 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Франц. интеллектуальная драма 1й половины 20в
Выход журнала «Декадент» (1886–1889) стал реализацией сложившейся мифологемы декаданса. Кризисные настроения «конца века», популяризация творчества Ф.Ницше во многом определяли искания французских писателей нач. 20 в. Первенцем театрального авангарда считают трагифарс А.Жарри (1837–1907) Король Убю (постановка 10 дек. 1896). В укреплении нации видели возможность преодоления кризиса писаетели «правой», иногда с оттенком шовинизма, ориентации. В творчестве М.Барреса (1862–1923), тонкого стилиста, мистические мотивы сочетаются с радикально-националистическими (трилогия Культ я, 1892; трилогия Роман национальной энергии, 1897, 1900, 1902). В то же время проявляет себя ряд писателей-католиков. Произведения писателя и критика П.Ш.Ж.Бурже (1852–1935), тяжеловесные по стилистике и полные дидактизма, направлены на защиту религиозных ценностей (Этап, 1902; Смысл смерти, 1915). В первые десятилетия 20 в. развивается деятельность таких католических мыслителей и писателей, как Ж.Маритен (1882–1973), Г.Марсель (1889–1973) (драмы Божий человек, 1925; Разрушенный мир, 1933), Ж.Бернанос (1888–1948) (романы Под солнцем сатаны, 1926; Дневник сельского священника, 1936), Ф.Мориак (1885–1970) (романы Тереза Декейру, 1927; Клубок змей, 1932). К католицизму приходит поэт и публицист Ш.Пеги (1873–1914) (Мистерия о милосердии Жанны д"Арк, 1910; Вышивка Святой Женевьевы, 1913). Учение о единой душе человечества (унанимизм) легло в основу образованной в 1906 литературной группы «Аббатство»; в нее вошли Ш.Вильдра (1882–1971), Ж.Дюамель (1884–1966), Ж.Шеневьер (1884–1972) и др. Перу основателя группы, Ж.Ромену (1885–1972), принадлежит книга Люди доброй воли (27 т.: 1932–1946), ставшая сводом всемирной истории за 25 лет (1908–1933). Против клерикально-националистического мировоззрения выступал А.Франс (1844–1924) (Церковь и республика, 1904). Его романы (Преступление Сильвестра Боннара, 1881; Современная история, 1897–1901; Остров Пингвинов, 1908; Боги жаждут, 1912) отмечены иронией, иногда цинизмом, граничащим с сатирой. Закат культуры, лейтмотив декаданса в авангарде уступил место устремленности в будущее, пафосу тотального обновления. «Сюрреалистическая драма» Г.Аполлинера (1880–1918) Груди Тиресия (пост. 1917) продолжает линию Короля Убю Жарри. Пьесы Ж.Жироду (1882–1944), А.де Монтерлана (1895–1972), Ж.Ануя (1910–1987) и Ж.Кокто (1889–1963), составляют основу авангрдистского репертуара 1920–1930. Драматургия и поэзия Аполлинера оказали решающее влияние на творчество группы сюрреалистов. В 1924 входит Манифест сюрреализма А.Бретона (1896–1966), основателя и лидера нового движения. Развивая идеологическую основу дадаизма, сюрреалисты отказывались от логического построения произведения искусства (поэзия Р.Десноса, 1900–1945; Р.Кревеля, 1900–1935). Поиски новых источников вдохновения приводят к открытию техники автоматического письма (сборник Магнитные поля (1919) Бретона и Ф.Супо, 1897–1990). В попытке удалить субъекта из процесса творчества, сюрреалисты создавали совместные произведения (Непорочное зачатие (1930) Бретона и П.Элюара, 1895–1952; Отставить работы (1930) Бретона, Элюара и Р.Шара, 1907–1988; 152 пословицы на потребу дня (1925) Элюара и Б.Пере, 1899–1959). Периодические издания группы были связаны с их политической активностью (журнал «Сюрреалистическая революция», 1924–1929; «Сюрреализм на службе революции», 1930–1933). Близки к сюрреализму произведения поэта, эссеиста и сценариста Ж.Кокто поэта и драматурга А.Арто (1896–1948), создателя «театра жестокости» (Театр и его двойник, 1938). С дадаистами и сюрреалистами начинал свою творческую деятельность Л.Арагон (1897–1982) (сборник стихов Фейерверк, 1920; роман Парижский крестьянин, 1926), но, как и многие другие художники, через какое-то время вышел из группы. Активным членом группы Бретона был А.Мальро (1901–1976), чьи романы 1930-х близки экзистенциальному мировоззрению (Условия человеческого существования, 1933; Годы презрения, 1935; Надежда, 1937, и др.). Вокруг журналов «Ля Нувель ревю франсез» в 1909 возникает группа авторов во главе с А.П.Г.Жидом (1869–1951) и П.Клоделем (1868–1955). В журнале печатались пьесы писателя-католика Клоделя (драмы Золотая голова, 1890; Благовещение, 1912; сборник Дерево, 1901), эссе П.Валери (1871–1945), ранние произведения Р.Мартен дю Гара (1881–1958), роман Алена-Фурнье (1886–1914) Большой Мольн (1913). Оригинальность прозаика Жида проявилась в романе Яства земные (1897) и наиболее полно воплотилась в романе Фальшивомонетчики (1925): его герои обсуждают композицию произведения, внутри которого находятся. С началом Первой мировой войны доминирующей темой произведений антивоенной направленности становится трагическое столкновение культуры и цивилизации. Особенно настойчиво мотивы поглощения культуры цивилизацией и неприятия войны звучат в произведениях Ж.Дюамеля (Жизнь мучеников, 1917; Цивилизация, 1918; позднее – Архангел приключения, 1955), Р.Доржелеса (1885–1973) (Деревянные кресты, 1919), Р.Роллана (фарс Лилюли, 1919; повесть Пьер и Люс, 1920; роман Клерамбо, 1920), в творчестве гр. «Кларте» (1919–1928) (А.Барбюса, 1873–1935; Р.Лефевр, 1891–1920; П.Вайян-Кутюрье, 1892–1937; Ж.Р.Блок, 1884–1947; и др.). В межвоенный период популярностью пользуется роман-река (Роллан, Мартен дю Гар, Ж.Ромен, Дюамель и др.). В 1927 завершилась начатая до войны (1913) публикация романа М.Пруста (1871–1922) В поисках утраченного времени, главным в котором становится поток сознания героя; жизнь в нем представлена на экзистенциальном, конкретно-личностном, интимно-чувственном уровнях. Эстетико-философские воззрения писателя, воплощенные в романе и высказанные в теоретических работах (Против Сент-Бёва, изд. 1954, и др.) по сей день питают французскую культуру. В 1930-е появляются писатели «правой» ориентации, с репутацией коллаборационистов: А.де Монтерлан (1895–1972) (романы Сон, 1922; Бестиарии, 1926; Холостяки, 1934; пьесы Мертвая королева, 1942; Магистр ордена Сантьяго, 1945 и др.); П.Дриё ла Рошель (1893–1945) (эссе Фашистский социализм, 1934; Европейский француз, 1944, и др.; роман Жиль, 1939, и др.), П.Моран (1888–1976). Л.Ф.Селин (1894–1961) (Путешествие на край ночи, 1932; Смерть в кредит, 1936) преобразовал язык прозы, активно используя разговорный язык, сленг городских маргинальных групп. В кон. 1930 – нач. 1940-х создаются ранние произведения Ж.-П.Сартра (1905–1980) (Тошнота, 1938; Мухи, 1943), А.Камю (1913–1960) (Посторонний, 1942; Калигула, 1944), знаменующие возникновение экзистенциализма. В них звучит призыв к бунту против бессмысленности бытия, против участи «человека толпы». Экзистенциализм отличает сближение литературного произведения с философским трактатом. Обращаясь к притче, иносказанию, писатели направления воссоздают в прозе и драматургии философский конфликт. Литературный процесс во французской литературе был прерван событиями Второй мировой войны. В годы фашистской оккупации Франции возникает обширная подпольная литература. В манифесте «Полночного издательства» («Les Editions de Minuit») (1942), написанном П.де Лескюром (1891–1963), провозглашалась решимость противостоять оккупантам. В издательстве до 1945 было опубликовано 40 книг писателей Сопротивления, среди которых: Авиньонские любовники Э.Триоле, Черная тетрадь Ф.Мориака, Мертвое время К.