ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Единство характера и характерности

Предыдущая 123 4 5 6 7 8 Следующая

Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью, имея ввиду единство этих двух понятий. Когда-то К.С.Станиславский делил характерность на внешнюю и внутреннюю. Постепенно он все больше объединял их. Действительно, трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. Всякая характерность(сценическая) является одновременно и внешней и внутренней.

В старом театре характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только характерным актерам, которым поручались роли возрастные, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры других амплуа, например - любовники, герои, благородные отцы и матери, резонеры и т. п., нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь свои актерские данные или, вернее, привычные штампы. Как говорил К.С. Станиславский: «им не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя...»(16.-С. 214). Борясь против ремесла за утверждение искусства живого человека на сцене К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение к вопросу характерности: «Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует» (16.-С.224).

К сожалению, многие студенты во время обучения, даже профессиональные актеры в театре, часто боятся быть смешными, острохарактерными, чтобы не вызывать насмешки со стороны однокурсников, коллег по театру. Глупая привычка относиться к характерному актеру как к второсортному исполнителю, сохраняется до сих пор и вызывает, по крайней мере, удивление. Мое глубокое убеждение - сыграть характерную роль, да еще в эпизоде, гораздо сложнее, чем большую. Актер, играющий главную роль, считает, что у него в роли все написано, и не надо долго мучиться, чтобы сыграть ее. Должен сказать, что актер, который надеется только на роль и на режиссера, обречен на провал.

«Вот летит самолет, - говорил русский режиссер и актер М.Н. Кедров, - летит быстро, красиво! Но чтобы он полетел, сколько одних винтиков, проволочек, рычажков, трубочек и всяких деталей надо. Так и образ получится тогда, когда все винтики, гаечки завинчены, трубочки прилажены и т.д. А если этого нет, то будет бутафория, ковырни - там и нет ничего».(7.-С.143.) Сценический характер возникает из осознания внутренних основ личности, которой надлежит предстать со сцены, а затем рождаются внешние черты роли. Истинно творчески созданный сценический характер образуется в процессе сложного и глубокого взаимодействия личности актера с личностью героя.

Опора на характерность при создании сценического образа необходима всем типам актеров. Но наиболее застенчивым актерам, которые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она особенно необходима. Вот как об этом писал К.С.Станиславский: «Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов(К.С.Станиславский).

· Стыдно, — признался я, подумав (Названов).

· А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?

· Тогда могу, - решил я.

· Вот видите! - обрадовался Торцов. - Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде...

Характерность - та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей».(17.- С.223)

Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, вне замысла спектакля, создания нужного сценического образа, сверхзадачи и сквозного действия роли, только вредна. Такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и предоставляет вам повод к «ломанию», «самопоказыванию».

На сцене актер должен не изображать чувства, а жить ими. М.А.Чехов утверждал, что «принятие» на себя характерных особенностей другого лица, дает артисту большую творческую радость. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно создать правдивый образ. Суть актерского творчества состоит не только в том, что совершаемое актером действие отличается органичностью, но если оно лишено индивидуальных особенностей, присущих изображаемому лицу, то это не искусство, а лишь подступы к нему.

При создании характерности актеры часто используют дополнительные элементы. Грим, парик, наклейки усов, бород, костюм, толщинки, реквизит и т. п., должны лишь подчеркнуть и дополнить образ, воплощаемый актером в действии, и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами.Можно создать сценический образ и не прибегая к их помощи. И наоборот, представим себе актера, которому благодаря удачно найденному гриму, костюму, придан характерный внешний облик, но если в роли не найдено действие, то это будет, скорее, достижением художника, а не актера.

Внутренняя характерность образа, т.е. характер, создается из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извлекая из себя все, что нужно для исполняемой роли, и приглушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актеру и характерность внешнюю.В теоретическом рассуждении мы часто для большей наглядности отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же, условно - тут налицо пример диалектического единства.

Первый путь - от внутреннего к внешнему. Характер и характерность взаимно влияют и дополняют друг друга, т. е. взаимосвязь эта двусторонняя. Когда при разговоре о форме и содержании мы признаем примат содержания, так и здесь мы признаем первенство за характером. Со сценическим характером мы имеем дело тогда, когда актером на сцене создана более или менее явственно определенная личность. Именно личность с целым набором различных личностных характеристик: как персонаж чувствует, как думает, какую биографию имеет, какие действия отличают его от других, какую позицию занимает, за что борется и т.д.

