ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Рабочие моменты сборки скульптуры в Москве

1 2 3 4 56

Наверное, до Сталина все же дошли слухи, что то ли в профиле рабочего, то ли в складках юбки колхозницы вдруг возникает лицо Троцкого. И когда монтаж был закончен, Сталин ночью приехал на завод (днем статую осматривали К.Е. Ворошилов, В.М. Молотов и другие члены правительства). Его шофер попробовал осветить статую фарами. Затем включили сильные прожекторы. Сталин пробыл на заводе несколько минут и уехал. Наутро Иофан передал Мухиной, что правительство очень довольно и работа принята без замечаний.

Когда все было закончено, уточнились габариты статуи. Высота ее до конца серпа - 23,5 метра, длина руки рабочего - 8,5 метра, высота его головы - более 2 метров, общий вес статуи - почти 75 тонн, в том числе вес стальной листовой оболочки - 9 тонн.

Началась срочная разборка статуи. Она была разрезана на 65 частей и упакована в ящики. Между тем в Париже уже заканчивалось строительство павильона, которое осуществляла согласно контракту фирма Горжли с декабря 1936 года, причем фирма сама разрабатывала конструкции и выдавала рабочие чертежи, увязывая их с применявшимися во Франции строительными материалами. Из нашей страны был доставлен только газганский мрамор для облицовки головной части павильона.

УСТАНОВКА СТАТУИ В ПАРИЖЕ

Размонтированные части статуи в 28 вагонах через всю Европу ехали в Париж, причем во время проезда через Польшу выяснилось, что некоторые части статуи не проходят по габаритам тоннеля, и, распаковав ящики, прищлось разрезать автогеном отдельные блоки. В Париж выехали также скульпторы Мухина, Иванова, профессор Львов, ведущие инженеры Миловидов, Морозов, Рафаэль, Прихожан, 20 монтажников, слесарей, сварщиков и жестянщиков. В помощь им было нанято 28 французских рабочих.

"В первый же день приезда, - вспоминала 3.Г. Иванова, - мы, разумеется, поехали на выставку. Вокруг здания советского павильона возвышались высокие леса. Не успела я опомниться, как Мухина оказалась наверху, на крыше павильона, к величайшему удивлению присутствовавших при этом французов".

Еще до окончания монтажа статуи произошел один немаловажный эпизод. Как уже говорилось, советский павильон и павильон Германии находились на набережной Сены друг против друга. В.И. Мухина вспоминала, что в процессе строительства выставочных сооружений "немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашего павильона вместе со скульптурной группой. Когда они это установили, тогда над своим павильоном соорудили башню на десять метров выше нашей. Наверху посадили орла. Но для такой высоты орел был мал и выглядел довольно жалко".

Несколько иначе вспоминал этот эпизод К.И. Рождественский:

"В Париже была сложная ситуация, наш павильон стоял против немецкого павильона, и был вопрос; чей павильон выше? Мы строили свой павильон, фашисты делали свой выше. Потом мы остановились. Тогда они еще немного достроили свой павильон и поставили свастику. А после этого мы привезли и установили иа наш павильон мухинскую скульптуру, которая была значительно выше. Ее все приняли, Пикассо восхищался тем, как найден этот материал (нержавеющая сталь. - Н.В. ), как смотрится группа на фоне сиреневого парижского неба".

Сейчас уже трудно восстановить действительный ход событий, однако ряд источников указывает на то, что советский павильон был немного надстроен и что на этом настаивала еще в процессе проектирования В.И. Мухина, причем не по соображениям соперничества с павильоном Германии, а для обеспечения большей зрительной гармонии и соразмерности высоты павильона и величины скульптурной группы. Иофан отказывался это делать, соглашаясь на увеличение лишь на полметра, что при общих размерах павильона и статуи было совершенно незаметным. Возможно, что, когда павильон был вчерне закончен (Иофан выехал в Париж раньше Мухиной), архитектор сам убедился в правильности претензий скульптора и пошел на некоторое увеличение высоты сооружения. Вероятно, эти чисто художественные соображения были облечены в престижно-политическую форму, ибо надстройка, несомненно, потребовала лишних средств, времени, материалов, рабочих часов, И Б.М. Иофан должен был эти вопросы с кем-то согласовать.

Около павильона вновь был смонтирован деррик-кран, привезенный из Москвы. Особенность этого крана состоит в том, что его основная стойка удерживается не грузом у основания и не противовесом стрелы, а растяжками из стальных тросов. Однажды утром, когда монтаж группы уже был близок к концу, рабочие заметили, что один из тросов-растяжек подпилен и едва держит стойку дерриккрана, причем она грозит рухнуть именно на статую и непоправимо испортить ее. Трос был заменен, и монтаж закончился благополучно. Чьих рук была эта диверсия, установить не удалось. С этого дня и до окончания монтажных работ у павильона было организовано ночное дежурство иа наших рабочих и добровольцев из тех бывших российских эмигрантов, которые относились и нам дружественно.

Случай с подпилкой троса напомнил, что отнюдь не всем по душе "Рабочий и колхозница" и со статуей могут произойти непредвиденные неприятности. Поэтому было решено как можно скорее закончить монтаж и утрать с павильона деррик. Сборка статуи была завершена в рекордные сроки - всего за одиннадцать дней, вместо предполагавшихся двадцати пяти. Прямо на павильоне был укреплен основной каркас и к нему приварены блоки статуи, причем некоторые из них пришлось еще исправлять, так как они были повреждены при транспортировке, ибо листы стали имели толщину всего 0,5 миллиметра.

