 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| ФЕНОМЕН ПЕРЕКЛАДУ В ДИТЯЧІЙ ЛІТЕРАТУРІ
Ольга Папуша У сучасній теорії дитячої- літератури переклад розглядається в контексті проблеми функціонування художніх текстів (вивчення механізмів віднесення до кола дитячого читання). Адже дитяча література - явище поліморфне та гетерогенне, що постає внаслідок міжкультурної комунікації (зрозуміло, що комунікативні типи можуть параметризуватися в різний спосіб -віковий, статевий, тендерний тощо, нас же передусім цікавитимуть мовно-етнічні виміри міжкультурної комунікації). Як і будь-який культурний феномен, дитяча література має сие* темний характер. Ядро кожного національного типу дитячої літератури складає класика вітчизняного і зарубіжного дитячого письменства. Механізм формування цього ядра включає так званий "перекладацький канон", який, за словами відомої дослідниці Зохар Шевіт, полягає не лише (і не стільки) в тому, що "перекладач дитячої літератури може вільніше поводитися з > текстом внаслідок периферійного статусу дитячої літератури в межах літературної поліенстеми" [15, 112], а передусім у дотриманні суспільних конвенцій щодо дитячого читання: трансляція (процес і результат перекладу) повинна враховувати як можливості читача-дитини, так і освітні ідеали соціуму в конкретно-історичних умовах [15,113]. Між тим сучасна епоха тотальної руйнації усталених норм, взірців, канонів, кризи легітимності та відсутності метанаративу (за Ж.-Ф.Ліотаром) як практика постмодерну позначається і на сучасних спробах перекладу дитячих книг - як класичних (на взірець ЛКерролла, Л.Лаґерлеф, Дж.Родарі, АЛіндгрен чи Д.Біссета), так і новітніх (назвемо лише найгучніший проект сучасності - сагу Джоан Роулінг про Гаррі Поттера), що моделюють комунікативні функції оригіналу, репрезентуюючи тим самим еволюцію перекладної деонтики в царині дитячої літератури. Відтак до літературного універсуму дитячого читання інкорпоруються перекладні тексти, які зазнали не тільки перенесення (перекодування) інформації з однієї мови на іншу, але * й трансформації смислу, пов'язану зі свідомими інтерпретаційними установками самого перекладача, проблематизуючи тим самим питання адресата таких перекладів. Яскравий приклад цього процесу - функціонування в культурному універєумі комунікативної моделі казкової дилогії Алана Александра Мілна про Вінні-Пуха ("Winnie-the-Pooh", 1926; "The House at Pooh Comer", 1929). Мілнівська повість про Вінні-Пуха з першого свого видання (тобто ще у 20-х роках XX століття) стала інтерпретуватися критикою7 як трансляція очевидних (зовнішніх) атрибутів ди-тинства (іграшкового буття дитини та свідомого як єдиного її психологічного простору) і була визнана дитячою книгою з рецептивною настановою "цілковитої придатності тексту до можливостей та інтересів маленького читача" (14, 622-4523]. Процес канонізації повісті-казки А.Мілна у царині дитячого читання відбувався у руслі позитивістської парадигми освітніх інституцій, що перетворило, по суті, мілнівський текст на іконічний знак дитинства та ініціювало "нормативну" практику читання "Вінні-Пуха" (у термінах рецептивної естетики - практично елімінувало естетичну дистанцію між текстом та читачем) як твору міметичного, адресованого дитячій аудиторії. Тобто функціонування мілнівського тексту у культурному просторі XX століття пов'язане з формуванням стандартів його інтерпретації (у вигляді вибудови комунікативної перспективи оригіналу АВТОР - ТЕКСТ - ЧИТАЧ-ДИТИНА) та включенням твору до традиції (за онтологічними та семантичними параметрами дитячої літератури). Іншомовні переклади казкової повісті про Вінні-Пуха для дитячого читання традиційно посилюють його "санкціоноване" значення, смисл, цінність у контексті субкуяьтурної комунікації. Приміром, у художній парадигмі так званої "радянської дитячої літератури" версії книги А.