ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Мы предлагаем выделить несколько уровней моделирования сюжета в романах Достоевского.

123

Каждый роман «пятикнижия» проявляет в действии некую религиозную истину, которая и разворачивается в сюжет. Потому первый уровень осмысления сюжета Достоевского это:

1) евангельский текст (или тексты), являющий высшую истину и проецируемый на романную действительность. Его «непреходящее событие» предопределяет понимание сюжетной гиперструктуры романа, пронизывая все ее уровни символическими аллюзиями и мотивами. Как правило евангельский сюжет вводится прямо в текст романа или задается как евангельский контекст (в случае романа «Идиот») опять-таки с помощью символики мотивной структуры романа. В «Преступлении и наказании» это воскрешение Лазаря, в «Идиоте» – история прощения и спасения Христом блудницы (прочитываемая за отношениями Мышкина и Настасьи Филипповны), в «Бесах» – исцеление гадаринского бесноватого (введенное как сюжет уже в эпиграфе к роману и в эпилоге толкуемое Степаном Трофимовичем Верховенским как духовная судьба России), в «Братьях Карамазовых» – притча о умирающем и воскресающем зерне, проецирующаяся на судьбы многих героев романа, прежде всего – Маркела, Зосимы, Дмитрия и Илюши Снегирева. В «Подростке» евангельский план прямо и явно не выражен, но на мотивном символико-аллегорическом уровне прочитывается сюжет возвращения блудного сына (в роли которого по отношению к России выступают и Аркадий, и Версилов).

2) Второй уровень развертывания сюжета – гораздо более сложный – является в нашем представлении мифологическим. О мифологических образах и мифологической художественной системе у Достоевского писали многие исследователи (Иванов 1985, Бицилли 1996, Топоров 1995, Телегин 1995, Мелетинский 1994), но мы имеем в виду не использование Достоевским традиционных мифологических образов и сюжетов, а его собственное мифотворчество по логике присущего ему мифологического мышления. При описании мифа в расширительном смысле воспользуемся характеристикой С.М. Телегина: «В этом смысле под мифом следует понимать не символ, не жанр, не удивительное сказание, а особую форму сознания, которая присуща человечеству в целом и каждому человеку в той или иной степени на любой стадии развития. [...] Миф стремится познать первоначала бытия через определение его первообразов, он представляет бытие онтологически, вообще, как таковое, вне зависимости от его частных проявлений; он представляет также систему всеобщих понятий бытия, постигаемых благодаря логике особого рода – мифологике, и благодаря мифологическому сознанию. Элементы мифологического сознания, подвергаясь деятельности законов мифотворчества, образуют мифологические мотивы, из которых формируется мифологический сюжет» (Телегин 1995, 159-160).

Устойчивость мифологических конструкций объясняется их способностью наполняться различным содержанием в различные исторические эпохи. Для подобного мифа характерна архетипическая структура, устраняющая различия между естественным и сверхъестественным и раскрывающая себя через символы.

У Достоевского миф складывается в результате ощущения главными героями его романов своей причастности, решающей и свершающей, к судьбам России или даже всего мира, вследствие веры в надличностную ценность, всемирную важность своей идеи (так, от Ставрогина остальные герои ждут спасения или гибели всей России; открывателем новой эры в истории Земли мыслит себя Раскольников; Мышкин «к людям идет» со своей проповедью Золотого века; Кириллов, принося себя, как человекобог, в жертву себе самому, думает тем самым даровать бессмертие всем людям; Версилов видит себя одним из сотни хранителей духовной идеи Европы и т.д.). В результате происходит «аутомифологизация» себя героями, и параллельно частичная мифологизация их образа в сознании читателей, что немедленно сказывается на поэтике романа в целом. Вне логики мифа нельзя понять, например, как может Дмитрий Карамазов пойти на каторгу «за всех», или почему Раскольников должен «стать солнцем».

Поскольку идея неотделима от личности героя, существуя главным образом в его сознании, то она живет, и ее судьба разворачивается в сюжет, который и становится мифом, символическим прасюжетом романа. Именно в той степени, в какой судьба героя становится судьбой идеи, она мифологизируется, то есть утрачивает всякую житейскую причинно-следственную логику и психологическую мотивировку. Миф по своей природе алогичен, ибо является первопричиной для самого себя; он как раз призван объяснить неподдающееся логике, отвечая потребности человеческого сознания в мировоззренческой целостности. Отсюда непостижимость поступков и судеб героев Достоевского, «анормальных» в реалистической художественной системе. Самоубийство Свидригайлова еще можно мотивировать духовным разложением после насилия над ребенком, однако самоубийство Ставрогина в аналогичной ситуации уже нельзя истолковать так однозначно: оно остается загадочным, тем более если учесть, что о преступлении Ставрогина с Матрешей в окончательном тексте «Бесов» ничего не сказано.

Мифологический сюжет развертывания идеи (или идей), вплоть до ее окончательного утверждения или исчерпанности, концепирует внешнюю событийную канву романа, которая иначе необъяснима в своей алогической предопределенности, а также формирует характер главного героя. Этот символический прасюжет Достоевский пытается встроить в массу побочных, реалистических, чтобы скрыть «фантастичность» своего творческого метода.

Ключевым моментом является то, что мифологический прасюжет романа событийно воспроизводит евангельский сюжет предыдущего, высшего структурного уровня, но полемически переосмысляет его. Тем самым евангельский сюжет десакрализуется, вступает в противоречие с действительностью.

