ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

В.И. Мухина и Б.М. Иофан (1936 г.)

1 2 345 6

В чем же состояло различие точек зрения? В.И. Мухина писала еще в процессе создания статуи, что, "получив от архитектора Иофана проект павильона, я сразу почувствовала, что группа должна выражать прежде всего не торжественный характер фигур, а динамику нашей эпохи, тот творческий порыв, который я вижу повсюду в пашей стране и который мне так дорог". Эту же мысль Мухина развивала и позже, специально подчеркивая различие в подходе к трактовке группы. В открытом письме редактору "Архитектурной газеты" 19 февраля 1938 года она писала, что Иофан является автором скульптурного замысла, "содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот... В порядке развития предложенной мне темы мною внесено было много изменений. Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв...".

Это было не только пластическим, но концепционным, принципиальным изменением первоначального замысла архитектора. То, что Иофан с ним согласился, говорит о многом. Мухина не только тоньше и правильнее уловила общий социально-психологический настрой тогдашнего советского общества, но и вернее, шире, чем сам зодчий, поняла характер и потенциальные образные возможности, заложенные в самой архитектуре павильона. Исходя из этой собственной трактовки образов рабоче-го и колхозницы. Мухина уже решала пластические задачи, все время опираясь на свой опыт работы в архитектуре. Это касалось прежде всего основных линий статуи. Как и в проектах самого Иофана, а также Андреева и Манизера, она выявила основную диагональ, как бы продолжающую мысленную линию, проходящую в силуэте через вершины трех последних уступов здания и далее идущую от откинутых в широком шаге ног, через торсы и к поднятым высоко вверх с небольшим наклоном вперед рукам. Сохранена и акцентирована также основная вертикаль, продолжающая линию фасадного пилона. Но кроме этого, Мухина резко усилила горизонтальную направленность группы и движение статуи вперед. Фактически она даже не усилила, а создала это движение, лишь слабо намеченное в проекте Иофана. Перечисляя внесенные ею изменения, Вера Игнатьевна сама писала об этом в уже цитированном письме: "Для большей крепости взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов; существенной частью композиции стало большое полотнище материи, летящее за группой и дающее необходимую воздушность полета..."

Создание этой "летящей материи" было наиболее существенным отступлением от первоначального эскиза Иофана и одновременно одной из самых замечательных находок Мухиной, давшей ей возможность решить целый ряд пластических задач. Вместе с тем в моделировании это оказалось нелегко исполнить. Сама Вера Игнатьевна писала: "Много толков и споров возбудил введенный мною в композицию развевающийся сзади кусок материи, символизирующий те красные полотнища, без которых мы не мыслим ни одной массовой демонстрации. Этот «шарф" был настолько необходим, что без него разваливалась вся композиция и связь статуи со зданием".

Первоначально у шарфа была и еще одна, чисто служебная роль. Поскольку в первом конкурсном эскизе Мухина и Манизер в соответствии с рисунком Иофана представили своих героев обнаженными, и в том и в другом проекте требовалась драпировка некоторых частей тела. Но Мухина сразу же пришла к мысли, что драпировку необходимо использовать и для пластической интерпретации всесокрушающего движения, которое она стремилась передать. И действительно, шарф вместе с откинутыми назад и вытянутыми руками образует в средней части статуи самую мощную горизонталь, держащую всю группу: он удлиняет линию рук и придает этой тыльной части статуи ту массивность, сомасштабность с торсами и ритмический повтор горизонтальных объемов, которых нельзя было достичь просто развевающимися деталями одежды.