Второй путь – от внешнего к внутреннему. Иногда найти характерность помогает простой внешний трюк. В качестве примера можно привести слова Петра из пьесы «Лес» А.Н. Островского, который объясняет своей невесте Аксюше, что нужно сделать, чтобы их не узнали при побеге: «один глаз зажмурил, вот тебе и кривой». На вопрос учеников, где добыть материал для характерности К.С.Станиславский отвечал: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя»(17.-С. 205).

Далее К.С.Станиславский пишет: «Оказалось для него самого (Аркадия Николаевича) неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность... Это делалось интуитивно. А почему? Да потому, что, углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии, помимо воли, произошел заметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться. И дальше...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним». (17.-С. 204)

Есть актеры, которые идут от внешнего рисунка к внутреннему и наоборот, у каждого – свои подходы в работе над образом. Вот почему сейчас, когда мы говорим о необходимости самого пристального внимания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от серьезного анализа того, что может дать нам характерность на пути к перевоплощению. «Характерность при перевоплощении — великая вещь. Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа... ». (16.-С.201)

Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки головного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с другом. Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Актер должен знать свое тело, его привычки, ошибки, трудности, как азбуку. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности - на характер. Но здесь есть одна опасность, о которой хочется предупредить студентов. Выработка внешней характерности через пластику и закрепление ее как основы характерности, а также рациональный отбор или перебор, обедняют поиск характерности. Если я перенял со стороны характерный жест, интонацию, манеру поведения и т. п., то задача заключается не в подражании, не в имитации этого жеста, интонации голоса, а в том, чтобы пропустить их через себя, понять природу заимствованной характерности и сделать ее своей.

Воспользуюсь примером из собственной практики. Работая над ролью бургомистра в спектакле «Одержимая любовью» Ф. Кроммелинка, у меня не получался первый выход на сцену, от которого зависел характер (характерность), этого суетливого персонажа, испуганного обстоятельствами смерти господина Дома, самого богатого человека в этом городке. В поисках характерности пришлось перепробовать разные приспособления - походку, манеру говорить и т.д. Ничего не помогало. Чувство беспомощности навалилось на меня и перешло в страх провала роли. И здесь на помощь пришел режиссер спектакля А.Воробьев. Потеряв терпение, он выскочил из кулисы, приседая и размахивая руками в разные стороны, как курица. Раздался смех актеров, занятых в этом спектакле. Конечно, хорошо, когда актер сам находит и приносит свои наработки и приспособления, помогающие найти внешнюю характерность, но если режиссер предлагает более интересную краску, лучше не сопротивляться, а получить удовольствие от находки и предложения режиссера и сделать своей. Повторив за режиссером, придуманную им походку, у меня мгновенно возник характер этого человека, изменилась пластика тела, способ общения и манера говорить, «пристройка» к партнерам. Стало легко и комфортно в роли. А дольше - дело техники актера.

Актерский штамп

Каждый раз, размышляя о путях ведущих к перевоплощению, мы неизбежно возвращаемся к таким понятиям, как характер и характерность. Последнее употребляется сейчас чаще всего со знаком минус. Это довольно естественно, так как характерность легче имитируется, чем характер, и часто, вместо того чтобы раскрывать характер, она только условно обозначает его, превращаясь в штамп.

Штампом мы называем поверхностное представление о том или ином явлении жизни, внешний прием, лишенный внутреннего, духовногосодержания.Штамп - это «актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую».(17.-С.130,514). Актер готовит роль. И буквально после второй репетиции она у него «пошла». Он играет громко и чувствует себя великолепно, как создавший и играющий новый образ. А в результате он неинтересен. Что же произошло? Оказывается, он использовал свои привычки, приспособления, приемы из каких-то раннее сыгранных образов, и целая комбинация этих ошибок составила актеру иллюзию нового образа. Это не искусство, а лишь комбинация привычных штампов.