Авлина, Путь через бедствие Ж.Маритена, Паноптикум Л.Арагона, Тридцать три сонета, созданные в тюрьме Ж.Кассу и др. Развивается подпольная печать: литературная еженедельная газета «Ле Леттр франсез» (1942–1972), журнал «Резистанс» и «Ля пансе либр» (под руководством Ж.Декура, 1910–1942; Ж.Полана, 1884–1968). В сентябре 1942 появился манифест Национального фронта писателей, написанный Ж.Декуром. В 1941 зародилась «Рошфорская школа» поэтов (Ж.Буйе, р. 1912; Р. Ги Каду, 1920–1951; М.Жакоб, 1876–1944; П.Реверди, 1889–1960), утверждавшая в своей декларации необходимость защиты поэзии, принцип сближения поэтов вне идеологий. С Сопротивлением связано творчество А.де Сент-Экзюпери (1900–1944), военного летчика: Планета людей, 1939; Военный летчик, 1942, Маленький принц, 1943. Освобождение Парижа 25 августа 1944 стало сигналом для начала постепенного возрождения культурной жизни Франции. В литературной жизни послевоенной Франции наметилась тенденция к идейному единству и схожему пониманию задач искусства разными писателями. Бестселлером стала подпольная повесть Веркора (1902–1991) Молчание моря (1942). На смену историческому роману приходят философская его разновидность и документальные жанры, притчевые формы и варианты «романа идей»; роман политизируется. В программной статье За ангажированную литературу (1945) Сартр выступил против тех, кто не приемлет социально значимого искусства, «ангажированную» литературу. Однако уже в 1947 книга Ж.Дюамеля Терзания надежды. Хроника 1944–1945–1946 отмечает размежевания в писательской среде. Конец 1940-х связан с крушением послевоенных надежд, в нач. 1950-х распространяется ощущение внутреннего кризиса. Знаковым становится разрыв Сартра и Камю после выхода из -под пера последнего Бунтующего человека (1951). Параллельно, в художественной практике абсурдистов, происходит переосмысление ценностей экзистенциализма. Манифестами абсурдизма (а именно театра абсурда, «антитеатра») считаются пьесы Лысая певица (1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (1953) С.Беккета. Концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А.Камю (Миф о Сизифе, 1942) и Ж.П.Сартра (Бытие и ничто, 1943), а отчасти к их раннему художественному творчеству (Посторонний (1942) Камю; Тошнота (1938) Сартра). Однако в литературе абсурдизма эта концепция подвергнута кардинальному пересмотру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у которых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам абсурдизма (таким, как А.Адамов, 1908–1970; Ж. Вотье, 1910–1992) чужды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Бунт ничего не меняет в абсурдном мире пьес Ж.Жене (1910–1986) (Служанки, 1947; Балкон, 1954; Негры, 1958). На авансцену выходит «алитература» (Современная алитература (1958) К.Мориака, р. 1914): теоретическое обоснование она получает в программных текстах Н.Саррот (1902–1999) (Эра подозрений, 1956), А.Роб-Грийе (р. 1922) (Будущее романа, 1956; О нескольких устаревших понятиях, 1957), создателей «нового романа». Первые его образцы прошли незамеченными (Тропизмы (1946), Портрет неизвестного (1947) Н.Саррот). Неороманисты полемизировали с традицией, сопровождая художественные произведения теоретическими выступлениями, в которых подчеркивали свою внеидеологичность. «Новый роман» получил развитие в новейшем романе, связанным прежде всего с литераторами группы «Тель кель», объединившейся вокруг журнала с аналогичным названием (выходит с 1960). Свою задачу группа видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». «Телькелевцы» активно популяризировали сочинения А.Арто, Ж.Батая (1897–1962), Ф.Понжа (1899–1988), которые составляли теоретическую основу их воззрений. Наряду с обращением к структурализму и семиотике группа пропагандировала социальную роль литературы («от литературы изображающей к литературе преобразующей»). Отказываясь, как и неороманисты, от «сюжета», «интриги», они, кроме того, идут по пути деперсонализации повествователя (Драма (1965) и Числа (1968) Соллерса). В 1950, с публикацией романа Голубой гусар Р.Нимье (1925–1962), дает о себе знать «потерянное поколение», «поколение гусаров», особое явление в послевоенной французская литературе. В кон. 1950–1960-х опубликованы наиболее популярные романы поэта, прозаика, теоретика литературы и эссеиста Р.Кено (1903–1976) (Зази в метро, 1959; Голубые цветочки, 1965; Полет Икара, 1968), дебютировавшего еще в 1930-е. Его произведения отмечены изощренной языковой игрой и комической интерпретацией событий. Творчество «гусаров» и Кено, каждое отчасти маргинальное на фоне общих оппозиций французской литературы того времени, тем не менее нашло своих последователей. Важным феноменом литературной ситуации этого периода стала четкая ориентация писателя на читательскую группу: «неороманистов» на элитарную, прочих – на неискушенную. Среди переходных явлений – семейный роман А.Труайя (род. 1911) (Семья Эглетьер, 1965–1967) и цикл исторических романов М.Дрюона (род. 1918) (Проклятые короли, 1955–1960). Особое место занимает творчество Ф.Саган (род. 1935), дебютировавшей с оглушительным успехом романом Здравствуй, грусть (1954). Любовная тема доминирует в ее романах (Сигнал о сдаче, 1965; Немного солнца в холодной воде, 1969), новеллах (сборник Нежный взгляд, 1979) и даже «военной» прозе (роман Выбившись из сил, 1985). В центре традиционного романа по-прежнему остается человек в его взаимоотношениях с миром, а в основе повествования – рассказанная «история». Популярным становится жанр автобиографии (Воспоминания о внутренней жизни (1959) и Новые воспоминания о внутренней жизни (1965) Ф.Мориака; трилогия Ж.Грина (род. 1900) Выйти на рассвете (1963), Тысяча открытых дорог (1964), Далекая земля (1966)) и автобиографического романа (Антимемуары (1967) А.Мальро), автобиографические мотивы в повествовании (Семья Резо (1949–1972) Э.Базена, род. 1911). Полемически автобиографичен Ф.Нурисье (род. 1927) (Мелкий буржуа, 1964; Одна французская история, 1966). К автобиографическому жанру обращались А.Роб-Грийе (Возвращающее зеркало, 1984) и Ф.Соллерс (род. 1936) (Портрет игрока, 1984). Лирическое начало во французская литературе 1960-х сочеталось с течением философским, объективирующим, – тем, что пыталось определить место человека в современной научно-технической цивилизации (Остров (1962), Разумное животное (1967) Р.Меркля; Люди или животные (1952), Сильва (1961) Веркора). В 1960-е во французскую поэзию вошел «новый реализм» (Судовой журнал (1961), Документы (1966) Ф.Веная (род. 1936); сборник Б.Дельвая, Ж.Годо, Г.Белле и др.). Конец 1960-х определяла атмосфера студенческих волнений и забастовок рабочих. Особенно заметным явлением во французской литературе был спор о драматическом искусстве, пик которого пришелся на фестиваль в Авиньоне в 1968. Характерно для этого времени стремление драматурга и режиссера А.Гатти (род. 1924) установление «между искусством и политикой открытых и полных страсти взаимоотношений», воплотившееся в его пьесах (Публичная песня перед двумя электрическими стульями, 1962; Одинокий человек, 1964; Страсти по генералу Франко, 1967; В, как Вьетнам, 1967). Наибольший резонанс получил поставленный осенью 1968 спектакль Р.Планшона Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий, «Сида» Корнеля, сопровождающееся «жестокой» казнью драматурга и бесплатной раздачей консервированной культуры. Молодые драматурги актуализировали опыт А.