Напряженная работа вызвала интерес у всех, кто находился на территории выставки. Поначалу это в основном были строительные рабочие и служащие павильонов, поскольку выставка еще не была открыта. "Некоторые, - как рассказывала В.И. Мухина, - нас спрашивали, как мы исполняли эту группу и кто ее делал. Один из наших рабочих, который понял вопрос, заданный на чужом языке, ответил с гордостью:
«Кто? Да мы, Советский Союз!» И надо было видеть, как работала вся наша группа, чтобы понять, насколько этот ответ был справедлив и обоснован".

Уже за несколько дней до официального открытия выставки, состоявшегося 25 мая 1937 года, "Рабочий и колхозница" высились над Парижем.

"РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА" В ПАРИЖЕ

Пожилая уборщица цеха, в котором изготовлялась скульптура, увидев вылепленную голову рабочего, проговорила; "Хорош сынок". В Париже во время сборки статуи французские, английские, итальянские каменщики, штукатуры, монтажники, работавшие на выставке, проходя мимо, салютовали "Рабочему и колхознице". Республиканская Испания выпустила марку с изображением скульптурной группы па советском павильоне, обладание которой до сих пор является заветной мечтой тысяч филателистов в различных странах.

Луи Арагон сказал Мухиной: "Вы нам помогли!" *

* Так переданы слова Л. Арагона в тексте, опубликованном в журнале "Искусство" (1957, № 8). В рукописи записи бесед с В. Мухиной, Л. Тоом и А. Бека, хранящейся у В. Замкова и Т. Век, эта фраза звучит несколько иначе; "Вы нас спасли!"

Франс Мазерель - известный французский график - признавался: "Ваша скульптура поразила нас. Мы целыми вечерами говорим и спорим о ней". Для миллионов людей Земли "Рабочий и колхозница" стали символом Страны Советов, символом будущего.

Что же было в этом произведении такого, что покоряло всех - от простой уборщицы до всемирно известных поэтов и художников? Над выставкой парила эмблема мирного вдохновенного труда - серп и молот. Они были видны отовсюду, с любых расстояний и ракурсов. В скульптуре - сила движения, динамичность. Но кроме того, в ней и мощь утверждения. Выдвинутые вперед огромным шагом ноги рабочего и колхозницы стоят крепко, уверенно, образуя единую вертикаль с торсами и поднятыми вверх руками. Спереди группа выглядит чрезвычайно мополитно, и зеркальная симметрия фигур ощутимо передает тему сплоченности и единства советского общества. Анфас группы образно воплощает пафос достигнутого и завоеванного.

Но как только мы начинаем переводить взгляд от этой ограничивающей мощной вертикали назад, так все более и более ощущается стремительное, вихревое движение. Тема экспрессивно повышенного движения, вихря вообще свойственна творчеству Мухиной. Примеры тому работы 1920-х годов "Пламя революции", "Ветер", более поздний "Борей" и др.

Большим достоинством скульптурной группы "Рабочий и колхозница" является то, что ее благородная образная идея выражена не литературно, иллюстративно, а исключительно пластическим языком, то есть специфическими средствами ваяния. Если из рук рабочего и колхозницы зрительно убрать серп и молот, композиция от этого почти не изменится, все равно будет видно, что группа символизирует рабоче-крестьянскую страну, ибо все, что нужно было сказать скульптору, сказано самими образами. Эмблема же лишь дополняет это идейно-образное звучание являясь заключительным аккордом.

Однако Мухина с исключительным вниманием отнеслась к воспроизведению эмблемы. В одном из первоначальных эскизов серп был повернут выгнутой стороной вперед - скульптору казалось, что это усилит вертикаль и даже в какой-то опосредованной форме придаст более "мирный" характер группе, если серп будет направлен вперед не острием, а тупой стороной. Но потом скульптор, вероятно, пришла к выводу, что такое решение создаст некоторый диссонанс: округленность серпа, направленная вперед, вызовет у зрителя ощущение неоправданного пресечения движения, серп будет слишком привлекать к себе внимание таким необычным положением, и это заставит сосредоточить взор на эмблеме, а не собственно на группе.

В окончательной модели Мухина вновь повернула серп острием вперед и отказалась к тому же от параллельного положения серпа и молота. Этот вроде бы незначительный поворот серпа и молота под некоторым углом друг к другу был также одной из замечательных находок скульптора.

Фотография R. Napier

Во-первых, теперь серп в руке колхозницы и боек молотка у рабочего были параллельны общему движению их фигур, положению торсов и откинутых назад рук. В связи с этим даже малоразмерные детали эмблемы не противоречили общему движению, а как бы подчеркивали своим положением эти главные направления пластики фигур.

Во-вторых, благодаря такому размещению под небольшим углом друг к другу серп и молот не только с профильных, по практически со всех точек рассмотрения, в том числе и спереди, воспринимались именно как знакомая всем эмблема. Даже в тех случаях, когда серп выглядел лишь вертикальной полоской в руке у колхозницы, молот виделся несколько в профиль, и наоборот. Так что смысл изображения всегда оставался выявленным. С идейно-образной точки зрения находка скульптором такого положения составляющих эмблему элементов была чрезвычайно важной.

Недаром Мухина еще на модели тщательно проверяла всевозможные ракурсы рассмотрения группы и тщательно анализировала их, соответственно изменяя некоторые места статуи с тем, чтобы даже с нежелательных точек восприятия ее пластические особенности не подвергались искажениям или же эти искажения были бы минимальными.

И все же, столь тщательно работая над расположением и детально продумывая восприятие зрителем молота п серпа, Мухина считала, что главное в скульптуре - не эмблема, а сам характер образов. Через два года после создания "Рабочего и колхозницы", говоря о предполагаемых скульптурных группах для Дворца Советов и опираясь на свой опыт, она утверждала, что мы, то есть советские скульпторы,

"должны передать идеалы нашего мировоззрения, образ человека свободной мысли и свободного труда; мы должны передать весь романтизм и творческое горение наших дней. Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах... Есть еще второй момент, диктующий необходимость образного решения: чем выше стоит скульптурная композиция, тем труднее читается ее тематический рассказ, и она начинает действовать больше своими пластическими качествами, массой, силуэтом и требует четкого образа".

