ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

О ЖАНРОВОЙ ПРИРОДЕ МЕЛОДИИ

1 2 3 45

Индивидуальность мелодического материала и его выразительный смысл не сводимы только к интонационному материалу и ритму. Немалое значение в понимании музыкального образа имеет точная оценка его жанровой природы и образного строя.

Все многообразие музыкальных жанров опирается на сравнительно небольшой круг исходных жанровых типов, каждый из которых может обнаруживать себя в неисчислимом количестве конкретных проявлений, определяемых их жизненным предназначением.

Так, вокальная жанровая природа отличается распевностью мелодики, которая, конечно, характерна не только для многочисленных жанров музыки вокальной – она составляет универсальную основу любого жанра в системе музыкального языка. В вокальной музыке она проявляется в образах мелодики сольной, ансамблевой и хоровой, каждый из которых отличается степенью индивидуализации рисунка. Наиболее сложным рисунком отличается мелодика сольная, представляющая высказывание от первого лица, что особенно типично для лирического образного строя.

Для мелодики инструментальной жанровой природы характерным является, прежде всего, ее расслоение на несколько скрытых голосов, нередко образующих гармонические фигурации, а также сложностью ритма и артикуляции. Мелодика инструментального характера также может бытьсольной, ансамблевой и коллективной (tutti).

Танцевальная жанровая природа мелодики связана с характерной метроритмической индивидуальностью, передающей движения тела в танце –поклоны, приседания, прыжки, вращения, жесты. Как и пение, танец может быть сольным, ансамблевым и коллективным, что в хореографии передается соответствующими терминами.

Речевая жанровая природа мелодики появляется в воспроизведении характерных ритмических и синтаксических особенностей речи – свободной ритмики, неквадратного синтаксиса, индивидуальной интонационной структуры. Как и другие типы жанровой природы, «музыкальная речь» может выражаться и монологом, и диалогом, и носить характер коллективный.

Конечно, в чистом виде может существовать только мелодика вокальной природы, в остальных типах вокальное начало присутствует как неизменная составная часть. В условиях сложного и многогранного образа разные жанровые типы либо существуют одновременно в разных слоях ткани, либо чередуются.

Рассмотрим в качестве такого примера жанровую природу мелодики в примере начальной темы Largo из IV сонаты Л. Бетховена.

Пример 10 Л. Бетховен. Соната для ф-п. №4

Тема, написанная в трехчастной форме (здесь процитированы первый период, середина и начало репризы), содержит взаимодействие тематических элементов, весьма контрастных по своей жанровой природе:

§ начальное предложение первого периода основано на мелодике речевой природы – это сдержанный мужественный монолог, в котором чередуются вопрос и ответ;

§ и мелодика и строение ткани второго предложения представляют собой типичный хорал;

§ тематизм середины имеет ярко выраженную сольную вокальную природу – это виртуозная женская ария, с ее близостью к мелодике инструментального склада.

Такая свободная смена жанровой природы происходит на основе использования общих интонационных структур.

Пример 11

Общность мелодического рисунка, появляющегося в тяжелых тактах и точках покоя, позволяет воспринимать их в качестве развития главной интонации темы. Различие ритмического оформления опорных точек темы не заслоняет сходства их мелодического рисунка (восходящий или нисходящий скачок с заполнением), что можно увидеть в приведенной ниже схеме. Даже в схематическом виде заметно преобразование главной интонации темы: утвердительный речевой оборот начальной фразы переходит в более спокойное окончание хоровых каденций и неожиданно разворачивается эмоциональным всплеском сольной арии среднего раздела.

Схема 1

Такая связь интонаций – одно из наглядных проявлений интонационной логики, освоение которой позволяет «оживлять звуки и открывать музыку».