Фотография R. Napier

Шарф также обеспечивает ту "воздушность полета" и ажурность статуи, к которым стремилась Мухина. Он выявляет новизну и специфические пластические качества необычного скульптурного материала - нержавеющей стали. Наконец, использование шарфа давало возможность Мухиной новаторски воспроизвести движение и дать необычное пространственное построение всей скульптуры. Это отмечала сама Вера Игнатьевна:

"Группа должна была рисоваться четким ажуром на фоне неба, и поэтому тяжелый непроницаемый силуэт был здесь совершенно неприемлем. Пришлось строить скульптуру на комбинации объемных и пространственных отношений. Желая связать горизонтальное движение частей здания со скульптурой, я считала чрезвычайно заманчивым большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху летящими по горизонтали. Я не запомню подобных положений: обычно основной скульптурный объем (я говорю о круглой скульптуре) идет или по вертикали, или по косой, что, конечно, диктуется общеупотребительными в скульптуре материалами, как камень, дерево, цемент и пр. Здесь же - новый материал - сталь - позволял скульптору более гибкую и рискованную композицию".

В чем же была некоторая рискованность этой композиции? Конечно, прежде всего в достаточно массивном объеме шарфа, которого, наверное, не выдержала бы даже бронза, не говоря уже о других привычных материалах. Кроме того, некоторая рискованность была и в положении рук: то обстоятельство, что откинутые назад руки правая рука мужчины и левая женщины - расположены почти горизонтально, представляет собой в действительности не очень заметное, но существенное насилие над природой. Не тренированный специально человек не может отвести назад руку так, чтобы она была параллельна земле да еще при широко расправленных плечах и груди. Подобная поза требует значительного напряжения. Между тем в статуе этого чисто физического напряжения не чувствуется - все жесты и движения, несмотря на их порыв и мощь, воспринимаются как вполне естественные, выполненные легко и свободно. Пойдя на эту условность, чего не решились сделать ни Андреев, ни Манизер, ни Иофан в своем рисунке, Мухина не только получила нужную ей дополнительную горизонталь, но и более выразительный, содержательно оправданный жест.

Фотография R. Napier

Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Дело в том, что работа над костюмом (1923-1925), преподавание во Вхутемасе, общение с "производственниками", самостоятельная работа над выставочной экспозицией, клубными интерьерами и т.д. приучили Мухину к своего рода "функциональному мышлению". Ее последующие работы, выполненные в стекле, показывают, что художница отнюдь не была только функционалистом и приверженцем конструктивно-функционального стиля. В то же время внимательно изучая ее пластику, видишь, что никогда в ее скульптурных композициях не было "пустого жеста", содержательно или пластически неоправданной позы, случайного положения тела или какой-либо его части. Во время работы над статуей для Парижского павильона ее, как художника, наверное, просто раздражали своей "незанятостью", бессодержательной "пустотой" эти откинутые назад руки мужчины и женщины.

Манизер в соответствии со своей концепцией вышел из этого положения, развернув ладони рук рабочего и колхозницы наружу и придав им как бы приглашающий жест: "Смотрите, как в нашем павильоне все прекрасно и радостно!" - что соответствовало улыбающимся и торжествующим лицам его героев. Но даже и у него этот жест, повторенный дважды (с правой п левой стороны статуи), становился несколько назойливым и терял свою искренность. Для Мухиной же давать такой "приглашающий" жест было невозможно он не соответствовал общему характеру созданной ею группы. Да и любой другой одинаковый для мужчины и женщины жест был, по ее представлению, эстетически нецелесообразен - в группе и так было достаточно идентичных у обеих фигур жестов и положений. Создавать еще один повтор значило уже превращать найденный выразительный ритм в однообразный пересчет одинаковостей.

Фотография R. Napier

Ваятеля вновь выручает столь удачно найденный ею шарф. Откинутая назад рука женщины получает функциональную и содержательную оправданность - она сжата в кулак и держит конец развевающегося полотнища. Мужская же рука повернута вниз раскрытой ладонью с расставленными пальцами. Этот жест также многозначителен. За распластанной ладонью рабочего в воображении зрителя встают бескрайние просторы Страны Советов. Этот жест перерастает в символ и напоминает другую символически простертую руку, под которой вставала и дыбилась разбуженная Россия - руку Петра I в памятнике Э. Фальконе. Но, использовав традицию такого жеста, Мухина вложила в него иное содержание. За рукой стального рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней стояли миллионы людей труда, за этим жестом слышался гром ударных строек и шелест праздничных знамен.

