ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Сергей Андреевич Замков. 1934 г.

1 234 5 6

Чтобы закончить этот "предысторический" экскурс, необходимо сказать еще об одной немаловажной детали, относящейся к чисто пластическим особенностям творчества В.И. Мухиной. В начале 1930-х годов где-то на пути от "Крестьянки" к "Рабочему и колхознице" в процессе работы над надгробием Пешкову, над "Эпроновцем" и "Наукой" менялось понимание Мухиной задач монументальной скульптуры, происходила эволюция художника: от утяжеленных форм, от крупных и ясно читаемых основных объемов, выраженных нередко с нарочитым лаконизмом, Мухина переходит к большой детализации, а иногда даже к филигранной отделке поверхности, к отшлифовке более тонких форм.

Б. Терновец отмечал, что с начала 1930-х годов Мухина вместо "больших, обобщенных плоскостей стремится к богатству рельефа, к пластической выразительности деталей, которые скульптор дает с законченной четкостью". Однако детали не становятся мелочными, не нарушают целостности впечатления. Это новое направление в творчестве Мухиной особенно отчетливо сказалось в ее решении проекта "Фонтана национальностей" для площади у Кропоткинских ворот в Москве.

Узбечка с кувшином. 1933 г.
Фигура для неосуществленного проекта "Фонтана национальностей" в Москве.

Конечно, эта эволюция в творчестве Мухиной была порождена не только внутренним "саморазвитием" скульптора, но и в определенной мере является отражением общих процессов, происходивших в советском искусстве в 1930-е годы. Это было время ликвидации ранее существовавших свободных художественных группировок и повального объединения всех художников в единую организацию на основе общей платформы узкопонимаемого реалистического искусства, время исторического принятия весьма тяжелого для искусства постановления ЦК Коммунистической партии "О перестройке литературно-художествеыпых организаций" (23 апреля 1932 г.), время введения принципов единообразия в художественном образовании.

В 1934 году на Первом съезде писателей А.М. Горький сформулировал особенности метода социалистического реализма, а несколько ранее, летом 1933 года, посетив выставку "Художники РСФСР за 15 лет", А.М. Горький в своем отзыве о ней сказал: "Я за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве..." - и подчеркнул необходимость "некоторой... идеализации советской действительности и нового человека в искусстве" (См. интервью А.М. Горького в газете "Советское искусство" от 20 июля 1933 г.).

Именно в 1930-е годы были созданы произведения, ставшие классикой социалистического реализма, как "В.И. Ленин у прямого провода" И. Грабаря, "Трубачи Первой конной" М. Грекова, "Допрос коммунистов" Б. Иогансона, "Колхозный праздник" С. Герасимова, портреты академика И. Павлова и скульптура И. Шадра, портрет В. Чкалова работы С. Лебедевой и др., где мы видим не только высокую идейность, но и тщательное, порой даже любовное отношение к частностям, к деталям, иногда буквально к мелочам, которые, однако, не только не снижают, но, наоборот, усиливают доходчивость и воспринимаемость произведений.

Особо следует отметить, что в монументальной скульптуре и монументальном портрете в это время у ряда авторов наблюдается стремление отойти от лапидарности и экспрессивности.

Наиболее важным в этой эволюции творческих принципов является тот факт, что отказ от утяжеленных форм, от формальных приемов монументализации не привел таких скульпторов, как Андреев, Мухина, Шервуд, к утере монументальности вообще. Наоборот, мухинские надгробие Пешкова, "Женщина с книгой", "Рабочий и колхозница" - новаторские работы, монументальные внутренне. Именно это дало ей возможность впоследствии говорить, что монументальность - это нс приемы и не техника, а характер художника, метод его мышления, особенности его мироощущения. Монументализм - это не обобщенные формы, большие размеры и крупные массы, а прежде всего идея, это вид мышления художника. Монументализм не может быть прозаическим, но он вовсе не обязательно связан с лаконизмом форм, с отказом от внимательной проработки деталей. И кто скажет, что "Рабочий и колхозница" не монументальны? А ведь у них проработаны даже шнурки и ранты на ботинках, которых, в общем-то, никто не видит.

Но дело, конечно, не только в проработке форм. Мухина отказалась от спокойной статуарности, внушительной статичности, свойственной монументальному искусству, от концентрированного выражения в памятниках одной всеподчиняющей идеи и одного доминирующего чувства. Она пыталась внести в монументы естественность, передать в памятниках эмоциональное богатство и разносторонность натуры, то есть наряду с высокой идеей вдохнуть в монументы непосредственность, жизненность и теплоту, привнести даже некоторые черты жанровости, чтобы это были не герои, стоящие над людьми, а личности, вышедшие из народа, его плоть и кровь.