Конечно, овладеть музыкально-теоретическим аппаратом можно только при условии активной работы по воспитанию практических, аналитических и творческих навыков. Упражнения, составляющие данное пособие, предоставляют возможность постепенного погружения в мир музыкального языка, основа которого – разнообразные связи звуков, порождающие чудо мелодии. Интонационный анализ мелодий – выделение главных интонаций, наблюдение над их последующим преобразованием и обновлением – тонкая и ответственная задача, которая должна ставиться перед учениками, начиная от первых шагов и вплоть до заключительных этапов работы с мелодикой. Без такого анализа весьма затруднено выполнение различного типа творческих заданий.

Следует специально оговорить частое обращение в качестве примеров в нашем пособии к «Одноголосному сольфеджио» Н.М. Ладухина – первому в отечественной дидактической литературе примеру систематического построения курса сольфеджио, сохраняющему актуальность вплоть до наших дней.

Некоторая схематичность, присущая ряду примеров из этого пособия, вполне естественна и даже необходима для материалов, созданных для учебных целей. Мелодии здесь представляют результат работы композитора, хорошо владеющего принципами музыкальной логики, что делает их хорошим материалом для наглядной иллюстрации ее проявлений и способствуют ее практическому освоению, в том числе и в творческих заданиях. В настоящей живой музыке эта логика не всегда столь же ясна, ее проявления часто более сложны и многолики, и поэтому не так наглядны.

В то же время ряд примеров из этого пособия – результат достаточно свободной и не всегда точной трактовки норм метроритма. Так, здесь не делается разницы между 2/2 и 4/4 – везде стоит обозначение С, хотя далеко не всегда это 2/2. Не всегда ясен критерий определения цены долей: во многих начальных примерах вместо половин и целых нот могли быть употреблены вдвое меньшие длительности – №24 более точно был бы записан в размере 6/8, мелодию № 61 вместо 2/4 лучше записать как 4/8, №111 более верно записать в размере 2/4, №125 – в размере 3/8. Есть и другие случаи несоответствия записанного и реально звучащего метра. Это дает педагогу, ведущему курс сольфеджио, возможность в процессе анализа этих и других примеров уточнять представление о метре и выбирать дирижерскую схему, соответствующую реально возникающему в мелодии метру и размеру.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ УЧАЩИХСЯ

УРОВЕНЬ 1а

§ Определите основную тональность, размер и правильно запишите каждый пример, используя ключевые и случайные знакиальтерации иправила группировки.

§ там, где возможно, запишите примеры с применением знаков сокращения;

§ обозначьте лигами границы фраз, в каждой фразе отметьте точку покоя.

§ отметьте тематические элементы буквами, одинаковые по материалу – одинаковыми, различные – разными.

§ Те, кто сумеет, обозначьте гармонические функции и неаккордовые звуки.

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

№12

№13

№14

№15

№16

№17

№18

УРОВЕНЬ 1б

На основании расшифрованных мелодий попробуйте построить в каждом примере канон, определите количество голосов, найдите и обозначьте место их вступления:

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

УРОВЕНЬ 1в

После расшифровки примеров сочините к мелодиям второй голос в качестве гармонической основы (бас). Тем, кто сумеет, предлагается подобрать и записать аккомпанемент на двух строчках.

№30

№31

№32

№33

№34

№35

№36

УРОВЕНЬ 2

Упражнения второго уровня предназначены для использования в качестве проверочных заданий. Все примеры этого уровня имеют ряд особенностей, затрудняющих их расшифровку и анализ: здесь встречаются мелодии в переменных и смешанных размерах, а также с использованием ладовой переменности –смены устоев при неизменном звукоряде, и ладовой вариантности – изменения позиции ступеней при неизменной тонике. Учащиеся встретятся здесь не только со случаями параллельно-переменного лада, но также и с переменностью квартовой, квинтовой, секундовой. В процессе расшифровки примеров учащимся необходимо выписать и определить ладовый звукоряд, определить его особенности, указать в разных фразах главную тонику и местные устои.

Те, кто справится с заданиями этого уровня, могут считать, что они освоили значительную часть практического курса элементарной теории в восьмом классе ДМШ или на первом курсе музыкального училища.