Арто. Культурные 1970–80-е определила «революция 1968». В литературном плане это были десятилетия после расцвета «нового романа»: его оппозиция с традиционным, жесткая в кон. 1950-х, постепенно сглаживается. «Новый роман» уступает после 1970 место традиционному. Однако его формулы проникают в творчество далеких от «антиромана» писателей, а «новейший роман» (Законы, Аш (оба – 1973) Ф.Соллерса; Эдем, Эдем, Эдем (1972) П.Гийота; Взятие-проза Константинополя (1965) и Маленькие революции (1971) Ж.Рикарду, род. 1932) и текстовое («структуралистское») письмо стали его генетическим продолжением, провозглашая «не описание приключений, а приключения описаний» (Рикарду). Тот же Рикарду разрабатывает теорию генераторов – лексических единиц, которые, обладая неявной формальной (омонимы, анаграммы) или смысловой (обозначающие предметы, имеющие общее качество) связью, выстраивают повествование о себе самих. Н.Саррот полемизирует уже не только с «традиционным», но и с «новейшим» романом, оставаясь на уровне тропизмов, неуловимых и не поддающихся определению движениях души (Вы слышите их?, 1972; Детство, 1983; Ты себя не любишь, 1989). К.Симон продолжает свою программу, заметно ее скорректировав, приближаясь к теории генераторов (Ферсальская битва, 1969; Тела-проводники, 1971) и удаляясь от нее в поздних книгах – Предметный урок, 1975; Георгики, 1981; Приглашение, 1987). Романы Л.Арагона 1960–70-х называют экспериментальными (Гибель всерьез, 1965; Бланш, или Забвении, 1967; Театр/роман, 1974), существующими в контексте «литературы внутреннего зрения» (Т.В.Балашова), которая наследует творчеству Н.Саррот. Романы Ж.-М.-Г.Леклезио (род. 1940) 1960–1980-х воссоздают картину субъективного восприятия мира как катастрофически враждебного. На тропизмах, на отсутствии события построены новеллы Ж.-Л.Трассара (род. 1933) (сборник Ручейки без имени и значения, 1981). Жанр новеллы преобразуется в 1970–1980-х в сторону фрагмента поэтической прозы (Комнаты с видом на прошлое (1978), На последнем дыхании (1983) Трассара; Учитель из Франции (1988) Ж.Жубера, род. 1928; Человек для другого человека (1977) А.Боске, 1919–1998). Творчество Д.Сальнав (род. 1940) сочетает внимание к традиции с экспериментом (Двери в городе Губио, 1980); роман Путешествие в Амстердам, или Правила беседы (1977) относят к феминистскому направлению в литературе. В ее сборнике новелл Холодная весна (1983), романе Призрачная жизнь (1986) сюжет едва намечается, но в манере повествования проступают связи с 19 в. Неоклассические формы нарративности видят в творчестве П.де Мандиарга, П.Модиано (род. 1945), М.Турнье (род. 1924), Р.Камю (род. 1946). Мандиарг художественно воплощает теоретический интерес Ж.Батая (Литература и Зло, 1957; Слезы Эроса, 1961) и П.Клоссовски (род. 1905) (Сад, мой ближний, 1947; Отсроченное призвание, 1950) к эротической литературе. Мандиарг дебютировал стихотворениями в прозе (В гнусные годы, 1943), писал успешные романы (Морская лилия, 1956; Мотоцикл, 1963; На полях, 1967), но предпочтение отдавал новелле (Ночной музей, 1946; Волчье солнце, 1951; Огонь костра, 1964; Под волной, 1976). Вслед за Мандиаргом делает барочность своим эстетическим принципом П.Гренвиль (род. 1947) (Огненные деревья, 1976). Но писатели нач. 1970-х не чужды и традиционного «описания» (Ястреб из Мае (1972) Ж.Карьера; Людоед (1973) Ж.Шесекс, род. 1934). В 1970-х дебютирует Р.Камю (Переход, 1975). Приключения жизни и текста составляют содержание его романов-эссе (Поперек, 1978; Буэна виста парк, 1980). Во французской литературе 20 в. очень влиятельна кафкианская традиция, воспринята, в частности, В.Пием (Облучитель, 1974; Помпея, 1985). Ирреальные, необъяснимые события происходят в Человеке среди песков (1975) и в новеллах Ж.Жубера (сб. Учитель из Франции, 1988). К Истории летучей мыши (1975), дебюту П.Флетьо, предисловие написал Х.Кортасар. В сюжет ее произведений вплетается гротесковая аллегория (История пропасти и подзорной трубы, 1976; История картины, 1978; Крепость, 1979; Метаморфозы королевы, 1984). К сказочно-притчевой стихии обратилась С.Жермен (Ночная книга, 1985; Дни гнева, 1989; Дитя-медуза, 1991). Роман М.Галло Птица-прародительница (1974) и цикл «Историй» Ж.Кейроля (История луга, 1969; История пустыни, 1972; История моря, 1973) возрождают традиции католической литературы. В прозе после «нового романа» процесс размышления над самой манерой письма затронул даже таких далеких от желания обновить повествовательную технику писателей, как Б.Клавель (Молчание оружия, 1974), А.Стиль (Мы будем любить друг друга завтра, 1957; Обвал, 1960), Э.Триоле (Козни судьбы, 1962), А.Лану (Когда море отступает, 1969), Ф.Нурисье (Гибель, 1970), Э.Роблес (Бурный возраст, 1974; Норма, или Бессердечная ссылка, 1988). Веркор после романов и повестей, наследующих рационалистическим традициям французской прозы (Оружие мрака, 1946; Гневные, 1956; На этом берегу, 1958–1960), пишет Плот Медузы (1969), где ищет неординарных художественных решений. Р.Гари (1914–1980), продолжая писать в традиционной манере (Прощай, Гари Купер, 1969; Белый пес, 1971; Воздушные змеи, 1980), которая наметилась в его ранних романах (Европейское воспитание, 1945; Корни неба, 1956), под псевдонимом Э.Ажар выпускал романы нового стиля (Большой Ласкун, 1974; Вся жизнь впереди, 1975). Но его новаторство скорее лежит в русле не «нового романа», а экспериментов Р.Кено, – как и оказавшаяся на рубеже 1960–1970-х в центре литературных дискуссий книга Заглавные буквы (т. 1–2: 1967, 1974) Ж.Грака. Снова заявляет о себе движение «гусаров», центральной фигурой которого стал П.Бессон (род. 1956) (Легкие огорчения любви, 1974; Я знаю много историй, 1974; Дом одинокого молодого человека, 1979; Вы не видели мою золотую цепочку?, 1980; Письмо пропавшему другу, 1980). Поворот к историческому роману, обозначившийся в произведениях Л.Арагона (Страстная неделя, 1959), М.Юрсенар (Воспоминания Адриана, 1951; Философский камень, 1968) и Ж.-П.Шаброля (Божьи безумцы, 1961), после 1968 был особенно плодотворен (Бесстрашные и чернолицые разбойники (1977), Камизар Кастане (1979) А.Шамсона; Столпы небесные (1976–1981) Б.Клавеля; Государева Жанна, или Превратности постоянства (1984) П.Лэне; Анна Болейн (1985) Веркора). Наряду с расцветом исторического и регионального романа (Гаррикана (1983), Золото земли (1984), Амарок (1987) Б.Клевеля; Хищник (1976) Г.Крусси) в этот период формируется феминистская литература. Попытка создать «женский» язык прозы (манифест сестер Ф. и Б.Гру Женский род множественного числа, 1965) приводили либо к вытеснению мужчин из художественного мира, либо к эксплуатации мужских персонажей женскими у Э.Сиксус (Внутри, 1969; Третье тело, 1970; Нейтральное, 1972; Дыхание, 1975) и Б.Гру (Часть жизни, 1972; Такая как есть, 1975; Три четверти жизни, 1984). Впрочем, большинство романов, посвященных отношениям женщины с миром, чужды агрессивного феминизма (Ключ у двери (1972) М.Кардиналь; Женщина-льдышка (1981) А.Эрно; Когда подмигивает ангел (1983) Ф.Малле-Жорис и др.). В силовом поле феминизма воспринимались романы М.Дюрас (род. 1914). В связи с экспериментаторскими настроениями в послевоенной французской литературе расширила свою аудиторию массовая литература. Однако и в ней порой стали звучать бунтарские мотивы, началась работа с языком. Показательны в этом смысле детективы Сан-Антонио, Ж.Сименона (цикл о Мегрэ, 1919–1972), Т.Нарсежака, П.Буало, Ж.-П.Маншета, Ж.