Именно четкости, предельной ясности в построении образов Мухина во многом добивалась мастерским использованием принципиально нового материала - нержавеющей хромоникелевой стали. Поверив в возможности нового материала и поняв его специфические эстетические качества, Мухина сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать статую легкой. У группы хорошо читаемый силуэт, низ ее предельно облегчен. Комбинация пространственных и объемных решений создает одновременно ощущение и радостной легкости, и грозной, непоколебимой устремленности вперед.

Скульптурная группа "Рабочий и колхозница" явилась одновременно и наиболее значительным выражением складывающегося с первых лет революции особого направления в искусстве, характерными произведениями которого были "Булыжник - оружие пролетариата" И. Шадра, "Октябрь" А. Матвеева, ранние фильмы А. Довженко (например, "Земля"), "Оборона Петрограда" А. Дейнеки, мемориальная доска на Сенатской башне Кремля С. Коненкова и другие произведения начала и рубежа 1920-х годов. В них чувствуется некоторая общность трактовки: явление, факт, событие конкретизируется в обобщенных и в известной мере схематизированных образах-символах, наделенных внешними, хорошо узнаваемыми признаками, позволяющими легко и мгновенно опознать это явление или событие. Даже в передаче конкретного художники часто старались выявить не многообразие и индивидуальную. неповторимость, а общие символизированные представления и главную ведущую черту. Таков, например, образ В.И. Ленина в статуе для ЗАГЭС И. Шадра или "Ленин - вождь" Н. Андреева.

И.Д. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата. 1927 г.

Это был закономерный этап и плодотворное для советского искусства направление. Не разбирая его истоков, можно отметить, что во многом оно определялось наличием принципиально нового зрителя, "потребителя" искусства. Советское искусство создавалось для самых широких народных масс, причем для масс, в то время еще недостаточно общекультурно развитых, часто просто неграмотных. Такой зритель нередко воспринимал лишь сюжет, разбирался в произведении лишь по знакомым деталям. В связи с этим искусство порой носило агитационный характер, разговаривало со зрителем "шершавым языком плаката". Это искусство широко использовало монументальные средства, создавало символические образы рабочего вообще, красноармейца вообще, тяготело к воплощению таких общих понятий, как "революция", "Интернационал" и т.д.

Группа Мухиной была, пожалуй, наивысшим проявлением этого направления, наиболее полно раскрывшим его возможности и в то же время благодаря этому раскрытию знаменовавшим начало новых устремлений в искусстве. Они проявились в том, что за внешними символически плакатными по трактовке обликами рабочего и колхозницы читалось очень большое содержание, далеко пе чисто агитационного характера (как это было, например, в конкурсном проекте И. Шадра).

Поэтому создание "Рабочего и колхозницы" было большой и яркой победой нового искусства, проникнутого жизнеутверждающим началом, способного в конкретных образах отразить самые сложные явления.

Успех, которым пользовалась скульптурная группа в Париже, был триумфом советского искусства. "На Международной выставке, - писал Ромен Роллан, - на берегах Сены два молодых советских гиганта возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе".

Рассказывая в Белграде, уже в послевоенные годы, о своей группе, Мухина говорила:

"Как художник я знаю, что в этом произведении далеко пе все еще совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно! Почему? Потому что народные массы ответили на это произведение чувством гордости за свое советское существование. Оно нужно за порыв в будущее к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!

Я это почувствовала со всей яркостью, когда эта группа работалась на заводе, где 150 медников, чеканщиков и слесарей с настоящим энтузиазмом работали над ней и с гордостью называли себя: «мы - статуисты».

Я это почувствовала, когда иностранные рабочие, работавшие на Всемирной парижской выставке, делали приветствие «Рот-фронт», проходя мимо нее, когда последняя почтовая марка свободной Испании была с изображением этой группы!"

Обращаясь к другой аудитории, Вера Игнатьевна говорила:

"Восприятие этой группы на фоне парижского неба показало, насколько скульптура может быть активна, не только в общем ансамбле архитектурного пейзажа, но и по своему психологическому воздействию... Высшая радость художника - быть понятым".

И это ей удалось. Она создала скульптурную группу с огромным зарядом общественного пафоса, создала классическое произведение во славу людей труда, строителей новой жизни. Вдохновенные слова этому "замечательному произведению", как он назвал его, посвятил Франс Мазерель:

"Создание такого произведения было сопряжено с необходимостью разрешить множество самых сложных проблем. Мухина успешно справилась со всеми трудностями. Она проявила большой талант. Ей удалось придать скульптурной группе динамическую силу. В современной мировой скульптуре эту работу нужно считать исключительной.

Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза. Эта скульптурная группа прекрасно олицетворяет основную линию воли пролетариата. Трудно сейчас на Западе найти художников, способных вдохновиться жизнью и устремлениями трудящихся масс и изобразить эти устремления в произведениях искусства. Советский скульптор Вера Мухина - один из мастеров, которые достаточно вооружены знанием техники пластического искусства, чтобы создать произведение подобного масштаба.

Лично меня в этом направлении радует больше всего то ощущение силы. здоровья, молодости, которое создает такой замечательный противовес чахоточной скульптуре западноевропейских эстетов.

Обе головы - рабочего и колхозницы - являются произведениями особенно хорошо завершенными и представляют громадную ценность с точки зрения монументальной скульптуры.

Трудности чисто технические, с которыми сопряжено выполнение такого труда, разрешены с абсолютным успехом. Надо горячо приветствовать всех - от инженеров до монтажников, - кто приписал участие в этой замечательной работе.

