ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Поэтому каждый герой таит в себе свернутую сюжетную возможность жанровой реализации, создающую сюжетное напряжение, даже если оно и не получает событийного развертывания.

1 23

Таким героям крайне трудно соединиться в одну цельную романную интригу, ибо каждый стремится стать самодовлеющим сюжетным центром. Из-за преломления одновременно сквозь призму разных жанров каждый герой получает дополнительную многозначность. Герой, центральный в одном сюжете, оказывается периферийным в другом (так Рогожин оказывается статистом в сюжете Ипполита). Когда столь различные герои сталкиваются, возникает скандал – психологический и жанровый.

Итак, на данном уровне сюжетообразования у Достоевского сочетаются два взаимоисключающих принципа построения: подражательно воспроизвести традиционную романную форму, согласно горизонту читательского ожидания – и преодолеть традицию через совмещение нескольких несовместимых литературных канонов. Обратим внимание на то, что в традиционном авантюрном романе не предполагается сложной философской или религиозной проблематики. Таким образом,третий уровень кажется несовместимым с двумя предыдущими.

4) Но и этот уровень отрицается следующим – уровнем психологизма «подполья» – главным художественным завоеванием позднего Достоевского. Под «подпольем» мы понимаем внутреннее уединение героя от людей в силу его мечтательности, отсутствия опыта «живой жизни», причудливого сочетания оскорбленной гордости и самоуничижения, болезненной саморефлексии и душевной хаотичности.Вспомним известное определение самого писателя: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости... Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!.. Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство)». (Достоевский 1971-1990. Т. 16; 329). Подпольная психология подробно разбирается в моей монографии (Криницын 2001, 3-297), здесь мы касаемся только ее роли в сюжетообразовании.

В силу того, насколько тот или иной герой наделен подпольными чертами (степень погружения в «подполье» может сильно варьироваться), он утрачивает способность к нормативному общению (его заменяют долгое молчание и прорывы исповедей) и к последовательному активному действию (которое заменяется длительной саморефлексией с итоговым преступлением или гибелью). Подпольные черты доминируют в характере Раскольникова, Кириллова, Шатова, Ивана Карамазова, Аркадия Долгорукого; у некоторых персонажей они ярко выражены лишь на определенных этапах их жизни – как у Ставрогина, Версилова, Мышкина, Рогожина.

Больше всего персонажам с подпольной психологией свойственно пребывать в уединении и вынашивать свою идею. Их бесконечная саморефлексия может быть должным образом раскрыта только в рамках психологического романа, в котором основное пространство текста уделяется внутреннему миру героя, за счет отсутствия внешнего действия. Это совершенно не согласуется с первоначальной установкой автора на остросюжетный роман, заданный самой расстановкой персонажей и их выразительной предысторией.

В итоге достигается сложный компромисс между двумя антитетическими романными жанрами: остросюжетным и психологическим. Внутренний мир героев раскрывается в их протяженных исповедальных монологах, занимающих бóльшую часть романного текста. В то же время интрига не может должным образом развиваться или приобретает крайне специфические формы: «подпольная» психология центральных персонажей грозит обернуться для сюжета полной бессобытийностью. Всякое общение для героев становится стрессом и неизбежно оборачивается скандалом и разрывом (за исключением встреч со всепрощающими героями-конфидентами, такими как Разумихин, Мышкин, Алеша, хроникер Антон Лаврентьевич в «Бесах», выполняющими связующую функцию модераторов между всеми остальными персонажами).

Совмещать в массовых сценах несовместимых и непримиримых персонажей – любимый прием Достоевского для создания и поддержания сюжетного драматизма. Однако ошибкой было бы считать, что скандалы развивают сюжет. Отношения персонажей, изначально бывшие конфликтными, таковыми и остаются: Достоевскому очень важно сохранить сюжетное напряжение как можно дольше, и он склонен его искусственно затягивать, не разрешая действием.

Это напряжение перманентного кризиса, вытекающее из общей мировоззренческой установки Достоевского и выражающееся трояко: 1) в противоречивом, непредсказуемом характере героя; 2) в фактической неразрешимости его конкретной житейской ситуации; 3) в непредсказуемости развития и разрешения сюжета в целом, вытекающей из двух предыдущих факторов.

В результате, при отсутствии динамики развития действия и взаимоотношений между героями, интриги застывают (вплоть до катастрофы) в «равновесии» перманентного скандала массовых сцен. Сюжетный драматизм достигается ожиданиемсо стороны читателя активных действий, при их постоянном торможении и оттягивании, на фоне неослабевающего напряжения во взаимоотношениях персонажей. Событие долго аккумулируется и осуществляется как преступление. Для Достоевского также типичен уход от традиционных жанровых сюжетных схем путем их обрыва и недоразвертывания.

На каждом сюжетообразующем уровне изменяются и функции героев, что сказывается на целостности их образа. Так, образ Мышкина несколько раз переосмысляется на разных уровнях: на первом он сопоставлен с Христом и наделен явными чертами сходства с Ним. На втором — ибо главный миф романа – смертная казнь, запечатленная в картине Гольбейна, — он предстает как мертвый Христос – вопиющее свидетельство невозможности гармонии (приход Мышкина в Россию именно из Швейцарии указывает на миф, породивший героя). На третьем уровне он является как Дон Кихот в его человеческой слабости и чаянии утопии. На четвертом он лишается возможности активного действия и обрекается на пассивность (то есть нарушается уже и донкихотская схема и отменяется швейцарская предыстория).

1 23