На начальном этапе рекомендуется обозначить границы фраз в каждой мелодии, затем определить размер, ориентируясь на смену опорных гармоний. После расшифровки и анализа можно предлагать мелодии в качестве творческих заданий разного типа:

§ гармонизация на фортепиано (на двух строчках);

§ обработки для голоса (хора или какого-либо сольного инструмента) с сопровождением фортепиано (на трех строчках);

§ сочинения вариаций.

Для достижения полноценного результата творческой работы необходимо определить в расшифрованных мелодиях их жанровую природу (вокальную, инструментальную, танцевальную, речевую), и их варианты – сольный, ансамблевый, хоровой, а также образный строй (лирический, повествовательный, патетический, эпический, комический, фантастический….).

№37

№38

№39

№40

№41

№42

№43

№44

№45

№47

№48

№49

№50

№51

№52

№53

№54

№55

№56

№57

№58

№59

№60

№61

№62

№63

№64

№65

№66

№67

№68

УРОВЕНЬ 3

После расшифровки примеров определите жанровую природу мелодий и их образный строй, в соответствии с которыми попытайтесь сделать обработку мелодий:

§ выполните гармонизацию на двух строчках для мелодий инструментального или танцевального характера,

§ подберите и запишите аккомпанемент на трех строчках для вокального или хорового пения, сольного инструмента или инструментального дуэта.

№69

№70

№71

№72

№73

№74

№75

№76

№77

№78

№79

№80

№81

№82

№83

№84

№85

№86

№87

№88

№89

№90

№91

№92

№93

№94

№95

УРОВЕНЬ 4

Расшифрованные мелодии этого уровня могут послужить основой более сложных творческих заданий, среди которых, наряду с названными ранее, сочинение аккомпанемента и текста к мелодиям вокальной природы или обработки для инструментальных ансамблей.

№96

№97

№98

№99

№100

№101

№102

№103

№104

№105

№106

№107

№108

№109

№110

№111

№112

№113

№114

№115

№116

№117

№118

№119

№120

№121

№122

№123

№124

УРОВЕНЬ 5

После расшифровки обработать мелодии для инструментальных дуэтов различного состава. Возможен вариант инструментального дуэта с фортепианным сопровождением.

№125

№126

№127

№128

№129

№130

№131

№132

№133

№134

№135

№136

№137

№138

№139

№140

Глава 2. Основы лада

ОСНОВЫ ЛАДА

О ПОНЯТИИ ЛАДА В МУЗЫКЕ

Лад – слово русское, означающее внутреннее устройстволюбой системы, порядок, принцип, лежащий в основе отношений ее элементов. Говорят о ладе в семье, о ладе в крестьянской общине (Василий Белов – книга «Лад»), о ладе в коллективе.

Применительно к музыке это понятие ввел в обиход русский музыковед М. Д. Резвóй (1806 – 1853). В отличие от принятых в Европе терминовмодальностьитональность,обозначающих исторически сменяющие друг друга принципы ладовой организации, смысл термина лад в современном понимании соединяет в себе и модальную основу – звукоряд ладовой структуры, и тональную систему – функциональные отношения составляющих ее звуковых элементов.

В музыке различных исторических эпох лад выражается во множестве конкретных способов организации – типов ладовых структур, которые могут классифицироваться по разным признакам:

§ по типу носителя функций:

· лады мелодической природы, в которых функции выражены звуками, вступающими в отношения с другими звуками, составляющими мелодическую линию;

· лады гармонической природы (функции выражены аккордами, вступающими в отношения с другими аккордами в гармонической последовательности);

§ по структуре звукоряда, составляющего ее модальную основу:

· диатоника различных видов: чистая (строгая), полная, неполная, условная (альтерационная), октавная, неоктавная;

· хроматика;

· симметричные лады разного вида;

§ по строению системы функций:

· простые (имеющие одну тонику и соответствующий ей

звукоряд);

· сложные, также разделяющиеся на разные типы:

ü переменные, основанные на смене устоев при неизменной модальной основе;

ü вариантные, содержащие при неизменной тонике разные варианты отдельных ступеней,

ü сочетающиевариантность с переменностьюв одной структуре;

ü многоплановые, опирающиеся на политоникальностьмелодических устоев и контраст модальной основы в разных слоях ткани (полимодальность).

