ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

VІІ. Віртуози віртуальності

1 2 3 456

Як справедливо зауважив один із провідних сучасних українських літературознавців,“багато постмодерністських романів виростає наісторичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі й замки - лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можуть заперечити, що таке бувало й раніше: “Березневі іди” Торнтона Уайлдера, “Справи пана Юлія Цезаря” Бертольта Брехта, “Лже-Нерон” Ліона Фейхтвангера, - хіба усе це не найактуальніша сучасність, ряджена в тоги? Так, але “Ім’я троянди” Умберто Еко (1980), або “Райські пси” аргентинця Абеля Поссе (1983), або “Останній світ” австрійця Крістофа Рансмайра (1988) - це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина…” [Затонский, ИЛ]. Виникає запитання: а як же позначити оце - “це щось зовсім інше”?

Дійсно, постмодерністи полюбляють історичне тло, це видно неозброєним оком. Але чому? Чи не тому, що в культурній парадигмі постмодернізму “туга за історією, втілена в тім числі й у естетичному ставленні до неї, зміщує центр інтересів з теми “естетика і політика” на проблему “естетика і історія”?[К,349]. Чи не тому, зрештою, що зараз увесь світ живе під знаком ідеї “кінця історії”, найкраще сформульованої американським японцем Френсісом Фукуямою⁴⁵? А, якщо нема Майбутнього (адже Історії - кінець), то чом не звернутися до Минулого? Така собі реалізація парадоксальної (але дійсної щодо постмодернізму) метафори Р.Швендтера: “Майбутнє - це пролонговане на безкінечність минуле”. Отож і беруть постмодерністи свої “улюблені епохи”: Умберто Еко - Середньовіччя (“Ім’я троянди”, “Маятник Фуко”); Милорад Павич - Середньовіччя, Бароко і, меншою мірою, Античність - “Хазарський словник”, “Остання любов у Константинополі”, “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”); Крістофер Рансмайр - Античність (“Останній світ”); Мілан Кундера - Середньовіччя (“Неквапливість”); ПатрікЗюскінд - Просвітництво (“Запахи, або Історія одного вбивці”) і т.д.

Але ж історією цікавилися також представники інших літературних напрямів: по-своєму її осмислювали, скажімо, митці доби Ренесансу або Класицизму, зовсім по-іншому - романтики або реалісти. То в чому ж полягають особливості історизму творів літератури постмодернізму?

Не можна не погодитися з Д.Затонським, що історизм творів літератури постмодернізму зовсім не схожий на “романтичне замилування”, “кульор локаль” романтиків (чи у “вальтерскоттівському”, чи в “гюговському” варіанті). Це й не квазіісторизм героїчного епосу, де події минулого, свідомо і/або несвідомо, часто комбінувалися найнесподіванішим чином: то маркграфа Бретані Хруотланда раптом убивають маври-мусульмани, а не баски-християни, як це було насправді 778 року в Ронсельванській ущелині [“Пісня про Роланда”]; то гроза Європи Атілла раптом “перетворювався” на куртуазно-зманіженого бургундського короля Етцеля, в той час як насправді бургундське королівство було вщент зруйноване гунами (436) під проводом того ж Атілли [“Пісня про нібелунгів”] і т.д., і т.п.

Але ж у Хазарському каганаті дійсно відбувалася полеміка щодо прийняття віросповідання⁴⁶, як, до речі, і в Київській Русі (князі якої час від часу збирилася “отмстить неразумным хазарам”), а отже вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік Милорад Павич у “Хазарському словникові” нічого не наплутав і точно відтворив історичні факти.

Та й “історичний момент, на тлі якого розгортається дія “Імені троянди”, визначений в романі точно. За словами Адсона, “за декілька місяців до подій, які будуть зображені, Людовік, уклавши з розбитим Фредеріком союз, вступив до Італії”. Людовік Баварський, проголошений імператором, вступив до Італії в 1327 році…” [Лотман,652]. Відтак не помилився у викладі історичних фактів і, знову-таки, вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік Умберто Еко.

