 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Калейдоскопы «играющего Бытия»
«Человек играет тогда, когда празднует бытие. Как коллективное действие игра, наверное, изначально существует в виде праздника» [259, 62] . Эта мысль Е. Финка вводит одну из важнейших смысловых мифологем жанра концерта - мифологему праздника, который внутри себя всегда содержит игровую стихию при всех его регламентациях. Проблематика игры с особой остротой выступает в наше время. Игра, с точки зрения И. Хейзинга, это всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования [261,174]. Говоря об игровом факторе, автор убедительно показывает его чрезвычайную действенность и плодотворность при возникновении всех крупных форм общественной жизни. Будучи ее существенным импульсом, игровые состязания, более древние, чем сама культура, наполняли жизнь и, способствовали развитию форм архаической культуры; культ рос в священной игре; поэзия, музыка и танец родились в игре и продолжали существовать в игровых формах; мудрость и знание обретали словесное выражение в освященных обычаем играх, проходивших как состязание; право выделилось из игр, связанных с жизнью и отношениями людей; условности жизни аристократии основывались на игровых формах. Следовательно, культура, в ее первоначальных фазах играется, как «живой плод, который освобождается из материнского тела, она развертывается в игре и как игра» [там же]. К тому же, «игра — это особая форма освоения реальной социальной действительности путем ее воспроизведения и представляет собой тип символико-моделирующей деятельности» [131, 152]. Тесные узы связывают «игру» с музыкой. И. Хейзинга в своем исследовании справедливо отмечает, что «всякое музицирование- это игра, изначальная данность, пусть даже она и остается невысказанной, в общем, признается повсюду. Предназначена ли музыка для радости и развлечения, стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою» (Курсив М.З.) [261,163]. В музыке «стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторением, рефреном и метром» [там же]. Индивидуальность стиля в творчестве композиторов XX века во многом объясняется преобладанием неустойчивости стилистических систем, что открывает широкие возможности для появления любых творческих манер. Творчество современных композиторов весьма многолико, разнообразно и несводимо к одному направлению. В то же время, в подобном многообразии присутствуют общие черты. Одна из них — преобладание идеи «игры», которая по разному воплощается композиторами. Общим принципом, влияющим на осмысление художественных игровых моделей, становится полистилистика. Свобода, нематериальность цели, процессуальность, осознание видимости, условности и реальности, наличие и осознание барьера «игра — не игра», наличие зрительного присутствия, воплощение в игре обобщенных аффектов и деление игр на целевые (состязательные), ролевые (театральные). Все выше перечисленные принципы игры также находят свое отражение и в музыкальных жанрах, в частности, в инструментальном концерте. Под игрой в концертных жанрах понимается особый тип взаимодействия инструментов и оркестра, инструментов оркестра, компонентов ткани, структурных элементов формы и интонационно-тематических элементов, способных вызвать ассоциации с игровым действием. Принято считать, что, подобные закономерности характерны для концертов И. Стравинского, С. Прокофьева, оказался вовлеченным в «игру в стиль» А. Шнитке, но уже во второй половине XX века. В это время происходил синтез всех предшествующих достижений искусства, всего многообразия стилей, техник и жанров. В творчестве Шнитке эта особенность преломилась в совмещении в одном произведении прошлого и будущего, что позволяет слушателям ощущать себя находящимися вне времени. Композитор соединял в одном произведении разнообразные контрастные стили. Он «играл в стиль», воспроизводя в «Гимнах» для камерного ансамбля особенности древнерусской музыки, в «Старинной сюите» - черты старинных западноевропейских танцев. А в «Посвящении Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу» Шнитке сопоставляет стили этих авторов. Игровое начало присутствует во всех концертах Д. Шостаковича. Наличие прямых и тайных смыслов, скрытых кодов их прочтения, многочисленных шифровок замысла свидетельствует о том, что композитор «играет» и со слушателем, и с исполнителем, заставляя его размышлять над сутью процесса при материализации его в звуках. В эту игровую ситуацию вовлекается и музыковед, который, как слушатель и ученый, пытается проникнуть во внутреннюю лабораторию создателя и с помощью вербального языка раскрыть концептуальные аспекты сочинения. Этот принцип игры в остроумие был очень характерен для эпохи барокко и возродился в XX веке. Таким образом, в самом общем виде концепция игры является составной частью всех кон-ijepmoe Шостаковича на уровне свободного прочтения им кодов жанра и на уровне взаимодействия их содержательных пластов. Первый фортепианный концерт — произведение чрезвычайно значительное, этапное. Время создания концерта, о чем уже упоминалось во второй главе, - начало 30-х годов. Эти годы стали временем коренного перелома, отразившего сложные процессы истории советского общества. Страна занималась обновлением — введением новой экономической политики, сменившейся интенсивной индустриализацией, насильственной коллективизацией деревни, установлением сталинской диктатуры. Массовые репрессии, обострение международной напряженности, угроза новой, самой разрушительной в истории человечества, войны грядут позднее, начиная с 1935-1936 годов. Для молодого Шостаковича конец 20-х-начало 30-х годов — время поисков основных тем творчества и становления стиля. Композиторы того времени спорили, какими же художественными средствами следует отображать глобальные перемены в жизни страны. Одни из них, (знаменитый РАПМ) считали, что основными свойствами советской музыки должны быть наиболее простой язык понятный народу. Основой должны стать массовые жанры, песни, хоры, оратории. Сонаты, симфонии и прочие «чистые» формы сложны для широкой публики. Другие уверяли, что авторы не должны обеднять советскую музыку, отказываясь от сложных инструментальных сочинений и целенаправленно упрощая средства выразительности (АСМ). Шостаковичу не было свойственно ограничение в жанрах. Он тоже стремился выразить атмосферу происходящих событий, наполненных демонстрациями, митингами, что отразилось в жанровой направленности тематизма и его калейдоскопично-сти. Как отмечает Л. Беляева-Казанская, «в гротескных, антиромантических театральных и инструментальных операх Д. Шостаковича рубежа 1920-1930-х годов слышны отзвуки не только театральной эстетики Мейерхольда, но и отголоски опытов Матюшина, Маяковского, Крученых, с которым Шостакович познакомился уже в сороковые годы» [38, 8б\. Композитор жил в полипластовом информационном и музыкальном пространстве. Кино, где он работал, участие в деятельности АСМ, общение с молодыми музыкантами, приезжавшими из-за рубежа (А. Онеггер, Ф. Пуленк, П. Хиндемит, Д. Мийо), где началась «революция» музыкального языка у А. Шенберга, П. Хиндемита, И. Стравинского, отечественными авторами-новаторами Н. Рославцом, А. Мосоловым, поэтами разных направлений, погружение в музыку быта под влиянием И. Соллертинского - все это давало «информацию для размышления». Как человек молодой и непосредственный, он был увлечен грандиозностью мечты о преобразовании мира, увлекавшей в то время многих художников, поэтов, сотрудничавших с властью. Ему была близка идея обновления искусства. Шостакович интересовался всеми сторонами музыкального творчества. Опера, симфонии, балеты, фортепианные пьесы, музыка для кино и театра, песни - молодой композитор попробовал все это. В этих сочинениях сплавлены разные музыкальные впечатления от бытовых танцев, от массовой музыки песен и маршей до современных вокальных и инструментальных произведений.
|