Для освоения лада недостаточно ограничиться теоретическими знаниями, сколь бы полными и точными они ни были. Желаемый результат достигается здесь сочетанием практических, аналитических и творческих навыков, позволяющих слуху учеников воспринимать все краски и все оттенки движения, порождаемые сопряжением звуков и созвучий.

В программах по сольфеджио для ДМШ и музыкальных училищ не может быть отражено все многообразие ладовых структур, однако сведение их только к простымладовым структурамгармонической природы слишком упрощает картину лада в сознании учеников. Необходимо, не перегружая слух и память учеников, дать общее представление о разных типах лада, а изучаемые структуры использовать в качестве моделей лада – показать, как ипочему возникает в них функциональная связь ступеней и аккордов, а также научить сознательно создавать нужные соотношения звуковых элементов и изменять их.

ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ЗВУКОВ И АККОРДОВ

Элементы любой ладовой структуры, сколь бы простой или сложной она ни была, потенциально обладают и тональными и модальными свойствами –каждый звук и созвучие в процессе движения выявляют тональные функции, проявляющиеся в его отношениях с другими звуками и созвучиями, при этом все они имеют вполне определенную позицию в ладовом звукоряде.

Существующее в теории разделение ладовых структур на лады гармонической и мелодической природы, проводимое в аналитических целях, носит в значительной мере условный характер: в музыке различных исторических периодов практически не существует отдельно мелодических и гармонических ладовых структур и функций. Любой лад мелодической природы даже в условиях монодии непременно включает гармоническуюкоординацию опорных звуков, какой бы простой она ни была. Любой лад гармонической природы обязательно содержит более или менее развитую систему мелодических функций, организующих голоса музыкальной ткани. Однако такое разделение все же оправдано, если говорить о форме тоники: в ладовых структурах гармонической природы тоника выражена созвучием, в структурах мелодической природы – звуком.

Функция есть одно из коренных свойств звуковых элементов в музыке, проявляющееся в их способности вступать в смысловые отношения с остальными элементами лада. Возникающее при этом так называемое «ладовое тяготение» не следует считать свойством самих ступеней и аккордов, оно вовсе не является некоей «непреодолимой силой, влекущей слух композитора и слушателя к тонике». Сила сопряжения элементов лада и их направленность непостоянны, и варьируются в заметных пределах. Они зависят от многих условий, в первую очередь, от положения звука или созвучия в системевременных отношений. Для оценки направления и интенсивности тональных связей необходимо хорошо ориентироваться в организации музыкального времени.

Структура музыкального времени – одна из фундаментальных основ существования и развития музыкального языка. Она не является раз и навсегда данной, ее принципы заметно различаются в разных национальных культурах и на разных этапах исторического развития, как это происходит и со всеми остальными элементами музыкального языка.

Поскольку данный раздел пособия посвящен освоению логики классической тональной системы, здесь подчеркнутое внимание уделено средствам и способам организации временных отношений, актуальным для классической музыки – тем, которые, прежде всего, способствуют проявлениютональных связей звуковых элементов лада.

Следует специально оговорить особую роль тоники в тональной системе: здесь она представляется конечной целью движения, его итогом, поэтому особенно важно в анализе обратить внимание на способы ее оттягивания и преодоления. Нередки и случаи, когда тоническая функция не появляется вплоть до самого конца, и лишь подразумевается.

Для освоения логики тональной системы необходимо:

1. Научиться оценивать вес долей такта. В школьной теории принято считать, что первая доля такта всегда самая сильная, однако на практике это далеко не всегда так. Иногда в размере ¾ более сильной оказывается вторая (а то и третья доля) – если на ней происходитсмена функции.