Эти краткие строки я прошу принять как преклонение художника перед художником" .

(Мазерель Ф. Олицетворение воли пролетариата // Правда. 1937. 29 мая.)

Франс Мазерель особенно восхищался головами героев. Действительно, в них Мухиной удалось передать наряду с большой силой обобщения и некоторые черты индивидуальности, что делает их запоминающимися и в какой-то мере нейтрализует ту "плакатность" и всеобщность, которая, несомненно, присутствует в этой группе. Важной находкой скульптора были полуоткрытые рты, что наряду с общим выражением устремленности и воли вносило некоторую ноту мягкости и живой непосредственности в эти образы. Оня словно поют. Недаром Ромен Роллан обращал внимание на то, что создается впечатление, будто из груди рабочего и колхозницы "льется героический гимн". Это был несколько рискованный и смелый прием. Заметим, что на многочисленных рисованных воспроизведепиях "Рабочего и колхозницы", на этикетках, коробках, плакатах и т.д. художники обычно или же изображают рты закрытыми, или как-то смазывают эту деталь - она и до сих пор представляется необычной и рискованной.

Фотография R. Napier

Следует обратить внимание и еще на одну особенность, предопределенную эскизом Иофана и блестяще реализованную Мухиной. Парные скульптурные композиции даже при идейно-образной общности персонажей строятся обычно на пластическом контрасте или - такое математическое выражение - на принципе дополнительности, например: сидящая и стоящая фигуры ("Минин и Пожарский" И. Мартоса), идущий и стоящий, падающий и встающий (ряд групп Е. Бучетича в волгоградском ансамбле, монумент "Первым Советам" в Иванове Д. Рябичева и многие другие).

Такие тривиальные композиционные ходы разрабатываются успешно. А Иофан и Мухина предложили принципиально иную композицию, основанную на близком совпадении, идентичности внутреннего содержания образов и их пластической интерпретации. Насколько нам известно, в советской монументальной скульптуре это был первый пример того, что позже определилось как "хоровой принцип" в скульптуре, когда изображенные персонажи почти полностью повторяют жесты и движения друг друга. Наиболее известный пример такого "хорового решения" в последние годы - группа О.С. Кирюхина и архитектора А.П. Ершова "Ополченцы Москвы", находящаяся на улице Народного Ополчения.

"Хоровой принцип" идет, по-видимому, от древнерусской живописи, где при таком имперсональном изображении, например, воинов, подчеркивалась общность цели и действий персонажей, одинаковость их устремлений и судеб. Это было выражением тесной спаянности, массовости, в конечном счете - народности воспроизведенных героев. И когда мы говорим, что произведение Мухиной глубоко народно, то это впечатление в какой-то мере создается и идентичностью образов, симметричной повторяемостью их жестов, общим для них стремлением вперед и выше, переданным композиционно-пластическим приемом "хоровой скульптуры".

Конечно, не этим лишь определяется народность группы Мухиной. Была права Н. Воркунова, когда писала, что это произведение "народно потому, что выражает идеалы освобожденного парода, его мысли и представления о красоте, силе и достоинстве человека, о содержании его жизни". Образно и пластически все это реализовано благодаря новаторскому приему построения парной скульптуры не на основе контраста, а на приеме подобия. Б.М. Иофан, создавая свой эскиз, вряд ли придавал этому принципу столь важное значение - для него движение персонажей группы было оправдано главным образом тем, что они держали в руках символы Советского государства, что хорошо поняли и воспроизвели в своих эскизах В. Андреев и М. Манизер. Мухина же значительно развила эту идею и придала ей принципиально иное, гораздо более глубокое и впечатляющее содержание.

Это произошло потому, что за творческими начинаниями Мухиной всегда стояла большая социальная идея. Если мы будем рассматривать "Рабочего и колхозницу" как выражение принципов социалистического реализма, требовавшего "правдивого, исторически конкретного" отражения действительности, то создание этой статуи в 1937 году на фоне процессов Пятакова, Сокольникова, Радека, самоубийства Орджоникидзе, ареста и последующего суда над Бухариным и Рыковым покажется нам по меньшей мере недостойным явлением.

В чем же причины такого несоответствия искусства реальной обстановке? Тем, кто может предположить, что Мухина могла не знать и не догадываться об истинном положении дел в стране, следует напомнить, что ее муж, доктор А. Замков, и она сама уже испытали арест и высылку в начале 1930-х годов и могли представить существующую реальность. Кстати, процессы 1937-1938 годов, и в частности "исчезновение" некоторых бывших работавших в Париже строителей, в том числе и последующий расстрел И. Межлаука, комиссара нашего павильона, действительно отразились на ее творчестве, в частности на конкурсной работе для Нью-Йоркской выставки.

Мухина в своей парижской статуе не "отражала" историческую конкретность конца 1930-х годов, а создавала символ страны, скульптурное олицетворение тех истинно социалистических идеалов, в которые она, человек искренний и цельный, свято верила. Вера Игнатьевна была воодушевлена строительством нового общества и создавала произведения, в свою очередь вдохновлявшие и воодушевлявшие зрителей. Это подтверждают ее многократные высказывания о новом человеке - идеальном образе гармоничных людей ближайшего будущего, во имя которого она творила и, естественно, должна была прибегать не столько к правдивому отражению натуры в "формах самой жизни", сколько к аллегории и символу. Поэтому она говорила: "Мое мнение, что аллегория и олицетворение и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма". Однако это мнение официальным искусством не разделялось. Она воплощала свои взгляды в собственных работах.

"Рабочий и колхозница" - это, конечно, не образец конкретно-исторической правды, а символ, идеальный образ, сконструированный великим художником. Именно так восприняли скульптуру "Рабочий и колхозница" Луи Арагон, Франс Мазерель, Ромен Роллан. И на юбилейных монетах, выпущенных к 50-летию Октября, наряду с силуэтом легендарной "Авроры" и изображением спутника как символ страны вычеканены фигуры "Рабочего и колхозницы".