Мілна у перекладах Бориса Заходера ("Винни-Пух и все-все-все", 1960) та Леоніда Солонька ("Вінні-Пух та його друзі", 1963) були трансляціями культурної семантики дитинства. Обидві версії пропонували читачам літературний проект дитячої гри, концептуалізованим у ряді ознак. Текстуальна артикуляція власне "дитячих" смислів. Так, "опилки" (Заходер), "тирса" (Солонько) - в оригіналі jï«^-"пух, пушок" - є знаком передусім іграшкової природи Вінні-Пуха, а вже тоді — символом його нетямущості; Konga стала 7 Маємо на увазі ситуацію у суспільних науках, коли домінував аналітичний та біхевіориетичний підходи і вівся пошук "об'єктивних" причин та логістичних схем поведінки. мамою Кенгою, a Owl (чоловічого роду) - Совою (в обох версіях), озвучення фантастичних істот апелювало до безпосереднього, життєвого, свідомого досвіду дітей, експлікуючи нормативні установки на їхні передбачувані асоціації: Woozle and Woozles - це Буки і Бяки (Заходер) та Вова і Вовчик (Солонько), Heffalump i Jagular - це Слонапотам і Ягуяяр відповідно в обох версіях, Busy Backson - Щасвирнус у Заходера та Скоровернус у Солонька. Загалом же імена героїв прочитані швидше не за нормами фонетичного транскодування, а згідно з правилами дитячої гри (літературний ономастикой як Заходера, так і Солонька обігрує не психологічні типи, а ігрові ролі: Крістофер Робін -головна постать власного ігрового універсуму, статус якого підтверджується подвійним іменем, решта персонажів за допомогою найменувань мінімізовані та схарактеризовані як живі іграшки) Трансформація подісвого ряду. У Б.Заходера скорочені екстранаративні елементи оригіналу8 (присвяти та вступні частини до мілнівської дилогії), дещо по-іншому вибудуваний подієвий ряд (до версії Заходера не увійшли окремі частини мілнівського тексту, перекомбіновано наративний порядок другої частини9); у Л.Солонька, хоча у цілому й зберігається настанова на наративну ідентичність10, все ж редуковні обидві присвяти "То her" та розділ "Contraduction"11 . Тобто в обох версіях редукується ефект "рефлексивності" наративного голосу й увиразнюється вектор ідентифікації імпліцитного читача з ре-ципієнтом-дитиною. Версифікаційні спроби мілнівських персонажів перетворені у Бориса Заходера на дитячу гру зі словом ("кричалки", "шумелки", "пыхтелки") і апелюють до читача своєю прарадок- 8 Мілнівська симетрія тексту як, по-перше, дшогії (та ще й з двома присвятами^ 9 Відомо, що БЗаходером так само редукувалися окремі фрагменти й цілі 10 Ця стратегія виявляється, приміром, у збереженні в українській версії порядку " Проте у Л Солонька вибуду вана Інша симетрія приказка (так означується сальною асоціативністю ta глитміко-інтонаційними конфігураціями. Порівняймо:
Очевидно, що заходерівеькі вірші онтологічне "інтерактивні", тоді як в українському варіанті комунікативний статус "Пухової поезії" похідний від її контексту. Однак це анітрохи не применшує цінності україномовної версії Вінні-Пуха, який "...саме завдяки буквальному, місцями навіть трошки неоковирному... перекладові Леоніда Солонька (якраз настільки буквальному, щоб крізь нього «просвічував» оригінал!), доносив до дитячої свідомості естетику зовсім іншого світу — світу, де дитинна безпосередність, якщо вона переходить межу чемності (читай — поваги до інших!), не стягує на себе ні замилування, ні (другий бік тієї ж медалі!) грубого окрику, а враз обволікається (і тим, непомітно, поправляється) делікатною, тонко й погідно всміхненою іронією, котра взагалі складає своєрідний «кисень» британської культури" [3]. Нова хвиля перекладів мілнівського "Вінні-Пуха" (починаючи з 90-х років XX століття) пов'язана з тенденціями до розширення меж загальнокультурного горизонту нового покоління читачів у пострадянському просторі, однак засвідчила, що сучасні версії "обертаються1' в штертекстуальному полі відомих герменевтичних спроб шістдесятих, хоча вектори їхньої взаємодії з "узаконеним" [1, 443] прочитанням різні. Приміром, проект Анатолія Костецького "Вінні-Пух та всі-всі-всі" (Київ, 2000) задекларований як переклад з російськомовної версії Бориса Заходера, містить свого роду "подвійний код". Автором використано матеріал, який є частиною культурної свідомості цілої ґенерації читачів - заходерівський текст та створений за ним культовий мультфільм Ф.