Началом нового этапа в творчество Мухиной была фигура женщины с кувшином из "Фонтана национальностей", вершиной - "Рабочий и колхозница", а показателем перехода к другим тенденциям, идущим со станкового и даже жанрового искусства, но не успевшим до конца выявиться, - памятник П.И. Чайковскому перед зданием Московской консерватории и группа "Требуем мира" (Воронов Д.В. "Рабочий и колхозница". Скульптор В. Мухина. Л.: Художник РСФСР, 1962. С. 13).

"Требуем мира!" 1950-1951 гг.

В.И. Мухина всегда стремилась работать в архитектуре, ясно понимая, что это накладывает некоторые ограничения на деятельность скульпторов, но одновременно дает их работам и определенный выигрыш. Еще в 1934 году она написала статью "Законы творчества, условия сотрудничества", где говорила о необходимости связи скульптуры с архитектоническими и конструктивными основами сооружения. Скульптура "должна не только быть согласована по и вытекать из четко разработанной архитектурной идеи. Не иллюстрировать чужую мысль призван скульп тор, работающий с архитектором, а найти ей возможно более яркую и убедительную форму выражения своими спе" цифическими художественными средствами".

Мухина хорошо чувствовала, что работа в архитектуре требует декоративного дара, и этим даром она обладала. Еще в начале 1920-х годов она создала эскизы статуй для "Красного стадиона", барельеф для Политехнического музея (1923) и выполнила чисто архитектурную работу - проект павильона "Известий" для Сельскохозяйственной выставки 1923 года. Она работала в декоративном искусстве, проектируя одежду, стеклянную посуду, выставочные интерьеры и т.д. Ее всегда привлекала декоративная скульптура, специфику которой она понимала очень хорошо, считая, что декоративная пластика должна обладать значительным содержанием, чтобы быть достаточно идейно насыщенной. В черновых заметках о специфике искусства Мухина писала в 1930-х годах, что "гибкость декоративной скульптуры позволяет аллегории выражать ею абстрактные понятия, что довольно редко может быть сделано средствами бытового образа. В этом плане аллегория является одним из сильнейших средств реалистического скульптурного искусства".

Понятно поэтому, что Мухину с ее развитым пониманием задач и особенностей декоративной пластики, превосходным чувством материала и, наконец, с ее опытом и стремлением к работе в архитектуре проблема создания статуи для Парижского павильона, выполняемой в новом невиданном материале, необычайно увлекла. Эта работа была согласована с архитектурой павильона и к тому же, несомненно, требовала поиска особой содержательной декоративности. Для нее фактически это были те образцы, тема и задачи, к решению которых она стремилась всю жизнь и, главное, была подготовлена всей творческой жизнью. В расцвете своего таланта Мухина начала работу - она приступила к созданию конкурсных эскизов. За плечами ваятеля было уже почти полвека жизни.

КОНКУРС

По сути дела, Иофан в своем эскизе дал лишь самый общий эскиз предполагаемой статуи, определив ее тему и основное направление композиционных поисков. Для участников конкурса открывались широкие разнообразные возможности пластической интерпретации выдвинутых архитектором художественных идей. Кроме общей композиции задавались также размеры и примерные пропорции скульптурной группы и ее материал.

Разрабатывая собственный ордер, архитектор в данном случае не воспользовался классическими соотношениями фигуры и пьедестала - т.н. "золотым сечением". Он принял "ранее не применявшиеся соотношения между скульптурой и зданием: скульптура занимает около трети всей высоты сооружения" (Иофан Б.М. Архитектурная идея и ее осуществление // Павильон СССР на Международной выставке в Париже. М.: ВАА, 1938. С. 16.). Иофан, по-видимому опираясь на опыт создания американской статуи Свободы, предполагал сделать скульптуру из металла, но первоначально он думал о дюралюминии, ибо статуя ему мыслилась в легком и светлом металле, но не в блестящем.

Профессор П.Н. Львов

Профессор П.Н. Львов - видный специалист по металлу и способам его конструктивного использования - убедил архитектора применить нержавеющую хромоникелевую сталь, причем соединяемую не с помощью заклепок, как это было сделано в Америке, а путем сварки. Эта сталь обладает превосходной ковкостью и хорошим светоотражением. В виде пробы из стали была "выбита" голова известной скульптуры "Давид" Микеланджело, и этот эксперимент оказался очень удачным, хотя, как замечает Иофан, все скульпторы поначалу отнеслись к стали скептически. Это замечание верно, пожалуй, по отношению ко всем участникам конкурса, кроме В.И. Мухиной, сразу же после пробной работы поверившей в новый материал.

Один из первых набросков композиции "Рабочий и колхозница"

Летом 1936 года был объявлен закрытый конкурс. Для участия в нем были привлечены В.А. Андреев, М.Г. Манизер, В.И. Мухина, И.Д. Шадр. Для непосредственной же помощи в лепке статуи Вера Игнатьевна пригласила двух своих бывших учениц по Вхутемасу 3.Г. Иванову и Н.Г. Зеленскую. Срок для подготовки конкурсных проектов был дан небольшой - около трех месяцев.