Хай Патрик Зюскінд не професор і не академік, але чоловік високоінтелектуальний і глибокоосвічений, тож абсолютно правильно відтворив дух доби Просвітництва (ХVІІІ ст.) у Франції: “…Все стало не так, все має бути інакше. У склянці води повинні плавати останнім часом якісь малюсінькі тваринки, яких раніше не бачили; сифіліс має стати цілком нормальною хворобою, а ніякою не Божою карою; Бог начебто створював світ вже не протягом семи днів, а мільйони років, якщо взагалі це був він; дикуни - такі самі люди, як і ми⁴⁷; наших дітей ми виховуємо неправильно; і Земля вже не кругла, як досі, а приплюснута зверху та знизу, наче диня, нібито від того щось зміниться! В кожній галузі допитуються, свердлять, досліджують, винюхують, експериментують без упину. Вже не досить сказати, що є і як є, - треба все довести, найкраще зі свідками, та цифрами, та кумедними дослідами. Ці Дідро, та д’Аламбери, та Вольтери, та Руссо і як там всіх тих писак звати - навіть духовні пани теж там, і пани дворяни! - їм, справді, вдалося розповсюдити на все суспільство їхній власний підлий неспокій, постійне почуття невдоволення та ненаситності, коротше - безмежний хаос, що панує в їхніх головах!” [Зюскінд]. Отже, історизм постмодернізму - не квазіісторизм. Тоді, можливо, історизм реалізму?

Ні, тим більше - це не міметично-аналітичний історизм реалізму, адже все тут “обманки”, і навіть реальні дати й топоніми є симулакрами. Але щодо фактичної точності, то вона не просто витримана, а й часто підтверджена документально⁴⁸ (якщо, звичайно, автор свідомо не хоче “трансформувати” історію). Залишається одне - схарактеризувати історичну фактуальну точність постмодернізму як гіперреалізм.

Постмодерністський історизм не є й суто декоративним (як було, наприклад, у “історичних” лицарських романах, скажімо, про Олександра Македонського або Клеопатру, увесь “історизм” яких часто полягав у вживанні цих популярних від часів античності імен). Яскравий приклад сучасного використання “декоративного історизму” - вельми популярний і касовий голлівудівський фільм “Гладіатор”.

Щоправда, і в постмодерністських творах є схожі моменти. Люди часто мислять певними штампами, стійкими асоціаціями на кшталт: Україна? - сало; Росія? - “птица-тройка” і бородані в шубах тощо. Чи не тому в цікавому творі М.Павича одного героя-росіянина звуть Максим Терентійович Суворов, бо як інакше серб міг назвати росіянина після славетного переходу графа Римнікського через Альпи і допомоги Росії Сербії під час сербсько-турецьких збройних конфліктів? До того ж з’являється цей Суворов “щонайросійськішим” чином: “…Отец взял Леандра посмотреть приезд русских. Леандр ожидал увидеть всадников с копьями, всунутыми в сапог, но вместо армии увидел сани, запряженные тройкой лошадей, из которых вышел один-единственный человек в огромной шубе”⁴⁹. Хоча, можливо, це від уже згаданого іронізму. Але ні в кого, хто читав твори постмодерністів, компетентність їхніх авторів щодо знання реалій (і навіть деталей) епох, зображених у цих творах, не викличе жодного сумніву.

Крім декоративної, історизм постмодерністських творів виконує сюжето- й концептотворчу функції. Скажімо, думка сліпого бібліотекаря Хорхе (“Ім’я троянди”) про те, що до знань можна допускати не всіх, відчутно поглиблюється, коли її розглянути у брехтівському ключі: хто сотворив ядерний апокаліпсис Хіросіми або клонує людину, хіба не ті, кого свого часу допустили до бібліотечних лабіринтів-ризом? Або імпліцитна інформація про дуже сумну долю домінуючої нації, хозар, у їхньому ж рідному нині зниклому Хозарському каганаті (Павич серб, а серби у нині зниклій Югославії теж були етнічною більшістю). Яка жовчна іронія: колишня хазарська принцеса Атех має ізраїльський паспорт (стала єврейкою?) і працює офіціанткою у Царгороді, який уже давно (і Павич про це знає, як ніхто) не православний Царград, і навіть не грецький Константинополь, а - турецький мусульманський Стамбул. Ця іронія суголосна гіркому одкровенню письменника: “Я - найвідоміший автор найненависнішого у світі народу” [Л+, №17-20, с.13]…