Хйтрука "Вйнни-Пух" (апеляція до відомого горизонту сподівань). Водночас, Заходер українською є спробою адаптації кодифікованої моделі прочитання казкової повісті А.Мілна до можливостей і "потреб нового покоління читачів у рамках національного проекту української дитячої літератури (експлікація латентного горизонту сподівань). Риторикою автентичності сповнена й інша репрезентація Алана Мідна в Україні - видання "Вінні-Пух" Івана Мал-ковича (Київ, 2001). Здійснене як "редакція перекладу" Леоніда Солонька, воно справді демонструє удосконалену мовну текстуру (як-от: "приказка" у Солонька стала "приповідкою" у Малко-вича, вираз "дуже жаль" замінено на "шкода", "потім" - на "згодом", "заповітна" - на "омріяна" і т.д., завдяки чому со-лоньківський текст став актуально українським). Разом з тим у виданні І.Малковича потенційним конотатором "дитячого" змісту мілнівської моделі є й позатекстові чинники - ілюстрації (художник О. Петренко-Заневський) та дизайн книги в цілому. Отже, нові версії відомих інтерпретацій Мілна такого типу в цшому зберігають суспільні конвенції щодо дитячого читання, конкретизуючи перекладацький канон в етнокультурному вимірі. Що ж до інших спроб репрезентації англійського оригіналу12, то серед них заслуговує на особливу увагу переклад казкової саги про Вінщ-Пуха Вадима Руднева та Тетяни Михаил лової -"Winnie Пух" і "Дом в Медвежьем Углу'Хперше видання здійснене 1994 року). Джерелом цього контроверзійного проекту, як це не давно, став не стільки англійський оригінал, скільки той-таки перший російськомовний "вільний переклад", точніше, сама концепція ретрансляції Мілна Борисом Заходером, адже: — переклад Б.Заходера був неповним, отож виникло питання — упродовж майже тридцяти років заходерівський переказ — стилістично рівномірний та мовно бездоганний переклад Прикметно, що В.Руднєв зовсім не заперечує культурної семантики дитинства ані в мілнівській дилогії, ані в захо-дерівській версії, однак пропонує інший спосіб її вичитування -лінгвопсихоаналітичний13: "подібно до зовнішнього невинного та безхмарного дитинства..., яке пройняте напруженою сексуальністю, весь текст ВП пройнятий зображенням дитячої сексуальності" [7,19]. Аргументами такої процедури прочитання стають у Руднєва: персональний міф автора [7, 12-13], віднесення мілнівського тексту до дискурсивної практики європейського Іг Приміром, 1996 рощ у російському видавництві "Моимпекс" з'явився "білшгвальний" Мілн -? книге"ВшнІ-Пух" з паралельними англійським та російським текстами, останній з яких с дослівним перекладам, проте зі звичними заходерівськшш Іменами персонажів В анотації пропонується використовувати це видання "для вивчення мов" 13 Витоки цього методу сягають структурного психоаналізу ЖЛакана з його Ідеєю "підсвідомого, що структуроване, як І мова" [12,379] та концепцією трьох психічних Інстанцій - Уявного, Символічного та Реального модернізму 1920-Х років [7,13-14] та настанова методалопчного плюралізму самого інтерпретанта в процесі пошуку адекватного означника мілнівським концептам (відповідно методика роботи з текстом пролягає в міждисциплінарному полі аналітичної філософії, логічної семантики, теоретичної лінгвістики, семіотики, теорії мовленнєвих актів, семантики Ймовірних світів, структурної поетики, теорії вірша, клінічної характерології, класичного психоаналізу і трайсперсональної психології [7, 14-48]). Зрештою, розуміння "Вінні-Пуха" Алана Мілна як символічного знаку Дитинства та артикуляції культурного несвідомого реалізується В.Руднєвим в "аналітичному перекладі"14 ', котрий "не дає читачеві ні на мить забути1 про те, що перед ним текст, перекладений з іноземної мови, яка цілком в інший спосіб, аніж його рідна мова, структурує реальність" і зосереджує увагу читача на "мовленнєвих партіях, котрі розігрує перед ним "автор... і Перекладач" [7, 51], оскільки "у Мілна... об'єктом оповіді є не самі події, а 'оповідь цих подій" [7, 52]. У результаті читачеві пропонується текст "дис-танцШований", збудований на ефекті "утрудненої форми" (В.Шкловський) - такий, що специфічно інтегрує модальності "інтерактивності'1 - "порожні місця", "заперечення" та "негативність" [13,55]. До найбільш характерних особливостей руднєвської репрезентації віднесемо наступні: 1. Наратив оригінал^ відтворений за'допомогою характер 2. Факти мовної гри у Мілна змушують Руднєва транско-
