, коли йдеться про художню прозу. Я стараюся дати читачеві більшу свободу; він разом зі мною несе відповідальність за розвиток сюжету книги. Я намагаюсь надати читачеві можливість самому вирішувати, де починається і де завершується роман, яка зав’язка і розв’язка, якою буде доля головних героїв. Це можна назвати інтерактивною літературою - літературою, що рівняє читача з письменником. Нещодавно вийшла версія “Хозарського словника” на компакт-диску…, до послуг читача два з половиною мільйони способів прочитання роману. Кожна людина може вибрати свою фазу читання, створити власну мапу цієї книги” [там само, с.1].

Якщо раніше кодування (див. вище) відбувалося на основі зафіксованого (канонічного) тексту, який створював і правив виключно сам автор, часто не дозволяючи цього робити навіть редакторові⁴⁴, то зараз трансформація художнього твору “не-автором” часто не лише дозволена, а й заохочується. Так що блискучу метафору Ц.Тодорова можна продовжити: останнім часом на літературний пікнік читач, на запрошення автора, приносить із собою не лише сенс, а й слова, тобто власне текст. (Залишаю без розгляду питання про те, наскільки у такім разі потрібен сам автор, і хто, власне, цим автором є).

Не можна забувати й про третього учасника “літературного пікніка у складчину” - художній текст. Адже письменник часто й сам не уявляє, як може зрозуміти, витлумачити, інтерпретувати його твір читач. Еко навіть зізнався, що “ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які він не думав і які виникають у читача”, адже “текст… породжує свої власні сенси” [Н,598]. На підтвердження він наводить конкретні факти “нових прочитань” свого відомого роману, коли читачі знаходили в тексті те, про що він сам навіть гадки не мав [Н,598-600]. Схожі думки висловив і Павич, порівнявши свої твори з дітьми, що виросли і вже “бігають швидше за нього самого”.

Правда, така “поведінка” художнього тексту - це теж не атрибут виключно постмодернізму. Так, мабуть, ніхто ніколи не дізнається, що Вергілій мав на увазі насправді, коли у відомій четвертій еклозі описав народження якогось хлопчика, “золотої дитини”, яке християнські богослови згодом витлумачили як пророцтво майбутнього народження Ісуса Христа, оголосивши самого Вергілія “християнином до Христа” (що й дозволило згодом Данте в “Божественній комедії” зробити геніального поганина своїм провідником по християнському “потойбіччю”). Якщо такі факти мали місце щодо художніх текстів (“Буколіки” - твір не клерикальний), то про тексти сакральні - й казати годі. Так, у часи улюбленого постмодерністами Середньовіччя можна було живцем згоріти на вогнищі інквізиції лише за… самостійне прочитання Біблії. Адже читати й тлумачити Святе Писання мав право лише спеціально підготовлений інтерпретатор - священик.

Але в добу розквіту семіотики (сучасної добі зародження і розквіту літератури постмодернізму, тобто десь з 1970-х рр.) роль художнього тексту як відносно автономної семантикокреативної структури зросла принципово. Не забуваймо також, що багаторівневе кодування літературних творів є програмовою настановою постмодерністів. До того ж, один із батьків літератури постмодернізму Умберто Еко - вчений-семіолог світового рівня, а його твори вважаються “перекладом семіотичних і культурологічних ідей… на мову художнього тексту. Це й дає підстави по-різному читати “Ім’я троянди” (а також інші твори Еко, й не лише його твори. - Ю.К.)”[Лотман,651]і навітьсильніше: “роман Еко - поза сумнівом, витвір сьогоднішньої думки і не міг би бути створений навіть чверть століття тому” [Лотман,664].

Відтак у сучасному літературному “пікнікові на трьох” художній текст є одним із головних учасників. Можливо, саме тому Еко й кинув на перший погляд парадоксальну репліку: “Авторові треба було б померти, закінчивши книгу. Щоб не ставати на шляху в тексту” [Н,600].

1 2 345 6