Так, при проецировании сюжета воскрешения Лазаря на судьбу Раскольникова акцентируется божественное попущение «к смерти», когда Христос намеренно медлит прийти к больному Лазарю, допуская его умереть, чтобы затем явить на нем чудо: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через неё Сын Божий (Иоан.11; 4). То есть демонстрируется необходимость для героя сначала умереть, (впасть в смертный грех), чтобы потом воскреснуть – иначе, подобно морально выдержанному Порфирию, он бы остался человеком все сознающим, но «совершенно поконченным». Такое прочтение совершенно не сходится с общепринятой христианской моралью, поэтому Достоевский выпускает слова о Божественном попущении в чтении Сони, но именно по ним выстраивает сюжет (подробнее см.: Криницын 2001, 336-356).

В «Бесах» по внешнему романному сюжету в роли гадаринского бесноватого оказывается отнюдь не Россия, но Ставрогин (как бесноватый он показан, в частности, при первом своем появлении в романе – в главе «Принц Гарри») – из него, а не из России выходит легион бесов (большинство героев идеологов в романе показаны как его двойники, или, по словам Н.А. Бердяева, его эманации – Бердяев 1996, , 518-525), а он сам в финале вешается, а не сидит исцеленный у ног Иисусовых. Ставрогин замышлялся Достоевским как символическое воплощение духовного состояния дворянства, как «русский человек в высшей степени», доходящий «разом до последних столбов» и в добре, и во зле, характернейшей чертой которого является именно широта возможностей, когда «берега сходятся» и «все противоречия вместе живут». Не случайно имя Ставрогина произведено Достоевским от греческого “stauroV” – крест. Но вместе с «бесами» из него выходит и жизнь, все его безмерные силы истощаются, крайности уничтожают одна другую, и вряд ли этот исход похож на «исцеление»,произошедшее от Христа. «Постигнуть Ставрогина и «Бесы», как символическую трагедию, можно лишь через мифотворчество, через интуитивное раскрытие мифа о Ставрогине, как явлении мировом» (ibid., 519). Но при таком прочтении евангельский эпиграф оказывается не сопоставлен, а конфликтно противопоставлен сюжетному целому романа.

В «Идиоте» к теме «князя Христа» добавляется два новых мифологических сюжета – Рыцарь Бедный и Христос в гробу. При их наложении на образ Мышкина цепь ассоциаций приводит нас к обезумевшему Христу, несчастному визионеру, или Христу, умершему без воскресения, Христу, погубившему грешницу.

В «Братьях Карамазовых», с одной стороны, выстраивается цепь героев, идущих спасительным «путем зерна», которые протягивают друг другу луковки. Однако есть и антисюжет: умирает не только отец Зосима, «принося много плода», но умирает и другой отец – Федор Павлович, убитый своими сыновьями. Получается, что благодаря его смерти Митя проникается высшей идеей «за всех пойти» пострадать и, таким образом, приносит «много плода»(вехой на пути принятия решения был сон о «дите», где сам Митя выступает по отношению к ребенку в роли отца). Таким образом, убитый Федор Павлович тоже оказывается в роли евангельского зерна, хотя это звучит кощунственно, но видимо противоречит смыслу эпиграфа, где речь идет о добровольном самопожертвовании.

В «Подростке», наименее «фантастическом» из романов «пятикнижия», прасюжет воспринимается не как мифологический, а скорее как аллегорический – о русском дворянине Версилове, находящемся на распутье между двумя женщинами, олицетворяющих два пути России – западный и народный, (Софья Долгорукова и Катерина Ахмакова).

Итак, сюжетная схема мифа полемически переосмысляет евангельский текст (или противопоставляет ему текст с аналогичной сюжетной схемой, но обратным смыслом). Оговоримся, что мифологических сюжетов, помимо главного прасюжета, в романе может быть несколько (как например, дополнительные линии Кириллова и Хромоножки в «Бесах», которые также мифологизируются (Подробнее см.: Криницын 2010, 144-166)).

3) Третий уровень сюжетообразования – уровень романной интриги: это традиционные для романа сюжетные схемы, в которые Достоевский пытается вместить главный мифологический прасюжет, – они и позволяли Достоевскому назвать свое творение романом. Главная задача Достоевского на данном уровне – придать фантастическому сюжету по возможности реалистический характер, как того требовали литературная эпоха и критика.

Романный сюжет для Достоевского – это обязательно скандальная любовная интрига (чаще всего по типу любовного треугольника: Дуня-Лужин-Свидригайлов, Мышкин-Настасья Филипповна-Рогожин, Мышкин-Аглая-Настасья Филипповна, Ставрогин-Хромоножка-Лиза, Врсилов-Ахмакова-Софья, Дмитрий-Грушенька-Катерина Ивановна). Пытаясь создать занимательную остросюжетную интригу, Достоевский активно прибегает к сюжетным ходам и схемам бульварного, авантюрного, любовного, детективного романов (Подробнее см.: Давидович 1924, 104-130; Гроссман 1925, 1-191). Все эти жанровые разновидности характеризуются насыщенностью действия. На данном уровне появляются многочисленные побочные сюжетные линии, некоторые из которых остаются лишь намеченными (любовная линия Аглаи и Гани в «Идиоте», Лебядкина и Лизы в «Бесах», плутовские линии Лебедева в «Идиоте», Тришатова в «Подростке» и т.д.). При этом многие герои в романах атрибутируются читателями как принадлежащие различным жанрам (Так, в «Бесах» Степан Верховенский как герой типичен из сатирического антинигилистического романа, Лебядкин – для комического авантюрного, Лиза Тушина или Варвара Степановна – для светского, Хромоножка – для фольклорной духовной повести, Федька Каторжный – для детектива или бульварного романа), а главные из них могут иметь множественную жанровую мотивацию (как Ставрогин), то есть таит в себе сразу несколько сюжетных и жанровых возможностей.

123