14 "Аналітичний переклад" - це руднсвсыса метамова, свідома практика наближеная до тих первинних мов, де граматичні значення виражаються г службовими словами, Інтонацією, порядком слів тощо; стратегія «очуження» Eeyore gloomily "If it is a good morning," he said. "Which I doubt," said he "Why, what's the matter?" "Nothing, Pooh Bear, nothing. We can't all, and some of us don't That's all there is to it" "Can't all what?" said Pooh, rubbing his nose "Gaiety Song-and-dance. Here we go round the mulberry bush." 'ON" said Pooh. He thought for a long time, and then asked, "What mulberry bush is that'" вительяо доброе утро" говорит. "В чём я1', говорит, "сомневаюсь", "Почему' Что за деда?" "Ничего, Пух-Медведь, ничей?, Мы все не можем, а некоторые из нас просто не хотят Вот, собственно, И веб" "Чего все не могут?" сказал Пух, потерев нос. "Развлечения. Песни-пляски. Таццы-шманцы. Широка страна моя родная". "О1 " сказал Пух Он долго ду 3. Етикетні формули ( A Happy Birthday! How do уои do! 4. Ономастикой у руднєвській версії став функціональним 5. Назви розділів в "аналітичному перекладі" цілковито 19 За назвами віртуальних тварин-монстрів [7, 22-25, 54], як і в ході деконструкщг-перекладу мовленнєвих партій усіх персонажів (на взірець " .Кристофер Робин давал мне семена мастурбций, и я их посадил, и у меня теперь вырастут мастурбций прямо перед дверью" - "Может, настурций9", робко говорит Поросенок, продолжая прыгать "Нет!", сказал Пух "Это другие Мои называются мастурбций" [7, 209], в оригіналі ж Вшш-Пух обновлюється mastershallum, у Заходера це було обіграно як "коготки и гвоздики. Или винтики", у Солонька - "носики І ротики"), Вадим Руднєв реконструює сексуальну онтологію тексту оригіналу як Символічного зображення психіки дитини До речі, в редакції І Малковича, з погляду теорії ІнтертекстуальностІ, "слідом" руднсвського тексту є Кабай t Бабайчик (замість Вови та Вовчика у Солонька) як легітимована апеляція до колективного несвідомого та Інсталяція в текст національних архєтипів у Мінна - "Глава ІЛчйта" у Руднева ; "Chapter 2 ...in Which Pooh goes visiting and gets into a tight place" - "Глава 2. Нора" відповідно). Це "фолкнеризація" тексту [7, 53] і свого роду інтертекстуальний код до руднєвського лінгвопсихоаналізу [11, 246-274]. У версії Руднєва репрезентовані всі без винятку версифікаційні моделі оригіналу (у тому числі віршовані посвяти до дилогії) за наступним принципом: "там, де важливішим здавався формальний метричний план, ми зберігали метрику за рахунок більшої вільності лексико-семантичного плану. В тих випадках, де, як нам видавалося, семантика була важливішою, ми варіювали метрику. Ми перекладали Вінніпухові вірші російськими віршованими розмірами з російськими метрико-семантичними алюзіями. ...Читач у ямбах, хореях, амфібрахіях, гексаметрах і танках Winnie Пуха почує ремінісценції з Пушкіна, Лєрмонтова, Ахматової чи Висоцького..." [7, 56]. Наприклад, один із текстів оригіналу (How sweet to be a Я тебе погромче песню Завсегда спою, , "Сладко спать мне, черной Туче, В голубом краю!" Горделивой червой тучей Завсегда лететь [7,.68]. На перший погляд, "алюзійна" природа руднєвських віршів суперечить авторській настанові "утрудненої форми" усього тексту, пропонуючи "вже відомі аудиторії і такі, що стали системою "правил", моделі-штампи" [6, 223}. Однак цей прийом створює своєрідну пульсацію тексту, проектуючи постійну зміну "автоматизованої" та зактуалізоваиої рецепції, тобто пропонує своєрідну гру модусів сприйняття аж до & пародіювання у постмодерністському сенсі як "гри смислами на безкінечному полі інтертекстуальності" [5,189]. Власне, сам Руднєв і не приховує "помітного (і бажаного) постмодерністського відтінку", [7, 55] власного проекту, вбудовуючи свій переклад мілнівської дилогії про Вінні-Пуха у складний комплекс книги під промовистою назвою "Винни Пух и философия обыденного языка". Під обкладинкою цієї книги вмішені, крім перекладу,' різноманітні тексти.