Пример 12 Р. Шуман. «Взор его при встрече»

Свои коррективы вносит здесь ритмическое и гармоническое содержание долей. Нередко в размере 4/4 или 6/8 тяжелее вторая половина такта. Даже в размере 2/4 может оказаться акцентированной не первая, а вторая четверть. В приведенном ниже примере рядом с авторским обозначением 2/4 редакторы в скобках ставят 4/8, справедливо понимая его как размер сложный, имеющий две сильные доли в такте – первую и третью восьмые. «Перевес» второй половины такта в первых двух фразах создает смена гармонии и ритмическая остановка, облегченный вес первой половины тактов – ускорение пульсации.

Пример 13Л. Бетховен. Соната для ф-п. №4, часть II

2. Отличать легкие такты (или полутакты) от тяжелых: первые наполнены более активной ритмической и гармонической пульсацией, во вторых это движение приостанавливается или наступает покой. Оценить «вес» тактов глазами невозможно, его можно почувствовать «на вкус», «пережить» в реальном движении. Для этого ученикам необходимо точно воспроизвести ритмическую структуру мелодии, при этом даже не обязательно ее петь – достаточно лишь просольмизировать;

3. Определять синтаксическую структуру мелодии, ее членение на построения разной протяженности. Более короткие фразы или мотивы создают ожидание продолжения и «тяготеют» к более протяженным.

§ Структуры, построенные на чередовании одинаковых по масштабам построений (периодичность), воспринимаются как «открытые»,незамкнутые, ожидающие продолжения.

§ Тем более открытый характер имеют структуры, основанные на дроблении – уменьшении масштабов к концу формы.

§ Напротив, структуры, в основу которых положено суммирование (увеличение масштабов построений к концу формы) или дробление с замыканием, создают ощущение завершенности формы.

Примером различной роли синтаксиса может служить начало Andante из сонаты №10 Л. Бетховена.

Пример 14 Л. Бетховен. Соната для ф-п. №10, ч.II

Тема вариаций написана в форме модулирующего периода со структурой 2+2+2+1+1 (дробление). Благодаря такой структурной разомкнутости формы тоника соль мажора, завершающая второе предложение, воспринимается как недостаточно устойчивая, требующая продолжения, несмотря на свой совершенный вид и предшествующий ей полный оборот.[7]

Другое дело, если бы второе предложение периода представляло неделимый четырехтакт – в этом случае ощущения незаконченности не возникало бы. Можно проверить это, и, попросив извинения у Бетховена, слегка «подправить» его текст:

Пример 14а

Благодаря гаммообразному движению верхнего голоса и отсутствии повторов все цезуры во втором предложении преодолеваются, образуя теперь цельный четырехтакт. В результате заключительная тоника тоника соль мажора воспринимается теперь как окончательный уход из до мажора, и продолжния темы не ожидается.

ВИДЫ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ

Гармония – наиболее активное средство, позволяющее музыкальному языку передавать градации движения и покоя. Если, по словам М.И. Глинки, «мелодия – душа музыки», то гармония – ее сердце. Гармония – основной ориентир в музыкальном времени, ее ускоряющаяся и замедляющаяся пульсация, смены гармонических функций, сопровождающие развитие мелодии, наиболее точно указывают слуху местонахождение сильной доли.

Каждый звуковой элемент лада – ступень, интервал, аккорд, кластер – в отношениях с другими элементами проявляет свою тональную функцию.

Функции гармонические возникают из отношений аккорда с другими созвучиями лада;

Функции мелодические возникают в результате взаимоотношений звука с другими звуками внутри каждой мелодической линии.

Оба названные вида функций находятся в тесном взаимодействии, поскольку любой аккорд, любая вертикальная структура складывается из взаимодействия голосов, его образующих и его одухотворяющих.

Термин тоника (от греческого корня «тон», «тонос» – натяжение, напряжение) можно перевести как «тянущая», «притягивающая». Роль тоники в тональной системе – создавать состояние покоя. Для слушателя гармония тоники служит основным ориентиром во временной структуре и одновременно позволяет определить свое положение в пространстве: «тоника – там, где «Я».