Откинутые назад руки, по массе удлиненные и увеличенные объемом шарфа, сообщили проекту Мухиной необходимое победноустремленное движение. Но не только для выражения этого движения нужны были скульптору выразительные горизонтали. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения Веры Игнатьевны, вице-президент Академии художеств СССР В.С. Кеменов рассказал:

"Задача создать скульптуру и поставить ее на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовил то движение, которое должно было выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в ее нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.

Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение - искать такое движение скульптуры, которое строилось бы и на горизонтали. Только так можно было уберечь зрительное впечатление и добиться выразительности этой скульптуры - об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна".

Существенным достоинством работы Мухиной, резко отличавшим ее от других проектов, было то, что ваятелю хорошо удалось выявить материал будущей скульптуры. Уже эксперимент с головой Давида заставил Мухину поверить в сталь как в материал искусства. Сначала опасались негибкости и нековкости стали, но опыты развеяли эти опасения. Мухина писала:

"Сталь сказалась чудесным материалом большой ковкости. Но оставалось еще много сомнений, и главное - не будет ли скульптурный объем звучать пустой «жестянкой», потеряв главную скульптурную ценность - физическое ощущение объёма. Дальнейшее показало, что и в этом отношении сталь вышла победительницей".

Но важно было не только поверить в достоинства стали - нужно было реализовать эту веру в виде пластических достоинств скульптуры. И развитие группы по горизонтали, "летящие по воздуху" основные объемы, пропорциональные соотношения объемов и пространственных прорывов, создающие общее ощущение легкости и ажурности группы, ее четкий силуэт, облегченный низ статуи - все это могло быть достигнуто только в воплощении в стали.

В проектах Андреева и Манизера низ скульптуры был привычно утяжелен, что сообщало группам устойчивость и некоторую монументальность, которой Мухина старалась избежать. Частично на это толкал и эскиз Иофана, где низ статуи также был слабо расчленен и массивен. Но вспомним, что Иофан предполагал вначале строить статую из матового алюминия, и он, по-видимому, опасался, что легкий светлый металл придаст и всей группе излишнюю зрительную легкость - на облицованной мрамором мощной центральной вертикали павильона она будет казаться пушинкой, для которой вовсе не нужна солидная опора. Из желания достичь весомости скульптуры, может быть, и выбраны архитектором не совсем удачные пропорциональные соотношения по высоте для группы и центрального пилона, которыми Мухина была несколько недовольна.

Здесь нельзя еще раз не вспомнить добрым словом П.Н. Львова, предложившего использовать для скульптуры сталь и доказавшего возможность применения этого материала. Блестящая сталь как бы сама собой решила вопрос о весомости скульптуры. Ведь серебристый, отражающий свет металл никогда не кажется тяжелым, даже расположенный на большой высоте.

Вспомним, что такие огромные золотые купола, как на Успенском соборе и на Иване Великом в Москве, на Исаакиевском соборе в Ленинграде, не кажутся зрительно тяжелыми благодаря яркому блеску металла. Поэтому вовсе не нужно было заботиться об утяжелении скульптуры, что сразу же поняла Мухина, говорившая, что после того, как она познакомилась с проектом Иофана и опытами Львова, ей захотелось создать "очень динамичную группу, чрезвычайно легкую и ажурную".

Весьма существенным представляется Мухиной и вопрос построения четкого и ясного силуэта, что менее всего учел в своем проекте И. Шадр. Хотя Вера Игнатьевна нигде не пишет об этом, но ей, вероятно, была известна одна чисто пластическая закономерность, проявляющаяся в облике памятников. Обычно значительную трудность представляет точное угадывание масштаба монументального произведения - и не только по отношению к элементам окружающей среды, но, так сказать, и по отношению к "самому к себе", то есть зависимость размера статуи от ее содержания, пластических особенностей, позы и жеста персонажей и т.д.