Отже, функцією “декорації спектаклів, що випали з часу”, історизм творів постмодерністської літератури аж ніяк не обмежується. Повторюю, це не “декоративний історизм”, хоча самі “декорації” розкішні і до того ж дозволяють авторові миттєво сховатися за куліси і схопити будь-яку маску: “стати” чи середньовічним монахом [У.Еко. “Ім’я троянди” (1980)], чи хозарським каганом [М.Павич. “Хозарський словник” (1984)], чи паризьким парфумером [П.Зюскінд. “Запахи, або Історія одного вбивці” (1985], чи античним Язоном, що припливає у фатальні для Овідія Томи на списаному військовому фрегатові зі симулакровою назвою “Арго” [К.Рансмайр. “Останній світ” (1988)] і т.д. Тут є ще одна суттєва для літератури постмодернізму функція: історизм сприяє вже згаданій грі з текстом і читачем, дозволяє робити стилізації⁵⁰, “передбачувати” минуле тощо.

Тоді як же визначити такий тип історизму? Це - емблематичний для літератури постмодернізму віртуальний історизм. Ще раз перелічу його характерні риси: гіперреалізм, майже наукова фактуальна точність; сюжето- і концептотворчий характер; імітація, гра симулакрів, чужих цитат тощо (див. про інтертекстуальність), і це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з читачем і текстом.

Постмодерністи створюють “палімсестну історію” (К.Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.

Розглянемо особливості постмодернізму. За В. Пахаренком він виявляється па онтологічному, гносеологічному та естетичному рівнях.

Онтологічний рівень. В. Пахаренко, порівнюючи постмодернізм з модернізмом, слушно відзначає: модерністи вважали, що якимись філософськими концепціями (комуністичною, фашистською, фройдівською, "філософією життя", неокантіанством тощо), можна осягнути та поліпшити світ, і силкувалися перебудувати, перевести його з "нерозумного", на їхній погляд, у "розумний стан", а "постмодерністи завдяки гіркому історичному досвідові зробили висновок, що предмет (світ) чинить опір людському впливові; на всяку дію відповідає протидією... Таким чином, межа між модернізмом і постмодернізмом — у ставленні до ідеології. Якщо модерн визначала наскрізна ідеологізація (найяскравіші її вияви — комуністична та фашистська моделі держави, суспільства), то пост-модерн є відчуттям універсальної порожнечі, після втрати ідеологічних ілюзій".

Гносеологічний рівень. Постмодерністи переконані, що людина не здатна ні змінити, ні пізнати світ. Вони заявляють про стирання опозицій: прекрасне — потворне, добре — лихе, комічне — трагічне, реальність — вигадка, зміст - форма, ціле — частина, наука — мистецтво, високе — низьке. На думку постмодерністів, світ - щось аморфне, розпливчасте, невизначене, отже — ірреальне, незрозуміле, наші знання — відносні.

Естетичний рівень. Постмодерністи вважали, що усі сюжети, мотиви, образи використовувалися в літературах попередніх епох, отже художній твір — це алюзія, ремінісценсії, колажі, цитати, а письменник - конструктор, який творить свою реальність не підпорядковуючись ідеологіям. Постмодернізму властивий еклектизм (еклектик - людина, яка поєднує різні суперечливі погляди, стилі; еклектика — напрям античної філософії II ст. до н. е., для якого характерне поєднання різних філософських систем, тенденція до стирання відмінностей між учнями і школами, поєднання несумісних ідей, тенденцій, оцінок).

Усе це визначає особливості світосприйняття постмодерністів:

1. Вони захоплюються колективним позасвідомим, міфологією, пропагують культ незалежної особистості.

2. Намагаються поєднати різні філософські релігії і культури, їх твори відзначаються надмірною ерудованістю.

3. Постмодерністи сприймають реальне життя як театр абсурду, апокаліптичний карнавал, у якому людина втрачається, перетворюючись на маску, маріонетку.

4. Постмодернізму властивий ігровий стиль. Постмодерністи обігрують старі класичні і неокласичні зразки творів, пародіюють, травестіюють здобутки літератури попередніх епох.