Вотрена. Преображает сентиментальный «любовный» роман П.Ковен. Получило распространение абсурдистское повествование (новеллистика Д.Буланже). «Напряженность, граничащая с отчаянием» (Т.В.Балашова) французской поэзии 1960-х сменилась новым осознанием жизнеутверждающей функции поэзии. Если в прозе 1970–1980-е ознаменовались возвращением героя и сюжета, то поэзия обращается к пейзажу, делая его центром философского размышления. Ж.Рубо (род. 1932), поначалу увлекавшийся теоретическими поисками (сб. Эпсилон, 1967; Тридцать один в кубе, 1973), в 1980-х скорее борется с формой на пути к «наивности» и к «лирической традиции» (Р.Давре) (Сон, 1981; Нечто страшное, 1986). Ж.Риста (род. 1943) экспериментирует с архаичной поэтикой, оставаясь верным, как и Рубо, любовной теме (О государственном перевороте в литературе с примерами из Библии и древних авторов, 1970; Ода, чтобы ускорить приход всены, 1978; Вход в бухту и захват города Рио-де-Жанейро, 1980). Б.Варгафтиг (род. 1934) дебютировал сборником Повсюду дома (1965), близким «новому реализму», но вещная составляющая быстро исчезла из пространства его поэзии (Канун зрелости, 1967; Уторы, 1975; Описание элегии, 1975; Слава и свора, 1977). Поэзия 1980-х характеризуется «антисюрреалистическим» бунтом – против функционального подхода к поэзии, против излишне метафорического языка. С начала 1990-х даже поэзия признанного экспериментатора И.Бонфуа возвращается к повествовательности (сб. Снега начало и финал, 1991). Одним из крайних воплощений литературной практики постмодернизма (возникшего в 1960-х), для которой характерно обильное использование интертекстуальных связей, стало «переписывание классики». К примеру, П.Мене (Госпожа Бовари показывает когти, 1988), Ж.Селях (Эмма, о Эмма! 1992), Р.Жан (Мадемуазель Бовари, 1991) предлагают свои варианты развития классического сюжета, изменяя время действия, условия, вводя в романный мир фигуру самого автора, Флобера. Проза 1990-х включает в себя самые разные традиции французской литературы 20 в. Продолжают выходить книги Леклезио (Онитша, 1991), П.Киньяра (род. 1948) (Все утра мира, 1991), Р.Камю (Охотник за светом, 1993), О.Ролена (род. 1947) (Изобретение мира, 1993), Соллерса (Секрет, 1993), Роб-Грийе (Последние дни Коринфа, 1994). Особым успехом пользуются романы, продолжающие линию экзистенциалистов, отчасти Б.Виана (1920–1959), направленные против «общества потребления», глянцевого мира рекламной картинки (99 франков (2000) Ф.Бегбедера, род. 1965). Соседство утопических и апокалиптических мотивов отличает повествование М.Уэльбека (род. 1958) (Элементарные частицы, 1998; Платформа, 2001). Французская пресса обозначает творчество Уэльбека и других менее известных современных писателей термином «депрессионизм». Популярность двух последних авторов не в последнюю очередь связана со скандалами, возникающими вокруг выхода их книг. В 20 в. интенсивно развивается франкоязычная литература африканских стран, Антильских островов. Произведения писателей обретающих независимость колоний воссоздают атмосферу социо-культурного диалога, зачастую конфликта. Интеллектуальная пьеса — особый тип драматургии: персонажи в лицах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рациональный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драматург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследует их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма — это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная драма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности. Арман Салакру Жизнь и творчество Приехав в Париж в 1917 году, А. Салакру сначала изучает медицину, а затем философию. В своём литературном творчестве сперва увлекается сюрреализмом. Ранние его пьесы посвящены темам любви и юности, пытающимся найти своё место в самодовольно-тупом мире буржуа. Особую известность принесла Салакру пьеса «Пачули, или Превратности любви», написанная в 1927 году и вызвавшая противоречивые отклики французской прессы. Во время постановки «Пачулей…» он знакомится с Ш. Дюлленом, ставшим впоследствии его другом. В 1931 году Дюллен ставит новую пьесу Салакру — драму «Атлас-отель» (1929), в которой играет главную роль, Огюста. В 30-е годы ХХ столетия Салакру пишет целый ряд драматических произведений, среди которых особо выделяется пьеса «Земля кругла» (1937), действие которой происходит во Флоренции 1492—1498 годов. В ней, изображая эпоху правления Савонаролы, автор показывает бесчеловечность и нравственную беспринципность религиозного фанатизма. 3 ноября 1938 года состоялась премьера пьесы, поставленной Дюлленом. Он же сыграл в спектакле и роль Савонаролы. Сильвио в драме «Земля кругла» был первой большой ролью Ж.-Л. Барро В годы Второй мировой войны А. Салакру — в Движении Сопротивления; в 1944 он вступает в вооружённые силы Свободной Франции. В эти и послевоенные годы драматург создаёт целый ряд пьес, так или иначе связанных с военной темой. Особую известность получила драма «Ночь гнева», поставленная Барро в 1946 году. Другой выдающейся работой стала пьеса «Архипелаг Ленуар» (1945—1947). В 1949—1983 годы А. Салакру — один из президентов Гонкуровской академии. Избранные пьесы
Жан Жераду Детство и молодость провел в периферии Лимузен. В ранних книгах (сборник рассказов Провинциалки – Provinciales, 1909, и роман Жюльетта в стране мужчин – Juliette au pays des hommes, 1924) прихотливо отразились поэтические воспоминания о жизни родного городка и школе в Шатору, которую Жироду оставил, чтобы продолжить образование в Лаканале под Парижем. Позднее, в Высшей нормальной школе, он сосредоточился на изучении немецкой литературы, стипендиатом проучился год в Мюнхене (1905) и год в Гарвардском университете (1907). Однако рвение к учебе убывало по мере того, как возрастал заинтересованность к писательскому ремеслу. Решив сделаться профессиональным литератором, Жироду для заработка поступил на службу в Министерство иностранных дел. Жироду неизменно очаровывал своих читателей изящным стилем и богатым воображением, но вдалеке не все, в особенности критики его первых сочинений, смогли распознать за внешней легкостью его письма основательность и основательный ум. К примеру, многие сочли его военные дневники Круг чтения для тени (Lectures pour une ombre, 1917) непростительно легкомысленными, но их касательство могло бы перемениться, знай они, что автор был дважды ранен в бою (Жироду находился в действующей армии с 1914 по 1918). В 1928 Л.