- передмова до третього видання (у ній якраз і йдеться про синхронний аспект новітньої репрезентації Мілна - інтелектуальні бестселлери 90-х років XX сторіччя в Росії: Б.Рассел "Вступ до математичної філософи", Р.Жобсон "Мова та несвідоме", С.Зймовець "Мовчання f ерасима: Психоаналітичні і філософські есе про російську культуру" - і в такий спосіб виголошується характерна для постмодернізму ідея кон-текстуаяізаци [16]); філософський аналіз мілнівського тексту "Вступ до прагмасемантики ''Війні Пуха"; обгрунтування аналітичного принципу перекладу (експлікація методу постмо-дерного нерозрізнення оригіналу та копії); розлогі коментарі до перекладу (своєрідна етимологізація руднєвської метамови, вит-римана у постмодерній стилістиці, коли коментар прагне домінування над коментованим); бібліографічні джерела (своєрідний фактор реальності). Отже, переклад В.Руднєва та Т.Михайлової - типовий проект деконструкції, "акт руйнування структури з метою показати її кістяк" [12,238], спрямований на перегляд засадничих принципів прочитання і перекладу класики та подолання "усіх жорстких концептуальних протиставлень (слово - письмо; чоловічий - жіночий; природа •*• культура; дійсність - видимість тощо)", аби "не обходитися з цим« поняттями так, ніби вони відрізняються одне від одного" [12, 239]. А якщо завважити, що книга адресується "дітям усілякого віку та дорослим усіх професій" [7, 4] і "присвячена Асі"16, проте сам переклад визначається як "новий, повний, дорослий" {7, 8], то цілком очевидно, що автор "аналітичного перекладу" свідомо ігнорує протиставлення "дорослий - дитячий", укорінюючи цю пару понять у феномен відмінюваності (Ж.Дерріда). При цьому комунікативна модель мілнівського оригіналу по-новому пара-метризується: АВТОР - ТЕКСТ - ІНТЕРПРЕТАТОР - ТЕКСТ -ЧИТАЧ, де останній є культурним читачем, що розшифровує постмодерну стратегію перекладу - свого роду "гри в класики" (Х.Кортасар). Аналіз функціонування у культурному просторі казкової дилогії Алана Мілна про Вінні-Пуха демонструє чинність інтепретаторських "надзавдань" у процесі перекладу текстів для дитячого читання (версії Б.Захчвдера, Л.Солонька, І.Малковича) та по-новому висвітлює проблему адресата (переклад В.Руднєва- 16 3 "Передмови" дізнаємося , що Ася - це дев'ятирічна донька Вадима Руднева, яка стала першою слухачкою перекладу (цей факт теж обігрує ситуацію креативної дискурсі? оригіналу казкової повісті А Мілна, першими слухачем якої був син письменника Крістофер МІлн у віці від шести до дев'яти років) Т.Михайнової) як головйоїго фактора прагматики художнього висловлювання. ,...-• , Література: 1. Арзамасцева И.Ні, Николаева С.А. Детская литература: Учебник. - M.: 2. Женетт Ж.. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. 3. Забужко О. Ціни Вінні-Пуха // Столичные новости. - 2002. -'N° 02 (19§), 22- 4. Заходер Б.В. Стихи и сказки. '- М.: Детская литература, 1988 S Иаьнн И.Л. Постмодернизм. Словарь терминов. - М: ИНИОН РАН (отдел литературоведения)—INTRADA, 2001. 6. Лотман Ю.М. Лекции по> структуральной поэтике У/ Ю.М.Лотман и тарту- 7. Мили Д. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу /Пер. с англ. Т.А.Михайловой 8. Мілн А. Вінні-Пух та його Ярузі /Перекл. з англ. Л.Солонько. - К.: Дитви- 9. Мілн А., Заходер Б. Вінні-Пух та Всі-Всі-Всі /Пер. з англ. Б.Заходера, пере- 10. Міян A.A. Віниі-Пух /Пер. з англ. А.Солонько, ред. Шалкович. - К.: «А- 11. Руднев ВЛ Прочь от реальности: Исследования по философии текста. Q. • 12. Рюс Ж. Поступ сучасних, ідей: Панорама новітньої науки /Пер. з фр. 13. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и
14. The Wordsworth Companion to Literature in English". - Great Britain: 15. Shavit Z. Poetics of Children's Literature. - Athens, London: Georgia 1 б. Курицын В. Русский литературный постмодернизм // http://www.guelman.ru/slava/postmod/index.html 17. Mim A.A. The house at Pooh Comer 18. Miln A.A. Winme-The-Pooh and All, All, All U http://www.machaon.ru/pooh/ Г /v* |
