ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Проблемы типологизации концертных сочинений XX века

123 4 5

XX век — век расцвета жанра инструментального концерта, который аккумулировал в себе все достижения предшествующих эпох. В социальной жизни на протяжении столетия утверждается приоритет суверенных прав личности как основа демократических обществ. Мощное воплощение получают в искусстве проблемы войны и мира, противоречия человека и агрессивного социума, Личности художника-творца и цивизизации, человека и космоса. Одновременно, музыкальное творчество исследует многомерность мира современного человека, аспекты взаимоотношений его сознания и подсознания, интуиции и рефлекторных, физиолого-биологических особенностей. Эти аспекты особенно активизировались в художественных направлениях экспрессионизма, сюрреализма, экзистенциализма, на формирование которых большое воздействие оказали философские идеи. Интуитивизм А. Бергсона [39], психоанализ 3. Фрейда [256], философия парадокса К. Ясперса [308], феноменология Э. Гуссерля [85], ряд зарубежных и отечественных религиозных философов (Ж. Маритен, Г. Марсель, X. Бек, Н. Бердяев и др.) накладывают свой отпечаток и наразвитие концерта, для которого личностное начало, его природа, особенности всегда составляли не столько формальный, сколько сущностный компонент. Проблемы эти были подняты композиторами-романтиками.

Выдвижение на первый план виртуозных жанров, утверждавшими всеми средствами «права личности» — неизбежное следствие указанных выше причин. Но в художественной практике возникают и другие стимулы. Становление новых национальных школ в мире и в Советском Союзе потребовало охвата всех традиционных жанров. Отсюда распространение жанра концерта и появление инвариантных ему симфонических разновидностей с солирующим инструментом (рапсодий, фантазий, «Музы-ки» для ...) в творчестве композиторов нарождающихся национальных школ: американских, английских, испанских, румынских, болгарских, бразильских, кубинских, казахских, армянских, грузинских, украинских, белорусских, молдавских, эстонских.

Третья причина - мощное развитие сольного исполнительства и концертной жизни. Необходимость пополнения репертуара исполнителя, желание опробовать новые средства и ресурсы активизирует художественную практику. Концерт и исполняющий его солист становятся обязательным компонентом и украшением программы практически каждого филармонического сезона. К этому побуждают экономические стимулы: именно исполнитель может привлечь слушателя. Исполнительская активность стимулируется появлением на протяжении столетия огромного количества международных конкурсов, где требуется исполнение концертов композитора страны участника и автора, которому конкурс посвящен. Присущая жанру состязательность в принципах драматургии идеально соответствует природе и духу конкурсных соревнований. К тому же в XX веке концерт является обязательным компонентом учебного процесса при формировании молодого композитора и исполнителя. Юные скрипачи и пианисты начинают играть концерты уже в первом классе. Наконец, возросшая популярность инструментального концерта, по мнению А. Соловцова, связана с его демократической природой, поскольку «в нем заключены большие возможности обращения к массовой народной аудитории» [244,21].

Одной из ведущих тенденций в XX веке является тенденция к синтезу искусств, видов художественного творчества, жанров и т.д., которая находит свое отражение в подверженном эксперименту инструментальном концерте. Мы предлагаем вьщелить три разновидности синтеза: межжанровый, внутрижанровый, полижанровый.

Для межжанрового синтеза характерно интегрирование с иными, более свободными одночастными или сюитными концертными жанрами: концерт-рапсодия, концерт-сюита, концерт-вариация, концерт-поэма, концерт-фантазия. Примерами служат «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова, «Рапсодии» для скрипки с оркестром Дж. Энеску и Б. Бартока, Рапсодия «Цыганка» М. Равеля, «Музыка для струнных ударных и челесты» Б. Бартока. Воздействие джаза приводит к появлению «Голубой рапсодии» Дж. Гершвина и жанра концертино у А. Онеггера, Д. Мийо, Б. Бриттена. Черты джаза активизируют индивидуальное импровизационное начало, присущее фортепианным концертам Дж. Гершвина, Р. Щедрина.

Внутрижанровый синтез представляет собой синтез разных типов концерта — барочного и современного и т.д. В различных направлениях музыки XX века, и, прежде всего, в неоклассицизме наиболее последовательно и наглядно проявляется новое, ретроспективное, отношение к самому жанру инструментального концерта в непосредственной связи со своими предшественниками. Выделяется также неоклассическая линия, в творчестве П. Хиндемита, Б. Бартока, И. Стравинского, что будет характерно для Д. Шостаковича и его последователей, например, А. Шнитке. Поиски новых драматургических приемов соседствуют в этих концертах с отказом от четко выраженной сонатной драматургии. Так, барочные тенденции можно наблюдать в Камерном концерте А. Берга, его же Скрипичный концерт содержит стилизацию хоральных вариаций И. Баха: не только сам хорал, но и принципы его развития. В Концерте Берга заметно воздействие позднего романтизма (Каденция, Прелюдия как в сонате Франка), жесткого гротеска экспрессионизма. В XX веке можно говорить о синтезе возрожденного принципа Concerto grosso в соединении с традицией классико-романтического симфонизированного концерта, что осуществляется на протяжении всего столетия от Стравинского до Шнитке.

Полижанровый синтез включает в себя синтез жанра концерта с другими синтетическими музыкальными или внемузьжальными жанрами, например, с балетом, с масштабной хоровой композицией, с вокальным циклом, с литературой, театром, кино. Путь к этому проложили-Л. Бетховен, А. Скрябин, С. Франк, Р. Штраус. В XX веке можно указать на хореографические концерты «Четыре темперамента» П.- Хинде-мита (балет в форме вариаций на три темы) и «Утренняя серенада» Ф. Пуленка для фортепиано, оркестра и балета, балетную сюиту с солирующим фортепиано «Ночи в садах Испании» Мануэля де Фальи. У А. Шнитке - Концерт-Пассион для скрипки с оркестром.

Первая половина XX века связана не только с возрождением концертного жанра, но и усилением роли самого принципа концертности. Большинство концертов XX века отмечены выделением виртуозно-сольной линии (что идет от XIX века) и симфонизированно-ансамблевой (синтез классики и барокко, что специфично для XX века), доведены до предела принципы диалога или соперничества, которые приобретают агрессивный характер. В первом случае речь идет о произведениях, построенных на концертно-виртуозных принципах развития, а во втором — преобладание симфонических методов развития. Основными составляющими виртуозного концерта являются: выдвижение на первый план солиста (оркестр играет второстепенную роль), замена симфонической драматургии принципом инструментального контраста, дивертисментность формы. Симфонизированный концерт отличается, прежде всего, значительностью роли оркестра, когда оркестр и солист совместно развивают тематический материал. Л. Раабен считает, «наиболее совершенным видом концерта должен считаться такой, в котором композитору удается добиться органического единства концертного и симфонического начал» [215, 7].

123 4 5