Жуве (1887–1951) поставил первую пьесу Жироду Зигфрид (Siegfried, 1928). Творческому союзу Жироду и Жуве был уготован триумф, их дебютная постановка стала вехой в истории французского театра. В недавние годы было принято считывать Жироду страдающим философом. Более тверёзый воззрение на его творчество позволяет приметить в нем не столь философа, сколь художника, главная заслуга которого – безупречный и сияющий манера. Когда в 1939 началась Вторая мировая битва, Жироду находился на вершине успеха, достигнув признания в литературной и дипломатической деятельности. Хорошо расходились безотложно две его книги – роман Выбор избранников (Choix des lus, 1939) и сборник эссе Полнота власти (Pleins Pouvoirs, 1939), где просторно и смело излагалась программа будущей Франции; пьеса Ундина (Ondine, 1939) с большим успехом шла в театре Жуве «Атеней». Однако в последние годы жизни благодушную философию писателя постигли тяжкие испытания: к горечи от постигшего страну краха добавилась мучительная напряженность за сына, тот, что убежал из дома с намерением присоединиться к де Голлю. Долгое время Жироду питал иллюзии сравнительно правительства Виши, но потом подал в отставку, всецело посвятив себя литературному творчеству. Умер Жироду в Париже 31 января 1944. В цифра его пьес, помимо названных, входят кроме того Амфитрион 38 (Amphitryon 38, 1929), Юдифь (Judith, 1931), Интермеццо (Intermezzo, 1933), Троянской войны не будет (La guerre de Troie n'aura pa lieu, 1935), Электра (Electre, 1937), Аполлон из Беллака (L'Apollon de Bellac, 1938), Содом и Гоморра (Sodome et Gomorrhe, 1943), Безумная из Шайо (La Folle de Chaillot, 1944; пост. и опубл.1946). Сюжет представляет собой вольное истолкование древнегреческого мифа. Троянский царевич Парис уже похитил Елену Спартанскую, но война пока не началась. Еще живы царь Приам и Гектор, не стали рабынями Андромаха и вещая Кассандра, не погибла под жертвенным ножом юная Поликсена, не рыдает над развалинами Трои Гекуба, оплакивая мертвых детей и мужа. Троянской войны не будет, ибо великий Гектор, одержав полную победу над варварами, возвращается в родной город с одной мыслью — врата войны должны быть замкнуты навеки. Андромаха уверяет Кассандру, что войны не будет, ибо Троя прекрасна, а Гектор мудр. Но у Кассандры имеются свои доводы — глупость людей и природы делают войну неизбежной. Троянцы погибнут из-за нелепого убеждения, будто мир принадлежит им. Пока Андромаха предается наивным надеждам, рок открывает глаза и потягивается — его шаги раздаются уже совсем близко, но никто не желает их слышать! На радостный возглас Андромахи, приветствующей мужа, Кассандра отвечает, что это и есть рок, а брату своему сообщает страшную весть — скоро у него родится сын. Гектор признается Андромахе, что раньше любил войну — но в последнем сражении, склонившись над трупом врага, вдруг узнал в нем себя и ужаснулся. Троя не станет воевать с греками ради Елены — Парис должен вернуть её во имя мира. Расспросив Париса, Гектор приходит к выводу, что ничего непоправимого не произошло: Елена была похищена во время купания в море, следовательно, Парис не обесчестил греческую землю и супружеский дом — поношению подверглось лишь тело Елены, но греки обладают способностью превращать в поэтическую легенду любой неприятный для них факт. Однако Парис отказывается вернуть Елену, ссылаясь на общественное мнение — вся Троя влюблена в эту прекрасную женщину. Дряхлые старцы карабкаются на крепостную стену, чтобы хоть одним глазком взглянуть на нее. В истинности этих слов Гектор убеждается очень скоро: убеленный сединами Приам стыдит молодых троянских воинов, разучившихся ценить красоту, поэт Демокос призывает сложить гимны в её честь, ученый Геометр восклицает, что только благодаря Елене троянский пейзаж обрел совершенство и законченность. Одни лишь женщины горой стоят за мир: Гекуба пытается воззвать к здоровому патриотизму (любить блондинок неприлично!), а Андромаха превозносит радости охоты — пусть мужчины упражняются в доблести, убивая оленей и орлов. Пытаясь сломить сопротивление земляков и родни, Гектор обещает уговорить Елену — она конечно же согласится уехать ради спасения Трои. Начало беседы внушает Гектору надежду. Выясняется, что спартанская царица способна видеть только нечто яркое и запоминающееся: например, ей никогда не удавалось разглядеть своего мужа Менелая, зато Парис отлично смотрелся на фоне неба и был похож на мраморную статую — правда, в последнее время Елена стала видеть его хуже. Но это отнюдь не означает, будто она согласна уехать, поскольку ей никак не удается увидеть своего возвращения к Менелаю. Гектор рисует красочную картину: сам он будет на белом жеребце, троянские воины — в пурпурных туниках, греческий посол — в серебряном шлеме с малиновым плюмажем. Неужели Елена не видит этот яркий полдень и темно-синее море? А видит ли она зарево пожарища над Троей? Кровавую битву? Обезображенный труп, влекомый колесницей? Уж не Парис ли это? Царица кивает: лица она разглядеть не может, зато узнает бриллиантовый перстень. А видит ли она Андромаху, оплакивающую Гектора? Елена не решается ответить, и взбешенный Гектор клянется убить её, если она не уедет — пусть все вокруг станет совершенно тусклым, но зато это будет мир. Тем временем к Гектору спешат один за другим гонцы с дурными известиями: жрецы не желают закрывать врата войны, поскольку внутренности жертвенных животных запрещают это делать, а народ волнуется, ибо греческие корабли подняли флаг на корме — тем самым Трое нанесено страшное оскорбление! Гектор с горечью говорит сестре, что за каждой одержанной им победой таится поражение: он покорил своей воле и Париса, и Приама, и Елену — а мир все равно ускользает. После его ухода Елена признается Кассандре в том, что не посмела сказать раньше: она отчетливо видела ярко-красное пятно на шейке сына Гектора. По просьбе Елены Кассандра вызывает Мир: он по-прежнему красив, но на него страшно смотреть — так он бледен и болен! У врат войны все готово к церемонии закрытия — ждут только Приама и Гектора. Елена кокетничает с юным царевичем Троилом: она видит его настолько хорошо, что обещает поцелуй. А Демокос призывает сограждан готовиться к новым сражениям: Трое выпала великая честь биться не с какими-то жалкими варварами, а с законодателями мод — греками. Отныне место в истории городу обеспечено, ибо война похожа на Елену — обе они прекрасны. К сожалению, Троя легкомысленно относится к этой ответственной роли — даже в национальном гимне воспеваются только мирные радости хлебопашцев. В свою очередь Геометр утверждает, что троянцы пренебрегают эпитетами и никак не научатся оскорблять своих врагов. Опровергая это утверждение, Гекуба яростно клеймит обоих идеологов, а войну сравнивает с уродливым и зловонным обезьяньим задом. Спор прерывается с появлением царя и Гектора, уже вразумившего жрецов. Но Демокос приготовил сюрприз: знаток международного права Бузирис авторитетно заявляет, что троянцы обязаны сами объявить войну, ибо греки расположили свой флот лицом к городу, а флаги вывесили на корме. Кроме того, в Трою ворвался буйный Аякс: он грозится убить Париса, но это оскорбление можно считать мелочью в сравнении с двумя другими. Гектор, прибегнув к прежней методе, предлагает Бузирису выбирать между каменным мешком и щедрой платой за труды, и в результате мудрый законовед меняет свое толкование: флаг на корме — это дань уважения мореплавателей к земледельцам, а построение лицом — знак душевной приязни. Гектор, одержавший очередную победу, возглашает, что честь Трои спасена. Обратившись с речью к павшим на поле брани, он взывает к их помощи — врата войны медленно закрываются, и маленькая Поликсена восхищается силой мертвецов. Появляется гонец с известием, что греческий посол Улисс сошел на берег. Демокос с отвращением затыкает уши — ужасная музыка греков оскорбляет слух троянцев! Гектор приказывает принять Улисса с царскими почестями, и в этот момент появляется подвыпивший Аякс. Пытаясь вывести из себя Гектора, он поносит его последними словами, а затем бьет по лицу. Гектор сносит это стоически, но Демокос поднимает страшный крик — и теперь уже Гектор дает ему пощечину. Восхищенный Аякс немедленно проникается к Гектору дружескими чувствами и обещает уладить все недоразумения — разумеется, при условии, что троянцы отдадут Елену. С этого же требования начинает переговоры Улисс. К его великому