 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм
Прочтения Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Его концерты отличает истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургического замысла. В них ярко выражено тяготение к философским. концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти : через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству XX века, начиная с творчества Г. Малера. В написании каждого концерта Шостакович демонстрирует всякий раз идею множественности решения проблемы цикла, что, в целом, свойственно экспериментальному направлению в развитии концерты Композитор всякий раз; находит новое решение, словно моделирует жанр концерта, исходя из конкретного замысла и фигуры исполнителя, которому он будет предназначен. Это отражается на композиции цикла, содержании, влияет на концепции концертов. Возьмем, например, такой внешний показатель, как количество частей в цикле и их особенности. Так, Первый фортепианный и Первый виолончельный концерты четырехчастны. Первый скрипичный за: счет масштабной каденции разрастается до пятичастного цикла. Второй фортепианный, Второй виолончельный и Второй скрипичный концерты — трехчастны. Нормативное соотношение трехчастной структуры цикла присуще Второму фортепианному и Вторіому скрипичному концертам по классическому принципу быстро-медленно-быстро. Однако содержательные аспекты совершенно различны, функции частей в цикле и их особенности не совпадают. При внимательном рассмотрении понятно, что относительная традиционность трактовки цикла присуща только Второму фортепианному концерту. Но и здесь, уравновешенность цикла в целом; противостоит новаторству в трактовке композиции внутри частей; Так, сонатное allegro первой части усложнено за счет рондальности. В композиции первой части все темы имеют жанровую основу, различие взаимодополняющего контраста тем экспозиции в оттенках маршевости (главная - фанфара, пионерский марш, побочная — марш-скерцо). Первый скрипичный и Первый виолончельный концерты четырехчастны. Нетипичны для жанра названия частей Первого скрипичного: Ноктюрн (Moderato); Скерцо (Allegro); Пассакалия (Andante); Бурлеска (Allegro con brio). Вместе с каденцией внушительных масштабов, помещенной между Пассакальей и Бурлеской, которую можно рассматривать как самостоятельную часть, цикл приобретает признаки пятича-стности. О значении этой каденции писал Д. Ойстрах в статье «Воплощение большого замысла» [201]. Он отметил ее исключительную значимость «по содержанию и по форме», делающую ее поистине отдельным и существенным звеном цикла; Подобное происходит в Сонате для скрипки и фортепиано С. Франка и в Скрипичном концерте А. Берга. На уровне жанрового синтеза высшего порядка концерт вступает в диалог с закономерностями сонатно-симфонического цикла и с чертами романтической сюиты10. О сонатно-симфоническом цикле можно говорить в связи с тем, что первая часть выполняет функцию вступления — «прелюдии» к Скерцо. Д. Ойстрах писал о Ноктюрне: «Это - глубокая лирика,.несколько:затаенного характера, исполненная грусти и раздумья ... . Понять содержание этой части можно только в связи с целым, оценив ее место и значение во всем цикле» [201, 6]. Скерцо выполняет функцию сонатного allegro, что- подчеркнуто конфликтностью драматургии, сонатностью, симфрничностью, пронизывающей все развитие материала. Напротив, первая часть, внешне лишена конфликтности. Еетемы раскрывают одну философско-созерцательною сферу, образуют единую цепь монологического высказывания, продолжая одна другую. Создается впечатление бесконечно развивающегося, внутренне напряженного размышления, охватывающего всю композицию; что придает Adagio? характер прелюдии. Соотношение Прелюдия-Скерцо также заимствовано композитором из Скрипичного концерта Альбана Берга. До этого никогда не встречалось в концертах. Только у Берга два раздела, две грани одной большой Первой части, а у Шостаковича это все-таки две части. Середину цикла занимают Скерцо и Пассакалия, отделенная от финала каденцией. Отсутствие сонатного allegro, что видно уже из названий частей, отсутствие сонатной композиции; в построении всех частей, вновь заставляет нас говорить о чертах сюитности. Опыты такого рода наблюдались в «концерте-сюите» «Испанская симфония» для скрипки с оркестром Э. Лало (1875), в упомянутом Концерте для» скрипки Берга, в «Сюите в старинном стиле» С. Танеева; Если Ноктюрн и Скерцо — части романтической сюиты, то Пассакалья - из барочной традиции. Также она могла быть частью цикла или самостоятельной композицией. И ноктюрн, и Скерцо, и Пассакалия по своей жанровой природе являются необычными частями циклической концертной формы.. Поэтому цикл поражает некой внутренней несовместимостью;, рассогласованностью частей: лишь одна из них сонатное allegro, но и это — Скерцо. Кстати, жанр скерцо крайне редко вводился в концерт. Впервые он появился во Втором фортепианном концерте И. Брамса, затем в Первом скрипичном концерте С. Прокофьева, позднее в Скрипичном концерте А. Берга. Интерес к использованию скерцо внутри концерта возрастает во второй половине века. Несмотря на то, что Второй виолончельный концерт внешне выглядит традиционно в силу трехчастности цикла, на деле он представляет собой глубоко новаторское явление, в связи с особой ролью солирующей виолончели и трактовкой функций частей. Весь концерт строится как бесконечный виолончельный монолог. Отсюда и господство медленных темпов, и выбор формы — трехчастный цикл с attacca второй и третьей частей, где каждая имеет свое особое назначение в художественном целом. Поначалу кажется, что центром тяжести цикла является первая часть (Largo) - трагических мир размышлений, но в процессе развития выясняется, что эту функцию выполняет финал. Вторая часть (Allegretto) в рондальной форме выполняет функцию скерцо и сонатного allegro. Первый виолончельный, напротив, поражает отсутствием медленной части, словно она вся перекочевала в монологи Второго концерта. Композитор задумывал его как трехчастный, но неожиданно для себя выделил каденцию в отдельную часть. Это вызывает ассоциации с Сонатой для скрипки и фортепиано Франка и Скрипичным концертом Берга. У Франка трагический монолог скрипки в каденции составляет отдельную третью часть, где фортепиано изредка поддерживает ее излияния. В Концерте Берга, существует принцип, близкий пара периодичности. Первая часть состоит из медленной Прелюдии и жанрово насыщенного Скерцо. Вторая - из драматической Каденции, наполненной образами трагических размышлений и молитв, и, ставшей кульминацией художественного процесса. Затем следует зона величественного Просветления, Преображения в вариациях на Хорал И. С. Баха, имеющая черты реквиема, где каденция есть первый раздел большой второй части. Первый виолончельный концерт суммирует обе эти структурные разновидности. Здесь сольная каденция также является кульминацией и пред иктом к финалу. При этом остальные три части концерта написаны в сонатной форме. В первой и второй частях она сочетается с рондальностью. Чакона-сарабанда второй части синтезирует эти типы музыкальных композиций еще и с чертами вариаций basso ostinato. Конфликты тем развиваются сразу по горизонтали и вертикали, ибо каждая тема главной или побочной партии являет собой единовременный контраст разных мелодических форм. Финал строится на отголосках побочной партии второй части, в которой темы были противопоставлены еще и метроритмически, а также элементах барочной токкаты. Здесь намечается форма рондо-сонаты, в; которой, как в симфонии Франка, в репризе танцевальная побочнаяпартия заменяется активно энергетическим материалом из тлавной партии первой части с ее пружинным ритмическим вариантом, накоторый накладываются виртуозные пассажи виолончели ( Франка:— темош из медленной второй части)ї.Стремитель-ноі активный эпизод вместо І разработки строится на; теме, синтезир»ующеШ лендлер, жигу, контрданс и скерцо. |