В октябре 1936 года состоялся просмотр проектов. Один и тот же замысел получил у четырех ваятелей различное образное толкование в соответствии с характером и мироощущением каждого из них. Что же было предложено скульпторами?

Проект В.И. Мухиной

Проект В.А. Андреева

Проект М.Г. Манизера

Проект И.Д. Шадра

Скупой на передачу движения, нередко статично-замкнутый в своих работах, В.А. Андреев был верен себе и здесь. Его композиция спокойна, статуарна, имеет подчеркнуто выраженную вертикаль, в ней гораздо слабее намечены диагонали, которые, по замыслу Иофана, должны были продолжить образную идею архитектурной части стремление вперед и вверх. Между тем эти диагонали и даже горизонтали были весьма важны для того, чтобы резчо противопоставить скульптурную группу уходящей вяысь вертикали Эйфелевой башни, господствовавшей над выставкой.

У андреевских "Рабочего и колхозницы" удлиненные формы, впечатление их стройности подчеркивается нерасчлененной нижней частью статуи. Будущий материал произведения - нержавеющая сталь - здесь не выявлен, скульптор работал в более привычных для него формах ваяния из камня.

Вместе с тем образы Андреева полны большого внутреннего содержания, хотя оно, пожалуй, глубже и серьезней, чем требовалось для скульптуры выставочного павильона. Почти прижатые плечами друг к другу, высоко подняв серп и молот, герои Андреева словно говорили о том, что они пришли сюда через кровь, горе и лишения, что они готовы и дальше стоять под пулями и брошенными в них камнями, не опуская знамени, не теряя духа и веры в Правду. В скульптуре был какой-то внутренни надрыв: большая правда и глубина, которая была бы скорее уместна в памятнике погибшим героям продразверстки 1920-х годов, тем, в кого стреляли из обрезов, и тем, кто голодный, разутый и раздетый в 1930-х годах создавал гиганты первой пятилетки.

Эскиз В. Андреева был наиболее близок рисунку Иофана, но архитектор подчеркнул еще горизонтали в обвевающих ноги юноши и девушки драпировках. Андреев же отказался от них, и поэтому его статуя, так же, впрочем, как и проект М. Манизера, по верному замечанию Д. Аркина, "рассчитана на самодовлеющее существование, совершенно независимое от архитектуры. Это как бы памятник, который может быть поставлен на некий пьедестал и в таком виде составить законченное скульптурное целое" (Аркин Д.Е. Образы архитектуры. М.: Изд. Акад. арх. СССР/ 1941. С. 336-337.).

Совершенно иначе ту же задачу решил М. Манизер. В его композиции - тесно сплетенные, обнаженные, тщательно вылепленные тела, богатырская грудь рабочего со всеми мышцами и ребрами и улыбающееся лицо женщины. Фигуры будто говорят: смотрите, как все хорошо, какое кругом благополучие. Все прекрасно, все достигнуто, осталось только поднять вверх серп и молот, возликовать и возрадоваться.

Добросовестно вылепленная скульптурная группа тем но менее пластически аморфна, не имеет ведущей линии, яркого доминирующего движения. Несмотря на широкий и как будто бы сильный жест, она олицетворяет союз рабочих и крестьян в духе академической аллегории XIX века. Нельзя не согласиться с Д. Аркиным, который, говоря о проекте Манизера, отмечал, что в нем "в угоду холодной классике форм принесена живая классика нашего времени, требующая простоты, внутренней силы, идейной ясности образа. Движение спрятано под условной гладкостью формы, жест кажется застывшим, поза - натянутой". Привычно утяжелена нижняя часть фигур, что еще более сковывает и так едва намеченное движение и не выявляет возможностей материала. Наиболее же неприемлемой являлась та холодная бездушность, чисто внешняя, "образцово-показательная" парадная демонстрация наших достижений, которая была в этом проекте.

Н. Воркунова отмечает, что свойственное М. Манизеру образное мышление и манера лепки сообщают группе какую-то застылость, отвлеченность вневременного бытия, программную аллегоричность. Подобные образы могли быть созданы и художниками прошлого столетия. Только серп и молот в руках мужчины и женщины выдают их связь с современностью. Но в руках "аллегорических" персонажей они оказываются всего лишь опознавательными атрибутами, которые легко заменить другими в том случае, если бы группа получила иное назначение. Так, "если бы ей надлежало, например, не увенчивать выставочный павильон, а стоять перед воротами ботанического сада, в руках мужчины и женщины могли бы оказаться букеты роз или пальмовые ветви, и это не оказало бы решительно никакого влияния на содержание скульптуры, на ее художественное решение".