В послевоенной практике мы имеем, к сожалению, достаточно примеров неоправданного завышения размеров отдельных статуй. Надо учесть, что даже при удачно найденном размере статуи какое-либо изменение масштаба при изготовлении ее воспроизведении в виде сувениров, значков, призов, этикеток, плакатов и т.д. обычно приводит к существенным зрительным искажениям первоначального образа оригинала.

Но существует хотя и нелегкий, но достаточно надежный способ избежания дальнейших искажений при воспроизведении оригинала. Для этого надо добиться не только выразительной пропорциональности всех частей произведения, но и его четкой силуэтности. Ясный, хорошо воспринимаемый и запоминающийся силуэт дает возможность увеличивать или уменьшать оригинал практически без пластического и образного искажения, не говоря уже о том, что он значительно повышает художественные достоинства произведения. В данном случае, поскольку размер статуи не вытекал из ее внутренних особенностей, а был заранее задан архитектурным проектом, Мухина, конечно, стремилась найти наиболее выразительный, хорошо читаемый и четко отпечатывающийся в памяти силуэт, что уже в значительной мере обеспечивало пропорциональность и сомасштабность скульптурной группы по отношению к павильону. Это ей удалось.

Таким образом, целый ряд рассмотренных выше образных и пластических качеств выгодно отличал группу Мухиной от других проектов и сообщал ей большее художественно-образное единство с архитектурой павильона, чем это даже выражалось в эскизе Иофана. И кроме того, все сооружение получало несколько иной и более идейно верный и глубокий архитектурно-художествепный образ. Благодаря стремительному движению скульптурной группы, не имеющей статуарной утвержденности, давящей на постамент, подчеркпулась горизонтальная протяженность здания и почти перестала ощущаться "пьедестальность" павильона, чего, кстати, так и не удалось преодолеть в проекте Дворца Советов. Да и в эскизе Парижского павильона, нарисованном Иофаном, эта "пьедестальпость" была значительно сильнее. В результате в октябре 1936 года после конкурсного просмотра проект Мухиной был одобрен и принят для дальнейшей разработки.

Однако от скульптора потребовались некоторые переделки. Во-первых, было предложено "одеть" стальных героев, во-вторых, шарф, как и предполагала Мухина, вызвал недоумение. По воспоминаниям одного из авторов экспозиции советского павильона К.И. Рождественского, председатель правительственной комиссии В.М. Молотов, прибывший на просмотр конкурсных работ, задал Мухиной вопрос:

- Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец!

Хотя обстановка на просмотре была очень напряженная, Мухина спокойно ответила:

- Это нужно для равновесия.

Она, конечно, имела в виду пластическое, образное равновесие и столь необходимую ей горизонталь. Но председатель, не сильно искушенный в искусстве, понял ее "равновесие" в чисто физическом смысле и сказал:

- Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос...

Разговор на этом закончился, через несколько недель томительных ожиданий проект был окончательно утвержден, но опять-таки "за исключением конфигурации летящей материи, которую мне пришлось менять пять раз", вспоминала позже Вера Игнатьевна. Одновременно с этим она работала над одеждой, выбрав для своих героев костюмы, наименее подверженные влиянию времени, то есть нестареющие, а также с первого взгляда профессионально характеризующие героев - рабочий комбинезон и сарафан на лямках, оставляющие обнаженными плечи и шеи персонажей и не скрывающие скульптурных форм торсов и ног женщины. Кроме того, складки низкой юбки, как бы развеваясь от встречного ветра, усиливали впечатление стремительного движения группы.

После этих доработок 11 ноября 1936 года проект В. Мухиной был окончательно утвержден для исполнения в материале.

1 2 345 6