изумлению, Гектор соглашается вернуть Елену и заверяет, что Парис даже пальцем к ней не прикоснулся. Улисс иронически поздравляет Трою: в Европе о троянцах сложилось иное мнение, но теперь все будут знать, что сыновья Приама ничего не стоят как мужчины. Возмущению народа нет предела, и один из троянских матросов расписывает в красках, чем занимались Парис с Еленой на корабле. В этот момент с неба спускается вестница Ирида, дабы возвестить троянцам и грекам волю богов. Афродита приказывает не разлучать Елену с Парисом, иначе будет война. Паллада же велит немедленно разлучить их, иначе будет война. А владыка Олимпа Зевс требует разлучить их, не разлучая: Улисс с Гектором должны, оставшись с глазу на глаз, разрешить эту дилемму — иначе будет война. Гектор честно признается, что в словесном поединке у него шансов нет. Улисс отвечает, что не хочет воевать ради Елены — но чего желает сама война? Судя по всему, Греция и Троя избраны роком для смертельной схватки — однако Улисс, будучи любопытен от природы, готов пойти наперекор судьбе. Он согласен забрать Елену, но путь до корабля очень долог — кто знает, что произойдет за эти несколько минут? Улисс уходит, и тут появляется вдребезги пьяный Аякс: не слушая никаких увещеваний, он пытается поцеловать Андромаху, которая нравится ему куда больше, чем Елена. Гектор уже замахивается копьем, но грек все же отступает — и тут врывается Демокос с воплем, что троянцев предали. Всего лишь на одно мгновение выдержка изменяет Гектору. Он убивает Демокоса, но тот успевает крикнуть, что стал жертвой буйного Аякса. Разъяренную толпу уже ничем нельзя остановить, и врата войны медленно открываются — за ними Елена целуется с Троилом. Кассандра возвещает, что троянский поэт мертв — отныне слово принадлежит поэту греческому. Жан Както Жан Мори́с Эже́н Клема́н Кокто́ (фр. Jean Maurice Eugène Clément Cocteau; 5 июля 1889 — 11 октября 1963) — французский писатель, художник и кинорежиссёр, предвосхитивший появление сюрреализма. Одна из крупнейших фигур во французской литературе XX века. Биография Сын адвоката и художника-любителя, покончившего с собой, когда сыну было 9 лет. Не получил систематического образования. С середины 1910-х годов вошёл в художественные круги Парижа, познакомился с Марселем Прустом, Андре Жидом, Сергеем Дягилевым, Пабло Пикассо, Эриком Сати и другими, оказал влияние на сюрреалистов (затем вошёл в конфликт с А. Бретоном), позднее сблизился с Жаном Маре и Эдит Пиаф. Около 20 лет спутником жизни Кокто был актёр Жан Маре, начинавший с ролей в его фильмах.[1] Признание С 1916 года издавался в литературном американском журнале «Литтл Ревю», основанном Джейн Хип и Маргарет Андерсон. В 1955 был избран членом Французской Академии, Королевской Академии Бельгии. Командор ордена Почётного легиона, член Академии Малларме, многих национальных Академий мира, почётный президент Каннского кинофестиваля, Академии джаза и др. В Мийи-ла-Форе, где умер Жан Кокто, действует дом-музей. Кокто и музыканты Мало кто из писателей XX века имел такую близкую и обширную связь с музыкой и музыкантами своего времени, как Жан Кокто. Среди его произведений — либретто и тексты для десятков опер, балетов и ораторий, в числе которых многие сделали имя не только своему автору, но и составили историю всей французской музыки. «…Между музыкой и Жаном Кокто была органичная доверительная связь… Он был весь в музыке физически… Для разговора о музыке и музыкантах он умел находить идеально подходящие слова, точные выражения, полностью избегая при этом специальной музыкальной терминологии…»[2] — ( Анри Соге, «Жан Кокто и музыка») Особенное значение для Жана Кокто имел скандально легендарный балет Сати-Пикассо-Кокто «Парад», поставленный в мае 1917 года русским балетом Дягилева в Париже. Шумная премьера «первого сюрреалистического спектакля» в истории сделала имя не только Кокто, но и всем остальным участникам этого эпатажного представления. Общение с Эриком Сати, одним из самых особенных и странных композиторов XX века имело наибольшее значение для формирования и творческого, и личного почерка Кокто. «Внешне Сати был, похож на заурядного чиновника: бородка, пенсне, котелок и зонтик. Эгоист, фанатик, он не признавал ничего, кроме своей догмы, и рвал и метал, когда что-нибудь противоречило ей. <…> Эрик Сати был моим наставником, Радиге — экзаменатором. Соприкасаясь с ними, я видел свои ошибки, хотя они и не указывали мне на них, и даже если я не мог их исправить, то по крайней мере знал, в чём ошибся…»[3] — ( Жан Кокто, из книги «Бремя бытия», 1947 г.) Пять лет спустя Жан Кокто совместно с Эриком Сати и при поддержке известного критика Анри Колле инициировал создание знаменитой французской группы «Шести» молодых композиторов, прообразом которой послужила «Могучая кучка» или «Русская пятёрка», как её чаще называли во Франции. «История нашей „Шестёрки“ похожа на историю трёх мушкетёров, которых вместе с д’Артаньяном было четверо. Так и я в „Шестёрке“ был седьмым. Говоря точнее, ещё больше эта история похожа на „Двадцать лет спустя“ и даже на „Виконта де Бражелона“, потому что всё это было очень давно и сыновья уже заменили отцов. Сходство дополняется тем, что нас объединяла не столько эстетика, сколько этика. А это, по-моему особенно важно в нашу эпоху, помешанную на ярлычках и этикетках…»[4] — ( Жан Кокто, из книги «Мои священные чудовища», 1979 г.) Жан Кокто. 1922 Творчество Пьесы
Пьеса, написанная для Эдит Пиаф - "Равнодушный красавец" Кинофильмы
Кроме того, Кокто выступал сценаристом фильмов Жана Деланнуа («Вечное возвращение», 1943; «Принцесса Клевская», 1960), Робера Брессона («Дамы Булонского леса», 1945) и др. Роман «Ужасные дети» был в 1950 году экранизирован Мельвилем. Позднее тот же сюжет был переработан Гилбертом Адэром и воплощён Бернардо Бертолуччи в фильме «Мечтатели» (2003). Пьеса «Двуглавый орёл» легла в основу фильма Микеланджело Антониони «Тайна Обервальда», а у Педро Альмодовара в фильме «Закон желания» показана постановка пьесы Кокто «Человеческий голос». Родился в Maisons-Laffitte, Франция. В 1937 году в театр "Ателье", где молодой Марэ играл лишь "кушать подано", пришел великий Жан Кокто - прозаик, поэт, художник, сценарист, драматург, критик, режиссер, член французской академии. И рискнул отдать главную роль в свое новом спектакле "Царь Эдип" лицу из массовки. Необъяснимая уверенность мэтра оказалась судьбоносной: Жан Марэ проснулся знаменитым! Встреча двух Жанов была роковой. Поэт будто обрел своего Орфея. Кокто писал под Марэ пьесы, ставил фильмы, посвящал ему стихи. Он составлял для него списки книг, обязательных для чтения, знакомил со своими выдающимися друзьями - Висконти, Шанель, Шевалье... Возил по всему миру. Кокто разгадал сложный, требующий "особого подхода" драматический талант актера, превратив профессиональные недостатки - неконтактность с партнерами, отрешенность, плохую дикцию, кажущуюся манекенность - в достоинства. В фильмах и спектаклях, поставленных Кокто, Жан Марэ был загадочным, поэтичным ангелом во плоти. В то время как у других режиссеров - даже у таких выдающихся, как Рене Клеман, Саша Гитри, Жан Ренуар, Лукино Висконти, Бернардо Бертолуччи, - актер воспринимался фальшивым. Кокто и Марэ жили под одной крышей. И хотя этот факт был известен всему обществу, в прессе, возможно, в силу тогдашних моральных зажимов, тема близости двух мужчин деликатно не обсуждалась. Мало того, это никак не влияло на