Вообще, Н. Воркунова наиболее резко и часто справедливо критикует проект М. Манизера. Например, она пишет, что "однообразие линейного ритма вносит в статую элемент сухого геометризма и подчеркнутой логичности построения". Но "геометризм", некоторый схематизм, всегда отличавшие его работы, были вполне уместны и оправданны именно в сочетании с подчеркнуто "чертежной", "прямолинейной", геометризованной архитектурой иофановского павильона. В какой-то степени это способствовало достижению единства стиля всего сооружения, Поэтому-то нам и не представляется ошибкой то, чтр скульптор перевел ломаную, "уступчатолестничную" линию развития архитектурных масс здания в диагональную линию движения скульптурных форм. Основной недостаток проекта Манизера состоит не в этом, а в статуарности, акцентирующей "пьедестальность" здания и сообщающей группе некоторую независимость от архитектуры, "самодостаточность" скульптурного произведения.

Скульптурная группа И.Д. Шадра отличалась излишней экспрессией. Она рвалась со здания павильона. Фигура с серпом была почти распластана в воздухе. Это было какое-то неестественное, театрализованное движение, искусственная экзальтация. Нарочито подчеркнутые смелые диагонали скульптурной композиции не увязывались с более спокойной архитектурой павильона. В силу такого чрезвычайно сильно выраженного движения, противоречащего архитектурным объемам, спокойно и ритмично, хотя и стремительно нарастающим, фигуры пришлось снабдить подпорками, утяжелявшими нижнюю часть композиции и нарушившими зрительное равновесие, и без того труднодостижимое при очень развитом и дробном общем силуэте группы. Произведение Шадра явилось призывным символом, выполненным в духе агитационного искусства начала 1920-х годов. Образы, созданные Шадром, звали вперед, на борьбу, к будущему. Решение было смелым и чрезвычайно динамичным, однако оно выражало только идею призыва, а это противоречило общему замыслу павильона, где развитие и движение демонстрировались на фоне уже определившихся достижений Страны Советов. В проекте Шадра рабочий в традиционной кепке, стремительно выбросив одну руку вперед, а вторую, держащую молот, согнув в локте и отведя назад, словно готовился метнуть это орудие, как спортсмен, толкающий ядро. Д. Аркин замечает, что жесты были "резко утрированы, доведены до степени какой-то истерической несдержанности. Совершенно ясно, что эта развинченная мнимо патетическая «динамика» меньше всего могла воплотить ту высокую идею, которая заложена в основе художественного замысла Советского павильона". Он говорит также об "оторванности скульптурного решения от архитектуры... Статуя резко ломает ритм архитектурного построения, выходит за габариты пилона и поэтому как бы повисает над входом в павильон".

В. Мухина, по-видимому, недолго, но весьма напряженно работала над эскизом. Сохранилось несколько предварительных рисунков, говорящих о том, что она, так же как В. Андреев и М. Манизер, но в отличие от И. Шадра, Приняла общую композицию Иофана: две фигуры, делающие шаг вперед, подняв над головами руки с серпом и молотом. Предметами ее усиленных поисков служили драпировки и положение свободных рук рабочего и колхозницы. Следовательно, она сразу же пришла к выводу о том, что в парной группе необходимо дать подчеркнутые и выразительные горизонтали - иначе ее невозможно связать с архитектурой павильона. Она пыталась соединить свободные руки мужчины и женщины "внутри" группы, а атрибуты вложить рабочему в правую руку, а колхознице - в левую, так что между серпом и молотом получался довольно значительный пространственный разрыв. Драпировки, дающие горизонтальные складки, расположенные в эскизе Иофана на уровне ног персонажей, она пыталась перенести вверх, изобразив их в виде знамени или стяга сразу же вслед за эмблемой, то есть на уровне плеч и голов рабочего и колхозницы. Остальные ее поиски не отражены в изобразительном материале: вероятно, они шли непосредственно в процессе лепки на глиняной модели.

Мухина также не согласилась с иофановской концепцией характера общего образа статуи и даже, пожалуй, всего павильона. Б.М. Иофан задумал его как своего рода торжественное, величавое сооружение. Уже приводилось его мнение о том, что советский павильон рисовался ему как "триумфальное здание". В этом отношении если проект Андреева был ближе всего к иофановскому композиционно, то М.Г. Манизер наиболее точно передал мысль Иофана о триумфальности, торжественности всего сооружения и венчавшей его группы. И это, безусловно, является еще одним плюсом манизеровской работы. Но Мухина собственную концепцию воплотила в проекте с такой впечатляющей силой, что сумела переубедить Иофана, и он перед правительственной комиссией, выносившей окончательное решение, поддержал ее проект, а не проект Манизера.

1 234 5 6