Эта статуя - выдающееся произведение отечественного монументального искусства, ибо она ввела в него символ, старательно изгонявшийся ревнителями ортодоксального понимания реализма как конкретно-исторического правдоподобия.

Как и некоторые другие выдающиеся произведения 1930-х годов, "Рабочий и колхозница" не вмещались в прокрустово ложе официального художественного метода. Но если Дейнеку или Герасимова можно было просто отлучить от социалистического реализма, Мейерхольда уничтожить, Филонова сгноить в нищете, то автор "Рабочего и колхозницы" был известен всему миру, а само это произведение, несомненно, способствовало утверждению авторитета Советского Союза, а вместе с тем и прославлению его вождя.

Поэтому по отношению к Мухиной проводилась политика не кнута, а пряника - ее награждали орденами, Сталинскими премиями и почетными званиями, пускали за границу, построили ей специальную мастерскую и т.д. Но вместе с тем персональная выставка ее произведений так и не состоялась, ни одна символическая и аллегорическая ее работа, кроме "Рабочего и колхозницы", так и не была осуществлена, ни одного памятника на военную тему ей не удалось поставить, кроме двух тривиальных бюстов дважды Героям Советского Союза. В угоду официальным вкусам пришлось ей переиначивать проекты памятников Горькому и Чайковскому.

Кроме того, известно, что постоянно травили, а позже просто загубили дело ее мужа - доктора А. Замкова, изобретшего новое лекарство. Такова была плата за единственное символическое произведение, далекое от казарменной художественной доктрины, которое ей удалось осуществить. И платила она всю оставшуюся жизнь.

ВОПРОСЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Парижский павильон Б.М. Иофана со скульптурной группой В.И. Мухиной до сих пор считается у нас одним из самых выразительных и полноценных примеров синтеза искусств. Первым и, пожалуй, наиболее четко об этом сказал Д.Е. Аркин (Аркин Д.Е. Архитектурный образ Страны Советов: Павильон СССР на Международной выставке в Париже // Архитектура и скульптура. М.: Изд-во ВАА, 1938, С. 8.), заявивший, что "советская архитектура может по праву зачислить эту сугубо "временную" постройку в число своих бесспорных, непреходящих достижений", поскольку "архитектура и скульптура составляют здесь в полном смысле слова одно целое". Автор отмечает следующие качества, способствующие, по его мнению, осуществлению этого синтеза. "Первым и самым важным" он считает "образную насыщенность... сооружения, его идейную полноценность". Далее он отмечает "построенность статуи" и то, что "она ни на миг не разрывала своей изначальной связи с архитектурным целым, от которого она родилась". Затем констатируется "общность" и архитектурного и скульптурного образов, "говорящих в унисон об одном и том же - в различных материалах, разными средствами и в разных формах...".

Архитектурная композиция всего этого сооружения предполагает скульптуру как нечто органически обязательное. "Эта внутренняя обязательность сотрудничества двух искусств, эта органичность их связи и являются основными условиями и первыми признаками подлинного синтеза". Анализируя образ павильона в целом, Аркин говорит о том, что общность идеи, воплощенной в архитектурной и скульптурной частях, породила общность движения: "высоко поднятые руки повторяют архитектурный «жест» головной части здания", общность ритма, общность композиции и всего стиля.

Действительно, силуэт здания, нарастающее уступами движение его объемов как бы повторены в скульптурной группе с ее основной диагональю, подчеркнутыми горизонталями рук и шарфа и, наконец, утвердительной вертикалью выставленных вперед могучим шагом ног и высоко поднятых рук. Приводя все эти высказывания, условно говоря, к единому знаменателю, можно констатировать, что в сооружении в целом достигнут синтез по принципу подобия архитектурных и скульптурных форм, масс и объемов.

Синтез по подобию являлся весьма известным и даже главенствующим методом достижения единства архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи, распространенным в 1930-1950-х годах. Это было одно из наследий классики, которое особенно охотно развивали в послеконструктивистской архитектуре 1930-х годов, причем во многом благодаря творчеству именно Б.М. Иофана. Наиболее ярко это сказалось в оформлении станций московского метрополитена предвоенной и военной постройки, особенно таких, как "Комсомольская", "Маяковская", "Площадь Революции" и др.

Однако синтез по подобию есть в своей основе синтез иерархический, построенный на подчинении скульптуры и живописи примату архитектуры. И если бы для сооружения на павильоне был бы принят проект В. Андреева или М. Манизера, то принцип синтеза по подобию был бы вполне определенно выдержан. Однако мухинская скульптура была слишком сильным и самостоятельным произведением. И получалась парадоксальная ситуация - фактически скульптурная группа стала главенствующей в сооружении и образно подчинила его себе, хотя с первого и несколько формального взгляда кажется, что она лишь повторила движение, ритмы и композиционные принципы павильона. По-видимому, это стало несколько обескураживающим для самого Б. Иофана. И в дальнейшем, сооружая павильон для нью-йоркской Всемирной выставки, где он повторил ту же основную схему - скульптура, увенчивающая центральный пилон, - ваятель выбрал для осуществления наименее интересный и почти полностью повторяющий его эскиз проект статуи "Рабочий" В.А. Андреева .

* В конкурсе кроме В. Андреева участвовали М. Манизер, В. Мухина, С. Меркуров и И. Шадр.