Состояние покоя, передаваемое тонической гармонией, имеет в музыке множество оттенков, включая такие полярные, как «тоника открытая»,создающая ожидание продолжения, и«тоника закрытая» (окончательный покой, не предполагающий дальнейшего движения). Степень устойчивоститоники может быть различной, она зависит, в том числе, и в первую очередь, от ее положения во временной структуре. Легко понять, что тоника, стоящая на сильной доле такта, «перевешивает» тонику на слабой доле, тоника в тяжелом такте весомее тоники в легком, тоника, завершающая короткие построения, звучит менее устойчиво, чем та же тоника, завершающая протяженную фразу – ее «дольше ждали».

Понятие доминанта(от латинского «доминус» – «Господь», «господин») переводится как главная, господствующая. Это название получила группа созвучий, создающих стремление к тонике,ожидание устоя.Степень яркости проявления доминантовой гармонии также варьируется – как в зависимости от структуры ее вертикали, так и от ее временнóго положения. Так, консонирующая доминанта, попавшая на сильную долю тяжелого такта (например, в половинной каденции) теряет свое стремление к тонике и легко может превратиться в местный устой, нередко подкрепленный разрешением в нее предшествующих гармоний, где тоника становится субдоминантой к этому местному устою. Именно это происходит с гармонией доминанты в следующем примере:

Пример 15 П. И. Чайковский. Симфония №4, II часть

Понятием субдоминанта обозначаются свойство группы созвучий, создающих движение от тоники, уводящих от устоя. Сила этого движения также определяется многочисленными условиями контекста, в том числе, и прежде всего структурой временных отношений. Ощущение, что гармония субдоминанты уводит от тоники, особенно заметно, когда она появляется в более тяжелом такте после тоники.В иных метрических условиях это может проявляться нестоль явно.

Разнообразные свойства гармонических функций и роль временных отношений в их реализации легко продемонстрировать в примере из музыки Л. Бетховена:

Пример 16Л. Бетховен. Соната №5. Adagio molto

Так, тоническая гармония в первом такте легче, менее устойчива, чем во втором, тяжелом. Доминантовый квинтсекстаккорд в третьем (легком) такте более неустойчив, чем трезвучие доминанты в четвертом, тяжелом. Субдоминанта, образующая кульминацию первого предложения, откровенно подчиняет себе предшествующую тонику.

Определяя в анализе гармонического материала соотношение устойчивости и неустойчивости, выделяя преобладающий тип функциональных связей, оценивая активность гармонических и мелодических связей, мы получаем хорошую основу для характеристики музыкальных образов, их направленности и драматургической роли в произведении.

ТОНИКА И ЕЕ ВАРИАНТЫ

Тоническая функция во всех ее разновидностях служит основным тональным ориентиром, позволяющим оценивать роль всех элементов ладовой структуры:

Гармоническая тоника – устойчивый аккорд,завершающий определенный этап гармонического развития.

Мелодическая тоника – устойчивый звук. В условиях одноголосия или унисонного пения в ладовых структурах мелодической природы («монодических» ладах) он является единственным выражением покоя.

В классической тональной системе гармонической тоникой консонирующий интервал или аккорд – мажорное либо минорное трезвучие (секстаккорд), нередко с обогащающими его побочными тонами.

Тонический квартсекстаккорд не может выступать в роли тоники в силу внутреннего конфликта – звуков тоники в верхних голосах и баса на доминанте. На сильной доле такта он чаще всего проявляет себя как кадансовый квартсекстаккорд, создающий ясную тональную настройку, но передающий не тонику, а ее ожидание, не покой, а егопредчувствие.Впрочем, некоторые педагоги ДМШ не видят разницы между разными видами тонической гармонии, позволяя ученикам завершать гармонический оборот квартсекстаккордом первой ступени.