сумасшедший успех Жана Марэ у другого пола. Он ежедневно получал до 300 писем с пламенными признаниями в любви и предложениями родить от него детей. Поклонницы осаждали двери его дома. Когда он выходил на прогулку, многие из них падали в обморок от избытка чувств. Тем временем мало кто знал, что Марэ глубоко страдал от пристрастия Кокто, своего возлюбленного, к опиуму. Систематические госпитализации Кокто по настоянию Марэ не помогали поэту. Тот медленно, но верно скатывался в пропасть. Однажды папарацци, спрятавшись за деревьями поместья актера в Марне, сделали редкий по трагизму снимок: Марэ прогуливал умирающего Кокто - больного, трясущегося, одетого в белый купальный халат, с туго обвязанным вокруг красной шеи платком. Марэ бережно вел друга по грустному осеннему парку Сен-Клу. Скорбные и одинокие, они медленно шли, взявшись за руки. Через несколько дней Кокто скончался. Марэ провел долгие часы у его смертного одра. Он напишет впоследствии: "Твои руки прикоснулись ко мне в 1937 году, и я заново родился. Я люблю тебя. И с этих пор буду лишь делать вид, что живу..." "Мой Жанно, ты вернул мне счастье, ты спас меня. Я самый счастливый человек на свете. Нас с тобой ничто больше не может разлучить, даже Апокалипсис. Ко мне пришла чудесная уверенность, что наши сердца излучают волны, которые двигаясь навстречу друг другу, сливаются в единое целое. Это волны нашей любви, поющие в безмолвии" - Из переписки Ж.Кокто и Ж.Марэ. Пик славы Марэ пришелся на 40. Великий экспериментатор Жан Кокто родился 5 июля 1889 года, в Мезон-Лаффите , в обеспеченной буржуазной семье. Его отец, адвокат и художник-любитель, покончил с собой, когда ему было девять лет. Это трагическое событие глубоко повлияло на формирование будущего писателя. Впоследствии тема смерти, которую он называл «своей возлюбленной», стала для него одной из ведущих тем. Писать стихи Кокто начал с 1906 года и дебютировал как поэт: «Лампа Аладина», (1908), «Легкомысленный принц» (1910), «Танец Софокла» (1912). Поэзию он считал основой любого искусства и на протяжении всей жизни публиковал сборники: «Стихи» (1920), «Словарь» (1922), «Опера» (1927), «Аллегория» (1941), «Леона» (1945), «Распятие» (1946), «Греческий ритм» (1951). За год до смерти Жан Кокто издал поэму «Реквием» (1962), в которой были собраны воедино все основные мотивы его творчества. Воспитанный на любви к классическому искусству, Жан Кокто начал пересматривать свои взгляды после знакомства с Марселем Прустом и Сергеем Дягилевым, который привлек его к сотрудничеству с «Русским балетом». Кокто написал либретто для этой труппы, а также для нескольких независимых театров. В 1913 году он открыл для себя музыку Игоря Михайловича Стравинского и завязал дружеские отношения с композитором, которому посвятил книгу «Потомак» (1919). Сценическая деятельность Кокто способствовала появлению спектакля нового типа, отрицавшего традиции и отражавшего настроения «потерянного поколения». Самым знаменитым и одновременно скандальным стал авангардный балет «Парад» (1917) на музыку Эрика Сати, с декорациями Пабло Пикассо: в представлении, включавшем элементы акробатики и спорта, использовались кубистские принципы оформления. На афише к этому спектаклю впервые появилось придуманное Гийомом Аполлинером определение «сюрреалистический». В книге «Петух и арлекин» (1918) Кокто дал восторженную оценку «простой и ясной» музыке Сати, противопоставив ее «напыщенной выспренности» Рихарда Вагнера и Клода Дебюсси. Вскоре Кокто стал идеологом «Шестерки» — группы французских композиторов-новаторов, писавших музыку к его балетам, первым из которых был протестующий против устаревших вкусов гротеск «Свадьба на Эйфелевой башне» (1921). Но уже в 1926 году писатель Жан опубликовал сборник литературно-критических эссе «Призыв к порядку», свидетельствующих о разочаровании в принципах авангардистского искусства, которые сами превратились в некую догму. Он обратился к античной мифологии, создавая новую интерпретацию сюжетов классических трагедий: пьесы «Антигона» (1922), «Адская машина» (1934); либретто к опере-оратории Стравинского «Царь Эдип» (1928). Центральным для Кокто стал миф об Орфее, повлиявший на все сферы его творчества. Новое и чрезвычайно плодотворное поле деятельности он обрел в кинематографе, сняв в 1930 году свой первый фильм «Кровь поэта», заложивший основы его личной мифологии. В том же году, после пребывания в наркологической клинике, он опубликовал эссе «Опиум» с собственными иллюстрациями, выполненными в экспрессионистической манере. Первым прозаическим сочинением поэта был роман «Самозванец Тома» (1923), основанный на впечатлениях от Первой мировой войны, но шедевром его в области прозы считается роман «Трудные дети» (1929), герои которого гибнут, будучи не в силах покинуть «зеленый рай детской любви». После Второй мировой войны Кокто возвратился к балету: в качестве либреттиста и художника-декоратора он участвовал в создании экспериментальных спектаклей «Юноша и Смерть» на музыку немецкого композитора, органиста и клавесиниста Иоганна Себастьяна Баха (1946) и «Федра» на музыку Жоржа Орика (1950). Его духовные поиски в послевоенные годы отразились в снятых им по собственным сценариям фильма «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1959). В 1955 году Кокто был избран во Французскую Академию. Жан Кокто скончался 11 октября 1963 года, в Мийи-ла-Форе. (Е. Д. Мурашкинцева) Жан Ануй Жан Ануй родился 23 июня 1910 года в небольшой деревне близ Бордо в семье портного и скрипачки. По национальности баск. В 15 лет Жан Ануй приехал в Париж, где окончил лицей. После окончания лицея некоторое время изучал право в Сорбонне[1], писал короткие юмористические сценарии для кино. В 1928 году он женился на актрисе Монелль Валентин. С начала 30-х годов Ануй работает секретарём режиссёра Луи Жуве. Ануй умер в 1987 году в возрасте 77 лет в своём доме в Лозанне. Творчество Первую самостоятельную пьесу, «Горностай», Ануй написал в 1931 году, затем до 1960 года Ануй писал по пьесе почти каждый год. Успех пришёл в 1937 году после того, как пьеса «Пассажир без багажа» была поставлена на парижской сцене[1]. Огромный резонанс в оккупированном фашистами Париже вызвала постановка пьесы «Антигона» (написана в 1943, тогда же впервые поставлена, опубликована в 1944), в которой звучали призывы не подчиняться насилию[1]. Международную популярность Ануй приобрёл после Второй мировой войны. Ануй написал сценарии к нескольким фильмам, среди них «Месье Винсент» (1947) и «Маленький Мольер» (1959). Пьесы Жана Ануя ставятся на сцене российских театров. «Антигона» в 2001 году поставлена на сцене МХТ им. А. П. Чехова. В 2010 в театре У Никитских ворот режиссёром Мариной Кайдаловой поставлена пьеса «Коломба». Также в 2010 году в Воронежском государственном академическом театре драмы им. А. Кольцова В. Петровым поставлена пьеса «Арест». Ранее в этом театре ставилась пьеса «Коломба». 20 января 2010 года состоялась премьера спектакля «Жаворонок» в московском театре Луны под руководством народного артиста России Сергея Проханова, сценическую версию и постановку сделала Натаья Когут, в роли Карла играл Дмитрий Бикбаев. В 2010 году в Оренбургском областном театре кукол режиссёр Вадим Смирнов осуществил постановку пьесы «Штаны, или Генералы в юбках» (La Culotte, 1978). В марте 2012 «Коломба» была поставлена в Театре на Малой Бронной под названием "Коломба, или «Марш на сцену!» (реж. С .Голомазов). Список произведений