5. Поєднання, гібридизація різних стилів (класичного, сентиментального, натуралістичного, гумористичного). У художні твори включаються наукові трактати, звіти.

6. Сюжети постмодерністичних творів — це алюзії на сюжети творів минулих епох.

7. Іронічність і пародійність — характерні ознаки стилю постмодерністів. "Митець-постмодерніст, — відзначає В. Пахаренко, — постійно переймається пошуками витоків звичного, непомітного для суспільного, абсурду. Ця мета вимагає від нього особливих принципів естетичного аналізу: тут стає в пригоді не логіка, не лінійні причинно-наслідкові зв'язки, а чудернацький колаж. Свідомість ліричного героя (часто оповідача) за всієї історичності стає справді карнавальною свідомістю, яка робить відносними, ілюзорними всі цінності, що здаються загалу сталими, незворушними. Саме така свідомість виявляється напрочуд продуктивною, для осягнення таких суспільних стосунків, коли попередні форми життя, моральні устої та вірування перетворюються на "гнилі мотузки" й оголюється прихована досі амбівалентна незавершена природа людини й людської думки. У лицедійстві й пародії немовби відбувається звільнення людини від хаосу історії".

8. Постмодерністи висунули високі вимоги до митця — аж до відмежування від навколишнього життя. Вони відмовилися від традиційних способів характеристики, причинно-наслідкових зв'язків, вдаються до складної метафоричності, домінування суб'єктивного досвіду над суспільним. Постмодерністи створили образ оповідача, який, представляючи різні історії, події, акцентує на суб'єктивності, відносності оцінок, ілюзорності життєвої реальності.

Інтелектуальна проза –прозові твори, у яких виявляється схильність персонажів, оповідача, ліричного героя до самоаналізу, до абстрактного мислення. Найтиповішими жанрами інтелектуальної прози є притчі, філософські романи.

Термін “інтелектуальний роман” був уперше запропонований Томасом Манном. Саме “інтелектуальний роман” став жанром, що вперше реалізував одну з характерних нових рис реалізму XX ст. – загострену потребу в інтерпретації життя, його осмисленні, тлумаченні, що перевищувало потребу в “розповіді”, втіленні життя в художніх образах. У світовій літературі він представлений не лише німцями – Т. Манном, Г. Гессе, А. Дебліном, а й австрійцями Р. Музілем і Г. Брохом, росіянином М. Булгаковим, чехом К. Чапеком, американцями В. Фолкнером і Т. Вулфом, і багатьма іншими. Але біля його витоків стояв Т. Манн.

Багатошаровість, багатоскладовіть, присутність у єдиному художньому цілому далеко віддалених один від одного шарів дійсності стало одним із найпоширеніших принципів у побудові романів XX ст. Романісти членують дійсність. Вони поділяють її на життя в долині й на Чарівній горі (Т. Манн), на море життєве й сувору самотність республіки Касталії (Г. Гессе). Виділяють життя біологічне, інстинктивне і життя духу (німецький “інтелектуальний роман”). Створюють провінцію Йокнапатофу (Фолкнер), що й стає другим всесвітом, що представлений за сучасність.

Німецький “інтелектуальний роман” можна було б назвати філософським, маючи на увазі його очевидний зв'язок із традиційним для німецької літератури, починаючи з її класики, філософствуванням у художній творчості. Німецька література завжди прагнула зрозуміти світобудову. Міцною опорою для цього був “Фауст” Ґете.

Сам тип інтелектуалізму або філософствування був тут особливого роду. У німецькому “інтелектуальному романі”, у трьох найбільших його представників – Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дебліна – помітне прагнення виходити із закінченої, замкненої концепції світобудови, продуманої концепції космічного устрою, законам якого підпорядковується й людське існування.