Вопрос о взаимодействии гармонической и мелодической тоник имеет свою историю. Подразумевается, что в классической гармонии мелодический устой возникает преимущественно на основном тоне гармонической тоники и «поглощается» ею. Однако уже в произведениях барокко, классицизма или раннего романтизма мелодический устой может опираться и на терцию, и на квинту устойчивого аккорда, делая, таким образом, тонику «открытой», ожидающей продолжения.

Такой открытый характер приобретает тоника в Вальсе Э.Грига благодаря мелодическому устою на V ступени.

Пример 17Э. Григ. Вальс

В результате модальная основа примера – звукоряд мелодического минора – расслаивается на два пентахорда, нижний из которых основан натемных, низких ступенях, верхний собирает все высокие, светлые. В результате возникает особое богатство красок при экономии средств.

Музыка 19 в. дает образцы применения в качестве тоники созвучий более сложной структуры – например, таких мягких диссонансов, как малый минорный или большой мажорный септаккорды, или увеличенное трезвучие. В произведениях композиторов 20 в. можно отыскать множество примеров, где тоникой оказываются более откровенно диссонирующие, конфликтные гармонии («условные тоники»). Однако такие диссонансы в качестве тоники всегда возникают в качестве суммы мелодических устоев на его разных, прежде всего диссонирующих тонах.

Принципиальное отличие консонантной («истинной») тоники от диссонантной («условной») очевидно: консонантная («истинная») тоника может и не прозвучать, а лишь ожидаться, так как на нее будут указывать подчиненные ей гармонии, а для утверждения диссонирующего созвучия в качестве тоники необходимо активное участие мелодических функций, нейтрализующих ее диссонантность.

Нередко в произведениях композиторов 20 в. именно мелодическая тоникастановится основным тональным ориентиром, а функциональное значение гармонических вертикалей ослаблено, им отводится колористическая и фоническая роль.

МОДАЛЬНАЯ ОСНОВА ЛАДА

Для характеристики ладовой структуры, наряду с характеристикой ее функциональной системы – тоники с подчиненной ей системой функциональных отношений, особую важность имеет определение ее модальной основы– звукоряда, в условиях которого развертывается система мелодических и гармонических функций.

Различия в структуре ладовых звукорядов определяют характер мелодических или гармонических связей, возникающих между звуковыми элементами, их силу и прочность, легкость или затрудненность.

Основным типом ладовых звукорядов являетсядиатоника(греч. диа –сквозь, тонос –напряжение, натяжение). Термин этот означает звукоряд, отличающийся особой легкостью мелодических связей и возможностью свободной смены устоев благодаря взаимным тяготениям всех ступеней лада. Любой ученик замечает, как легко поются упражнения в натуральных мажорных и минорных гаммах и как усложняется связь ступеней лада при появлении альтераций.

Известны различные виды диатоники:

§ Строгая (или чистая). К ней относятся все октавные «белоклавишные» гаммы – натуральный мажор и минор, а также их варианты – дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и локрийский;

§ Условная(или альтерационная).К ней относятся гармонический, мелодический мажор и минор, а также все другие семиступенные их варианты, содержащие альтерацию отдельных неустоев, в том числе и образующую увеличенные секунды;

§ Неполная –дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, представляющие как будто фрагменты диатонических гамм разного вида;

§ Неоктавная– звукоряд, образованный сцеплением трихордов, тетрахордов, пентахордов одинаковой или разной структуры. Особенностью неоктавных гамм является несовпадение высоты ступеней в разных октавах;

Очень широко в народной и профессиональной музыке разных стран и регионов мира представлена пентатоника – звукоряд, в котором отсутствуютполутоны и ступени, образующие тритон. Как и диатоника, пентатоника может быть неполной или неоктавной.

Пентатоника относится к ангемитонным (бесполутоновым) звукорядам, как и целотонная гамма. Однако интонационные связи ступеней на основе пентатоники, благодаря присутствию чистых кварт и квинт, возникают легко и просто, в то время как в целотонной гамме все кварты и квинты увеличенные.