Сценарист
· · ЖАН АНУЙ (Jean Anouilh) (1910-1987), французский драматург, сценарист, режиссер. Один из создателей т. н. интеллектуальной драмы. Вошел во французскую литературу одновременно с такими писателями-интеллектуалами, как Жан Жироду и Жан-Поль Сартр, но в отличие от них, с начала 1930-х годов целиком посвятил себя театру. · Родился 23 июня 1910 года в Бордо, в семье портного и скрипачки. В 15 лет приехал в Париж, где окончил школу и поступил на юридический факультет в Сорбонну. Вскоре оставил университет и поступил на работу в рекламное агентство. Параллельно писал короткие юмористические сценарии для кино. Он с детства стремился к литературной работе: по некоторым источникам, писать драматические сценки начал с 10 лет, а в 16 попробовал себя в "полнометражной" драматургии. Работа в рекламном агентстве продолжалась недолго — страсть к театру взяла верх, и в самом конце 1920-х годов поступает на работу в Театр Комедии на Елисейских Полях (Comedie des Champs-Еlysеes) на должность секретаря известного французского режиссера Луи Жуве. Вскоре он окончательно связывает свою жизнь с театром: женится на актрисе Монелль Валентин и пишет свою первую пьесу — "Горностай" (1932). Вслед за этим, вплоть до 1960 года, пишет в среднем по одной пьесе в год. Успех к Аную пришел в 1937 году, после постановки на парижской сцене его пьесы "Путешественник без багажа". · Затем последовали пьесы "Дикарка" (1938) и "Бал воров" (1939). В них уже были вполне внятно очерчены основная проблематика и некоторые эстетические особенности драматургии Жана Ануя. Они, несомненно, близки экзистенциализму: поиск смысла существования в абсурдном мире, пессимистические настроения, неразрешимые моральные конфликты, освобождение от которых приносит лишь смерть. И — прием, который позже стал для него одним из любимых: "театр в театре", когда персонажи сами играют те или иные роли (в "Бале воров" три вора выступают в роли дворян). · В 1940 году Ануй, обратившись к греческим мифам, нашел прием, который принес его пьесам мировую славу: авторская интерпретация известных древнегреческих и средневековых сюжетов. Нельзя сказать, что Ануй был первооткрывателем этого приема — им нередко пользовались драматурги и прежде (например, пьесы Бернарда Шоу "Цезарь и Клеопатра" и "Святая Иоанна" - о Жанне Д’Арк). Такой прием представляет собой серьезное испытание для индивидуальности драматурга: зрительский интерес держится не на происходящих событиях, а на круге непривычных идей, возникающих на основе знакомого сюжета. Основная интрига пьесы переходит с уровня фабулы на уровень интеллектуальной игры. В этом случае добиться успеха может только личность крупного масштаба, способная заставить зрителей напряженно следить за ходом своих размышлений. И Жан Ануй сумел выиграть: именно интеллектуальные драмы были признаны лучшими в его литературном наследии. · Первыми такими пьесами стали "Эвридика" (1941) и "Антигона" (1942, премьера состоялась в оккупированном немцами Париже в 1943 году, когда главная героиня символизировала непобежденную Францию и готовность продолжать борьбу вопреки разумным доводам). Позже были написаны "Ромео и Джульетта" (1946), "Медея" (1948), "Жаворонок" (1953). Последняя из них — о Жанне Д’Арк — многими критиками считается вершиной творчества Ануя. · Однако эти пьесы представляли собой лишь одну грань дарования драматурга: его творчество было на редкость разнообразным. Он сам делил свои пьесы на несколько циклов: "черные пьесы" (трагедии "Медея", "Антигона" и др.); "розовые пьесы" (лирико-иронические комедии с неправдоподобно счастливым концом — "Ужин в Санлисе", "Приглашение в замок" и др.); "костюмированные пьесы" ("Жаворонок", "Беккет, или Честь Божья" и др.); "колючие пьесы" (сатирические комедии "Орнифль, или Сквозной ветерок", "Подвал" и др.). Перу Жана Ануя принадлежат и сценарии нескольких фильмов ("Месье Винсент", 1947; "Маленький Мольер", 1959; и др.). · К концу 1950-х годов зрительский интерес к творчеству Ануя снижается. На смену ему приходят новые кумиры, огромную популярность получает родившийся во Франции "театр абсурда", где та же экзистенциальная проблематика раскрывается принципиально новыми театральными средствами. Строгая интеллектуальная логика Жана Ануя на фоне абсурдистских пьес начинает выглядеть архаичной. Спад общественного внимания послужил поводом творческих страданий драматурга: его не считали классиком, как, скажем, Ж. Кокто или Ж. Жироду, он не удостоился и избрания во Французскую Академию, как Ионеско. Косвенным свидетельством этих мучений служит то, что он всегда принципиально отказывался от любых наград и премий — разве что за исключением премии Бригадье за лучший спектакль сезона. Уже в пьесе "Орнифль, или Сквозной ветерок" (1955) возникает новая, важная для драматурга тема: блестящий писатель в окружении злобных и бездарных критиков. · В 1970-1980-e годы он продолжал работать, однако былую популярность не смогли вернуть ни сборники "Барочные пьесы" (1974) и "Сокровенные пьесы" (1977), ни его режиссерские постановки спектаклей по своим пьесам и произведениям других авторов. Недаром в поздних — наименее значительных — произведениях Ануя нарастает мрачная безысходность и скепсис, особенно в трактовке извечного конфликта поколений. · Жан Ануй скончался 3 октября 1987 года в Лозанне, надолго пережив пик своей популярности. Однако лучшие его пьесы идут на сценах всего мира и сегодня. 12. Пантоми́ма (от др.-греч. παντόμῑμος (pantomimos)) — вид сценического искусства,в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов. Термином «пантомима» также пользуются специалисты в области «языка тела» (полицейские, следователи, профессиональные карточные игроки, воры «на доверии», специалисты в области переговоров, дипломаты, и, естественно, представители юриспруденции, такие, как судьи, прокуроры, и адвокаты), способные оценивать мотивации и внутреннее состояние, равно, как и правдоподобность информации, исходящей от собеседников вне зависимости от произносимого ими текста, и опирающиеся в своих оценках исключительно на био-механические проявления тела оппонента (позиционирование рук, осанка, спонтанные движения губ, изменения температуры тела, проявляющееся в появлении «румянца» или же внезапном исчезновении оного, расширении или уменьшении зрачков, и проч.) См. художественный фильм «True Romance». Драматический монолог Кристофера Уокена (Christopher Walken) адресованный Деннису Хопперу (Dennis Hopper): «Сицилийцы — лучшие в Мире вруны. Чемпионы мира по вранью в „тяжёлом весе“. Мой отец был лучшим из них. Так вот, согласно ему, у мужчины существует 17 пантомим, показывающих, что он — врёт. У женщин — 20…» («Sicilians are the best liars. The best… The World Heavy Weight champion-liars. My father was the best of them. According to him, there are 17 pantomomes showing that the man is a liar. Women has 20…» Как вид театрального искусства пантомима существует с древнейших времён. Наиболее известными фигурами в Европейской классической пантомиме были Батист Дебюро (XIX век), Марсель Марсо, Этьен Декру, Жан-Луи Барро, (все — Франция), Адам Дариус (Финляндия), Борис Амарантов, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров (Россия). В начале и середине XX века произошёл очевидный и по сей день, досаднейший раскол в развитии и восприятии искусства пантомимы в Старом Свете и Северной Америке (особенно — в США, гд |