Без усякої незручності, не боячись виснажити терпіння читача, Т. Манн уводить у свої романи найдокладніші виклади поглядів сучасної науки, розтягуючи ці науково-ліричні відступи на десятки сторінок і облаштовуючи їх спеціальною термінологією із найрізноманітніших галузей знання. Навіть у грайливих “Визнаннях авантюриста Фелікса Круля” не обійшлося без докладної лекції про розвиток життя на землі. Не одразу стає ясним, навіщо властиво потрібні були письменникові ці рясні й не пов’язані з дією екскурси в науку. Сюжет ледве рухається, і, тільки прочитавши сотню сторінок, читач зустрічається із учинками й подіями, що нагадують ті, які звикли бачити у романах. Найпростіші, щоденні явища розгортаються в щось складне, невтомна думка митця втягує в оповідь усе нові зв'язки й асоціації, що гранично ущільнюють і обважнюють текст. У своїх промовах персонажі не завжди залишаються вірними своєму характеру: недалекому німецькому офіцерові письменник передоручає викінчено-витончену фразу про здатність музики так розчленовувати час, щоби слухачі почували насолоду від самого його протікання, – митець явно вписав свої слова в міркування прямодушного персонажа.

Величезне значення у творах Томаса Манна має ідея “середини” – ідея творчого посередництва людини як центру світобудови між сферою “духу” і сферою органічного, інстинктивного, ірраціонального, нужденних у взаємному обмеженні, але й у заплідненні один одним. Ця ідея, як і контрастне бачення життя, завжди розпадається під пером письменника на протилежні начала: дух – життя, хвороба – здоров'я, хаос – порядок і т.д., – не довільна конструкція. Подібне ж біполярне сприйняття дійсності характерне й для інших представників “інтелектуального роману” у Німеччині (у Г. Гессе це ті ж дух – життя, але й минуще – вічність, молодість – старість), і для німецької класики (Фауст і Мефістофель у трагедії Ґете).

Фолкнер усі свої твори написав про округ Йокнапатофа (Південь Америки). Специфічні характери, ситуації мешканців – це все у Фолкнера виходить у проекції загальнолюдських законів явищ життя, тому в цьому сполученні своєрідного й загального складається світ письменника. Стиль його важкий, не типово англійський: дуже довгі, текучі фрази, дуже притягальні, які ніби затягують. А з іншого боку, Фолкнер починає ніби із середини фрази, півслова, середини ситуації. Перші сторінки будь-якого твору – це загадка. Фолкнер робить це навмисно, ставить читача в ситуацію, аналогічну життєвій. Основні його твори: “Галас і шал”, “Світло в серпні” та ін.

П’ятий розділ дисертації«Семантизація форми як поєднання текстуальних та гіпертекстуальних стратегій у романній творчості М. Павича»присвячений висвітленнюособливостей формотворчих стратегій видатного сербського постмодерніста. У центрі дослідження перебуває найбільш інноваційна з них – стратегія семантизації форми, розвиток якої простежується на матеріалі усієї романної творчості письменника. Питання формотворчого характеру іманентної поетики романів М. Павича, попри велику увагу літературознавців до творчості сербського письменника, належать до найменш вивчених, тому саме цей аспект поетикального аналізу обрано як провідний для наскрізного дослідження романістики письменника під кутом зору формальних стратегій.

Романи М. Павича, які демонструють особливості розвитку його своєрідного авторського метатексту, розглядаються як показові зразки поєднання формального й дискурсивного аспектів твору. Вибір авторефлексійної кореляції з формою дозволив сербському постмодерністові поєднати текстуальні й гіпертекстуальні стратегії у створенні тексту, формальна структура якого є найвідповіднішою його змістові.

«Скринька для писання», як свідчить проведене автором дослідження (підрозділ 5.3.3. «‘Скринька для писання’ як метафора роману»), є найменш радикальним із точки зору семантизаційного експерименту романом М. Павича. Структуру твору визначає вибір моделі, формальним відповідником якої він є – капітанської скриньки для писання. Фабула утворюється поєднанням текстових фрагментів різного типу, які в ній знаходить оповідач. Скринька для писання є своєрідною метафорою роману в розумінні письменника. Увазі читача пропонується мімезис писання: збірка прототекстів на його очах перетворюється на інтертекст. Цим інтертекстом є роман у формі скриньки для писання. Гіпертекстуальний елемент присутній у творі у вигляді віртуального оповідання, яке можна знайти лише в Інтернеті і яке є альтернативним варіантом закінчення роману. Існування двох фіналів робить «Скриньку для писання» потенційним гіпертекстом: від вибору читача залежить, чи одержить він роман заданої автором структури, чи внесе до нього елемент власної стратегії прочитання.

1 2 3 456