Особый тип ладовых звукорядов образует хроматика (от греч. хроматос – «расцвеченный», «разноцветный»). Это звукоряд, в котором в одной октаве присутствуют разные варианты одной и той же ступени, образованные альтерацией – повышением или понижением ступеней лада.

Хроматика бывает внутритональная, где альтерируются только неустойчивые ступени лада, и модуляционная, приводящая к модуляции, т.е. смене тональности. Здесь возможны и альтерации устойчивых ступеней исходной тональности, образующие движение к устоям в новой тональности.

Благодаря утверждению равномерной темперации композиторы, начиная с 19 в., открыли и освоили множество новых типов звукорядов, основанных делении октавы на равные части – так называемых «искусственных» или «симметричных»ладов («ладов ограниченной транспозиции»):

§ так, деление октавы на 4 части образует уменьшенный септаккорд, заполнение которого дает гаммы тон-полутонилиполутон-тон;

§ деление октавы на три части образует увеличенное трезвучие, заполняемое либо целотонной гаммой, либо гаммами тон-полутон-полутон,полутон-тон-полутон, полутон-полутон-тон.

Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке 19-20 вв. привело к открытию модальной техники – новых приемов организации музыкальной ткани, позволяющих раскрыть красоту и богатство как привычных, старых, так и новых вариантов модальной основы лада.[8]

МОДАЛЬНЫЕ ПОЗИЦИИ СТУПЕНЕЙ ЛАДА

В традиционных учебниках и пособиях ступени лада, интервалы и аккорды рассматриваются только в качестве носителей «устойчивости» или «неустойчивости» в жесткой «схеме ладовых тяготений» (три устоя – I, III и V, и четырех прилегающих к ним неустоя).

Анализ модальных позиций ступеней помогает понять истинную природу ладовых тяготений – связать направление и силу тональных связей не с номером ступени, а с их позицией в ладовом звукоряде.

Модальные позиции ступеней лада определяются двумя способами:

§ высотным соотношением с тоникой – относительная модальная позиция;

§ положением среди остальных ступеней – абсолютная модальная позиция.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ МОДАЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ

§ Высокими по позиции, светлыми по звучанию (и теплыми по тону) являются ступени, образующие с тоникой большие интервалы;

§ Низкимипо позиции, темнымипо окраске (и холодными по тону) являются ступени, образующие с тоникой малые интервалы;

§ Нейтральной позициейобладают ступени, образующие с тоникой чистые интервалы.

Учет модальных позиций позволяет определить причину светлой окраски мажорного и темной – минорного:

§ Светлая окрасканатурального мажора создаетсяприсутствием в его составечетырех высокихступеней – II, III, VI и VII– и трех нейтральных, I, IV и V. Низких ступеней здесь нет.

§ Темная окраска натурального минора создается наличием в его звукоряде трех низких ступеней – III, VI и VII, трех нейтральных – I, IV и V, и лишь одной высокой – II.

АБСОЛЮТНАЯ МОДАЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ

Определение абсолютных модальных позиций позволяет выстроить градации света и тенисреди высоких, низких и нейтральных ступеней.

Для любого музыканта очевидна более светлая окраска V ступени и более темная – IV, хотя с тоникой они обе образуют одинаковые чистые интервалы. Причина такого различия – в их различном положении среди остальных ступеней гаммы:

§ Болеевысокой,болеесветлойпо позиции (и более теплой по тону) будет та, на которой образуется максимальное количество малых и уменьшенных интервалов – она находится ближе к вышележащим ступеням.

§ Болеенизкой по позиции, темной по окраске (и холодной по тону) будет восприниматься та ступень, на которой строится максимальное количество больших и увеличенных интервалов – она отстоит дальше от вышележащих ступенейи, соответственно,звучит ниже.

Абсолютную модальную позицию ступеней белоклавишного звукоряда продемонстрируем с помощью приводимой ниже таблицы:

И Н Т Е Р В А Л Ы	Количество интервалов разного вида на ступенях белоклавишного звукоряда
у 1 2 3 45