Вместе с тем следует отметить, что и в Парижском павильоне Иофан в каких-то пределах допускал сопоставление архитектурных и скульптурных форм, основанное не только на подобии. С этой точки зрения особый интерес представляет решение пространства перед павильоном. К главному входу вела широкая парадная лестница, фланкируемая двумя мощными статичными параллелепипедными объемами четырехметровой высоты. На них были помещены рельефы, выполненные И.М. Чайковым, - на торцах были воспроизведены темы, посвященные физкультуре и народному творчеству, а на боковых сторонах ритмично повторяющиеся группы, - олицетворяющие советские республики. Каждая из них состояла из пейзажно-натюрмортпых сюжетов с деталями, характерными для данной республики, и замыкающими их справа и слева изображениями фигур мужчин и женщин в национальных костюмах,

Эти бетонные барельефы были металлизированы уже на месте, в Париже. Оценка их художественных достоинств в советском искусствоведении достаточно противоречива. А. Членов пишет, что в этих пропилеях "Чайков впервые показывает труд как силу, преобразующую жизнь и облик самих трудящихся. Несомненно, эта удача мастера была подготовлена его настойчивой работой над овладением методом социалистического реализма и общим подъемом советского искусства" . (Членов А. Вступительная статья к альбому "Иосиф Моисеевич Чайков". М.: Сов. художник, 1952. С. 10,)

И.М. Шмидт (Шмидт И.М. Иосиф Чайков. М.: Сов. художник, 1977. С. 30.) считает, что в этих барельефах в значительной мере сказались "официальные нормативы академического натурализма" и в отличие от прежних произведений Чайкова, где "отчетливо выступали обобщенно-конструктивные основы скульптурных форм и создавались острые типические образы", в конце 1930-х годов в его творчестве, в том числе и в барельефах, "созданных для Советского павильона Всемирной выставки в Париже", начинают проступать "тенденции внешней описательностй и дидактичности", а также "черты иллюстративности в решении темы" .

Просмотренный нами фотоматериал заставляет скорее согласиться с И.М. Шмидтом. Но сейчас важно отметить, что по своим художественным особенностям эти статичные утвердительные барельефы, несомненно, контрастировали с порывистой и динамичной скульптурой Мухиной, хотя они и были с нею связаны по цвету благодаря поверхностной металлизации. Для Иофана же особенно важно было то, что мощные объемы этих пропилей организовывали подход к павильону и давали "своей статикой необходимый контраст общему динамичному решению сооружения".

Кроме того, все пространство перед главным входом было решено в торжественно-приподнятых тонах, что тоже вроде бы противоречило динамичности скульптурной группы, но тем самым и подчеркивало ее движение. Благодаря высокому стилобату с парадной лестницей и мощным пропилеям перед советским павильоном образовалась самостоятельная, несколько изолированная от всей выставочной территории площадь. Зритель воспринимал ее вместе с центральным пилоном павильона и красочным скульптурным гербом, выполненным В.А. Фаворским как целостный и законченный ансамбль, тем более что и скульптурная группа отсюда, с площади, смотрелась более статуарно: ее вихревое движение хорошо читалось в основном с профильных точек зрения.

Торжественному решению пространства перед павильоном способствовало и продуманное использование цвета. Цоколь павильона был облицован мрамором цвета порфира, стилобат - красным шроненским, а центральный входной пилон - газганским мрамором, причем облицовка этим мрамором начиналась со сравнительно темных, коричнево-оранжевых тонов, затем переходила в золотистые, цвета слоновой кости и заканчивалась наверху при подходе к статуе голубовато-дымчатыми тонами, хорошо корреспондирующими с серебристым цветом металла скульптуры.

Отделкой боковых фасадов подчеркивалось то движение, которое потом получало окончательное выражение в скульптурной группе. Так, например, ступенчатые карнизы двух ярусов боковых фасадов имели подчеркнутый вынос в сторону заднего фасада и вертикально срезались впереди. Это придавало им сходство с некими крыльями и подчеркивало общую динамику павильона. В обработку боковых фасадов был введен серебристый металл "в виде тяг на пилястрах, на карнизах, на оконных переплетах и т.д. Этот прием обработки фасадов металлом имел своей целью подчеркнуть архитектурные контуры, выделив их особенно при вечернем освещении, а также связать здание с венчающей его статуей единством материала".

Все эти приемы, несомненно, способствовали синтетическому решению всего сооружения, над которым кроме Б.М. Иофана работали А.И. Баранский, Д.М. Иофан, Я.Ф. Попов, Д.М. Циперович, М.В. Андрианов, С.А. Гельфальд, Ю.Н. Зенкевич, В.В. Поляцкий. Современники и многие позднейшие исследователи высоко оценивали Парижский павильон именно как пример выразительного и целостного синтеза искусств. А.А. Стригалев считает его даже синтезом "какого-то более высокого порядка", в котором есть некая "повествовательность", почти "сюжетность". Он пишет, что "протяженный, нарастающий ступенями силуэт павильона как бы изображает некий «путь» - вперед и вверх. Венчающие павильон скульптуры при всей изобразительной конкретности есть символы, и сопряженная с ними архитектура приобретает значение символического изображения. Контраст геометрии и пластики использован как смысловой, и вместе с тем он смягчен участием того и другого в едином пластическом "повествовании". Архитектура изображает разбег, своего рода взлетную площадку, скульптура - самый взлет".

И все же, несмотря на явное стремление архитектора и ваятеля работать в унисон, выразить разными художественными средствами одну и ту же мысль, полноценного синтеза искусств, с нашей точки зрения, они не достигли. И дело здесь было не в отдельных частных недостатках, о которых знали и говорили сами авторы. В.И. Мухина не была удовлетворена пропорциями скульптуры по отношению к зданию, считала не полностью удавшимися некоторые детали. Б. Иофан прямо указывал, что "не удалось достигнуть полной увязки скульптуры с архитектурой. Она выходит за габариты пьедестальпой части и поэтому несколько тяжелит общую композицию".