К.С. Станиславский пишет о штампах: « Военные «вообще» держатся прямо, маршируют вместо того чтобы ходить как все люди, шевелят плечами, чтобы играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее и т.д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем утираются полой тулупа и т. д. Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч.» (17.-С.128).

Характерность в этих случаях подменяет раскрытие сути происходящего. Часто внешние трюки, краски, приспособления уводят в сторону от главного. В борьбе со штампом многие актеры стали отрицать характерность. Прекрасным ответом сторонникам такой позиции являются слова выдающегося российского режиссера и педагога А.Д. Попова: «Отход Станиславского от практической работы в театре и его увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с молодежью заставили его сосредоточиться на первоначальных педагогических предпосылках к творческому процессу. Педагогические цели заставляли его с сугубой осторожностью ставить перед молодыми исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они - эти исполнители - не грешили „изображенчеством», внешней передачей характерности»(12.-С.22).

Но со временем штампы меняются. Если еще двадцать - тридцать лет назад, для того, чтобы быть ближе к своему видению образа, актер накладывал на лицо «тонну» грима, использовал острую речевую и пластическую характерность не похожую на движения и речь самого актера в жизни, то теперь это все стало мягче, скромнее. Грим почти исчез, остались только наклейки, да и их мало, речевая характерность стала едва уловима. Если раньше актер свою роль скорее гиперболизировал, то теперь возникла опасность нивелирования. Сегодня появились штампы более привычные и можно сказать, повседневные и обусловленные современной жизнью: «бормотание» текста роли под «правденку», небрежный мятый костюм, пренебрежительное отношение к авторскому тексту («отсебятина»), самолюбование и т.д.

Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла в самом плохом смысле этого слова и не совместим с подлинным творчеством. Органический процесс творчества предполагает наличие темперамента, оригинального взгляда на мир, внутренней глубины, личностной позиции, поиска собственного способа выражения, а не механического воспроизведения того или иного трюка. Современный актер, к сожалению, не всегда может уйти от ремесла в своем творчестве. Плохой актер, в основном, играет текст роли по принципу «что вижу, то и играю». Считается модным не играть характер, а оставаться самим собой в предлагаемых обстоятельствах, но, к сожалению, для этого актера, это тоже определенный штамп «временного» присутствия на сцене. Существует набор современных заштампованных, сценических характерных черт. Есть актеры, которые «знают», как им играть старика или старуху, немца или француза. Хитрый – прищуривается один глаз, злой – опускаются углы рта, добрый – открываются широко глаза и т.п. К этому можно добавить «потирание» рук от удовольствия, почесывание головы, когда мы пытаемся показать, что мы активно мыслим, хотим спать – зеваем, когда радуемся – прыгаем, кружимся, хлопаем в ладоши, громко смеемся и многое другое. Для того, чтобы заметить актерский штамп достаточно внимательно понаблюдать за актерами в процессе репетиций и сравнить их манеру, приемы, приспособления в оценке того или иного факта, с оценками этих же фактов наиболее часто встречающихся в разных жизненных обстоятельствах. Актеры, часто любят свои штампы, выдавая их за свою индивидуальность. По их мнению, именно они пользуются успехом у зрителей. Овладеть характерностью современного человека труднее и легче. Легче, потому что таких людей мы видим каждый день. С другой стороны - труднее, потому что видение, знания о современнике должно быть предельно точным и конкретным. Эти наблюдения могут принизить характерность до бытового понимания и простого воспроизведения действительности. Пренебрежительное отношение к актерскому искусству - это страшное зло в театре. Оно, в первую очередь, проявляется в том, что актер мало заботится о характере сценического образа.

Сегодня востребован актер, способный глубоко и самостоятельно мыслить, тонко чувствовать, владеющий анализом роли, обладающий высокой культурой, интеллектом, артистизмом. Настоящий актер это тот, кто меньше всего думает о самом себе, как он будет выглядеть, что ему идет или не идет на сцене. Выходя на сцену, в первую очередь, надо помнить, что ты личность, наделенная талантом и что зритель, пришедший в театр тебя любит и ждет в каком бы ты образе не выходил. И здесь главное не обмануть его.

Предыдущая 123 4 5 6 7 8 Следующая