В сооружении такого масштаба и характера, каким был Парижский павильон, главенствующей должна была быть архитектура. Между тем создавалось явное впечатление, что весь павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы. Таким образом, то, от чего так и не смог избавиться Иофан в проекте Дворца Советов, хотя и в меньшей степени, но повторилось в Парижском павильоне: получился гигантский увеличенный памятник. Это отмечают объективные исследователи. А.А. Стригалев пишет, что "архитектурные формы подчинились скульптуре" и архитектура представляла собой, в конечном счете, "пьедестал для скульптуры" (Стригалев А.А. О проектировании Советского павильона для Парижской выставки 1937 года // Проблемы истории советской архитектуры. М.: 1983.) , Облицевав боковые фасады не газганским мрамором, а составом симентолита - патентованной штукатурки с примесью натуральной каменной крошки - и запроектировав главный вертикальный объем без окон, расчлененный лишь вертикальными тягами, Иофан еще более подчеркнул "постаментность" этой центральной части, ее зрительную "служебность".

Однако некоторые наши возражения против признания Парижского павильона образцом синтеза искусств основаны отнюдь не на ином, нынешнем понимании синтеза. Даже для господствовавшего в те годы восприятия его как иерархической системы, основанной на главенстве одних частей и соподчиненности других, Парижский павильон являлся образцом такого синтеза, но... с одной существенной оговоркой: дело в том, что, приняв иерархичность как ведущий и обязательный принцип синтеза, освященный тысячелетиями истории искусств, мы можем, однако, констатировать, что главным, определяющим в данном конкретном случае стала скульптурная группа, а это привело в итоге к парадоксальному толкованию синтеза: функционально второстепенный элемент здания, практически его украшение, стал идейно и художественно главенствующим. Причина этого, по-видимому, лежала в различном понимании Иофаном и Мухиной синтеза искусств. Иофан привык к архитектурному толкованию синтеза, при котором кариатиды, атланты, маскароны являлись украшением здания и играли лишь декоративную роль. Он был согласен наделить их идейным содержанием, но они оставались для него тем не менее сопутствующими, второстепенными элементами сооружения.

Во всех выступлениях, посвященных синтезу искусств и роли скульптуры в архитектуре, Мухина боролась против такого понимания. Ее же собственное восприятие синтеза, может быть, интуитивно, но явно базировалось на скульптурном толковании, принятом в монументально-мемориальном искусстве: фигура, статуя, бюст являются главенствующими в синтезе, а постамент, пьедестал, база - лишь необходимым, но не определяющим элементом памятника. И фактически это понимание она и воплотила в своей группе "Рабочий и колхозница". Поэтому и получился несколько неожиданный и в какой-то степени даже обидный для Иофана "синтез наоборот" - скульптура стала главным элементом общей композиции, а павильон - поддерживающим, дополняющим, и это сделало возможным самостоятельное существование ведущего элемента - мухинской группы.

Между тем встречается другая точка зрения: "Подлинное слияние архитектуры и скульптуры в Советском павильоне так велико, что совершенно невозможно расчленить его архитектурную и скульптурную части, не нанеся непоправимого ущерба каждой из их" (Воркунова Н.И. Символ нового мира. М., 1965. С. 38).

Подобные замечания не кажутся убедительными. Их опровергает вся дальнейшая история "Рабочего и колхозницы". Мы имеем в виду не перенесение статуи в Москву и установку ее на неоправданно низком постаменте, а многочисленные воспроизведения этой скульптуры. Она стала символом и несчетное число раз повторяется на плакатах, книжных обложках, значках, медалях, заставках кинофильмов, снятых студией "Мосфильм", и т.д. И везде воспроизводится как самостоятельное произведение, не связанное с выставочным павильоном. Именно в таком качестве она знакома миллионам людей как в СССР, так и за рубежом, в то время как особенности архитектурного образа павильона сейчас известны лишь специалистам.

Косвенным подтверждением этих соображений в творчески психологическом плане являются некоторые эпизоды последующей биографии Б.М. Иофана. Для него в какой-то мере неожиданной были популярность мухинской статуи и многочисленные восторженные отзывы о ней вне зависимости от существования павильона. Мухиной даже пришлось обратиться с открытым письмом к ответственному редактору "Архитектурной газеты" М.О. Ольшовичу, где она писала, что "имя Б.М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта павильона, но и скульптурного замысла, содержавшего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот" . (Письмо написано 19 февраля 1938 г. (ЦГАЛИ, ф. 2326, оп. 1, ед.хр. 22, л. 1). Опубликовано в "Архитектурной газете" № 12 за 1938 г.)

Кроме того, проектируя почти тотчас вслед за Парижским павильон для Всемирной нью-йоркской выставки 1939 года, Иофан явно учел опыт Парижа. Павильон для Нью-Йорка имеет гораздо более спокойные формы с подчеркнутыми вертикалями. Он также увенчан статуей, но пропорциональные отношения здесь взяты совершенно иные. Пилон-постамент по вертикали почти в 4 раза больше размера статуи. Кроме того, его функциональная роль незначительна, он, собственно, является украшением и эмблемой сооружения. Экспозиционные же залы расположены в кольцеобразном помещении, охватывающем этот центральный пилон со статуей. И здесь был действительно достигнут синтез скульптурной части с архитектурой при примате последней. Но к сожалению, на более тривиальном уровне, поскольку в данном случае архитектура и скульптура с образно-художественной стороны значительно уступают тому, что было сделано в Париже. Повидимому, причины этого лежали не только в творчестве Иофана, но явились в какой-то мере опосредованным выражением тех процессов в жизни страны, которые произошли в 1937-1938 годах.

Для будущих социологов искусства представит несомненный интерес поразительный идейно-художественный контраст между Парижским и Нью-Йоркским павильонами. Если первый вошел в историю советской архитектуры и искусства как этапное произведение, то второй остался фактически незамеченным и не оказал никакого влияния на последующее развитие искусства. Конкурсный проект завершения центрального пилона, выполненный Мухиной, представлял собой обнаженную фигуру мужчины, высоко поднявшего одной рукой звезду и как бы борющегося с опутывающим его змеящимся шарфом, сковывающим все его движения, словно у нового, современного Лаокоона. К рельефу И. Чайкова, неискреннему, пустому, нарочито декоративизированному, в гораздо большей степени относится та отрицательная характеристика И. Шмидта, которая приведена выше по отношению к парижским пропилеям, Это явный творческий спад. А между созданием исполненного веры и энтузиазма Парижского павильона и официально-утвердительного казенно-пафосного Нью-Йоркского прошло всего два года.

Однако как бы там ни было, те чисто архитектурнопластические изменения, к которым пришел Иофан в Нью-Йорке, как нам кажется, были вызваны и его неудовлетворенностью результатами, определившимися в Париже. Фактически архитектор и скульптор здесь не только стремились к работе в унисон, но и соревновались как два талантливых человека. И талант Мухиной оказался выше. Иофан стремился точно выразить время. Мухина хотела отразить эпоху.

* * *

В дальнейшем после окончания выставки статуя "Рабочий и колхозница" была разобрана (в ряде мест просто разрезана автогеном), перевезена в Москву, где вновь почти полностью восстановлена из более толстых листов стали (до 2 мм) и смонтирована на гораздо более низком постаменте перед Северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, где и находится до сих пор. Сама Мухина неоднократно возражала против недопустимо малой высоты постамента, искажающей, по ее представлению, скульптуру и лишающей ее необходимого простора для движения.

Теперешний постамент примерно в 3 раза ниже, чем пилон Парижского павильона. Статуя поэтому сильно приближается к зрителю, на что у Мухиной не было расчета. Наоборот, она укрупняла отдельные детали и несколько утрировала движение, считаясь с архитектурой павильона, а также принимая во внимание зрительное сокращение форм и пропорций при восприятии статуи снизу, бследствие этого, как правильно пишет Н. Воркунова, формы статуи "стали казаться более грубо и резко вылепленными, неуклюжими кажутся при близком рассмотрении кисти рук, слишком резкими и жесткими складки материи, огрубленными и схематизированными лица".

При жизни В.И. Мухиной не удалось добиться более приемлемой установки статуи. Позже, в 1962 году, ее коллеги по созданию "Рабочего и колхозницы" - профессор П.Н. Львов, скульпторы З.Г. Иванова и Н.Г. Зеленская в связи с выходом в свет альбома, посвященного этой скульптуре (Воронов Н.В. "Рабочий и колхозница". Скульптор В. Мухина. Л.: Художник РСФСР, 1962) , вновь обратились в правительство с предложением о переносе статуи. Однако этот вопрос также не был решен. В 1975 году с тем же предложением обратился в правительство президиум Академии художеств. На сей раз делу был дан ход. Моссовет принял решение о переносе статуи и подготовке для нее нового, более высокого постамента. Проектирование этого постамента, где были бы выражены и столь важные для восприятия скульптуры горизонтали, было поручено Б.М. Иофану. Но в начале 1976 года, уже будучи больным и продолжая в Барвихе работать над проектом нового постамента, Иофан скончался.

Б.М. Иофан. Проект установки скульптуры на
более высоком постаменте. 1976 г.

Б.М. Иофан и Ю.Е. Гальперин. Проект установки скульптуры на стрелке Обводного канала Москвы-реки. 1966 г.

Б.М. Иофан и Ю.Е. Гальперин. Проект установки скульптуры на Манежной площади. 1966 г.

Вопрос о переносе статуи вновь поднимался на юбилейном вечере, посвященном 90-летию со дня рождения В.И. Мухиной, организованном Академией художеств и Союзом художников в 1979 году. Об этом говорили на вечере Н.А. Журавлев, В.А. Замков и другие выступавшие. В начале 1980 года была проведена реставрация статуи. Сейчас, в связи с подготовкой к празднованию 100-летия со дня рождения В.И. Мухиной, ордена Ленина Академия художеств вновь поднимает вопрос о перемещении статуи "Рабочий и колхозница" на более выгодное для ее восприятия место.

И в 1987 году был объявлен конкурс на подыскание такого места для перемещения прославленной группы. Наиболее приемлемым, по-видимому, является незастроенное пространство около нового здания Центрального выставочного зала на Крымской набережной, напротив ЦПКиО им. Горького.

Однако авторитетная экспертная комиссия высказалась против переноса статуи: если ее обшивка из листовой нержавеющей стали сохранилась в удовлетворительном состоянии, то внутренний металлический каркас нуждается в почти полной замене из-за коррозии. Создание нового каркаса в принципе возможно, тем более что нами найдены все сохранившиеся детальные чертежи и, кроме того, по сообщению покойной Н. Зеленской, у наследников работавшего с Мухиной и чудом избежавшего репрессий инженера А. Прихожана имеются его проектные записки о том, как восстанавливать статую, если это когда-либо потребуется.

Однако замена каркаса означает, что практически статую нужно будет сделать заново. Опыт восстановления отдельных произведений В. Мухиной ее учениками, не давший достаточно приемлемых эстетических результатов, поскольку, как верно заметил сын В. Мухиной В. Замков, "они не обладали ни талантом, ни моральной стойкостью Мухиной", говорит о том, что за восстановление группы "Рабочий и колхозница" должен взяться не реставратор, а скульптор, хотя бы приближающийся по нравственным критериям к масштабу таланта Веры Игнатьевны. Но кто из работающих сейчас ваятелей способен на такое самопожертвование ради восстановления "чужого" произведения?

И все же верим, что такой скульптор найдется.

1 2 3 4 56