ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Выразительные средства фотографии

1 2 3 4 56

Системы изобразительных средств фотографии многообразны. Однако главной из них является композиция снимка - геометрия кадра, его линейное построение. Композиция – это своеобразная архитектура снимка, которая должна учитывать перспективу изображения, очертания и формы светотени, направление совершающегося в кадре движения. С другой стороны, композиция – это комплексное изобразительное средство, которое реализуется с помощью многочисленных изобразительных и технических средств. Таким образом, композиция – это объединение отдельных элементов в единое художественное целое. Она одновременно является отражением действительности и внутреннего отношения к ней автора, его эстетического и этического вкуса и философского видения мира. Все эти условия съемки устанавливает фотограф, от которого полностью зависит конечный результат – удачный или неудачный, выразительный или вялый рисунок кадра.

В построении композиции фотограф опирается на уже существующие формы и придает им через использование выразительных средств фотографии определенную смысловую окраску.

Точное и выразительное построение рисунка изображения, создание акцента на главном объекте, вычеркивание из рисунка снимка всего лишнего – эти требования лежат в основе создания фотоизображения и выражаются общим понятием композиция кадра.

Основой конструкции фотоснимка служит четко выделенный сюжетно - композиционный центр. Поэтому фотограф с целью воплощения своего творческого замысла использует детали или объекты, которые наилучшим образом характеризуют отображаемое явление. Именно они образуют идейно - композиционный центр. Остальные элементы, занимающие периферийное положение и создающие окружающую среду, способствуют усилению главной идеи фотоснимка.

Одним из условий фотокомпозиции является гармония. Ею может быть гармоничное сочетание горизонтальных и вертикальных линий, дополняющих друг друга, гармония красок, света и тени. Сочетание отдельных элементов немыслимо без баланса, без дополнения их друг другом. Например, композицию, построенную на одних горизонталях, для избежания однообразия часто оживляют каким - либо вертикальным построением или усложняют диагональными линиями. Равновесие может быть также достигнуто в результате симметричного построения фотоснимка. Для избежания асимметрии нельзя перегружать правый нижний угол по сравнению с левым. Аналогично, сильно перегруженная верхняя часть также создает впечатление композиционной неуравновешенности. Симметричные и асимметричные композиции могут создаваться при проведении любых видов съемки. Они зависят в первую очередь от замысла фотографа, а также от выбранной им точки зрения.

Композиция создается не только на передней плоскости фотоснимка, но может быть и многоплановой. Плоскостные композиции, как правило, пространственно замкнуты и статичны, их геометрия сильно ограничена. Ощущение динамизма лучше передают незамкнутые композиции. При этом находят главное направление движения таким образом, чтобы зритель видел движение в прошлом (движение, происходившее до момента съемки), в настоящем (движение, запечатленное в кадре) и в будущем (движение, которое должно продолжаться после щелчка затвора).

Иллюзия движения возникает при оптической нечеткости быстро движущегося объекта на резко запечатленном фоне окружающей обстановки. Иллюзия быстрого движения объекта достигается также и тогда, когда он снят резко на нерезком, размытом фоне. Возможно сочетание обоих этих приемов, когда сам объект и фон несколько расплывчаты. Ощущение движения возникает и при определенном местоположении предметов, цветовых, световых пятен.

Понятие движения в фотографии тесно связано с понятием ритма. Ритм наряду с другими композиционными решениями формирует пространство, подчиняя его строгой логической системе. Ритмический ряд основывается как на повторении или чередовании соразмерных элементов композиции, так и на использовании таких свойств предметов, как форма, объем, цвет и фактура.

Одной из основ композиционного порядка выступает контраст. Контраст увеличивает эмоциональное звучание фотоснимка, делает его более выразительным. Он основывается на соотношениях черного и белого или других цветов, на противопоставлении кривых линий мягким очертаниям, симметрии и асимметрии, статики и динамики. Противоположным контрасту выразительным приемом фотографии является аналогия. Она строится на чередовании одинаковых элементов. В практике фотографии существует огромное число вариантов использования и сочетания этих двух принципов.
В художественной фотографии они обычно дополняют друг друга. Один из них выполняет главную эстетическую и этическую нагрузку, а другой дополняет, проясняет контекст фотоснимка. Так, например, цветовой контраст может быть усилен использованием аналогий форм, окрашенных в разные цвета.

Понятие масштаба и масштабности также относится к выразительным средствам фотографии. Соблюдение масштаба нужно для того, чтобы зритель мог реально ощущать величину изображаемого объекта. Для этого обычно вводят в композицию хорошо знакомые предметы для сопоставления их с главным объектом съемки. Понятие масштабности как элемента снимка связывается с понятием монументальности. Чтобы подчеркнуть масштабность, значительность, монументальность фотографируемого объекта, используется множество разных композиционных и выразительных средств – контраст, определенное освещение, цвет, ритм, принимая во внимание законы зрительского восприятия.

Так, например, светлое пятно всегда выглядит большим, чем равное ему по площади темное. Объект съемки, размещенный на маленькой площади, среди меньших по размеру предметов будет казаться значительнее, чем в окружении более крупных элементов композиции. Масштаб предметов находится в тесной связи с перспективой. Размеры, очертания, форма, окраска меняются в связи с изменением положения в пространстве относительно глаз наблюдающего человека.

Уменьшение масштабов изображаемых предметов будет пропорционально их отдаленности от фотоаппарата. Этим свойством отличается прямая или линейная перспектива. При такой перспективе выявляется стремление параллельных линий сойтись в одной точке, а грани предметов, совпадающие с лучом зрения глаза, кажутся короче, чем в реальности.

Относительно дистанции между объектом и фотоаппаратом меняются цвета и тона. Таким образом, расстояние определяет тональную перспективу, при которой четкость и ясность очертаний исчезают по мере удаления от глаз фотографа, снижается насыщенность цвета. Таким образом, в отдалении цвет теряет свою яркость, контрасты света и тени смягчаются, глубина кажется светлее, чем передний план.

Линейная и тональная перспективы существуют в природе и схватываются объективом независимо от фотографа, Однако фотограф имеет возможность лучше выявить перспективу на снимке. Так, например, использование короткофокусного объектива позволяет существенно расширить пространство и, следовательно, увеличить перспективу, и, наоборот, длиннофокусный объектив ограничивает рамки изображения. Линейная перспектива существенно увеличивается, если на фотоснимке показывают точку схождения линий, уходящих вдаль. Иллюзию большей глубины пространства можно создать с помощью тональной перспективы, создавая воздушную дымку и расплывчатые очертания предметов вдали. Местоположение объектов на фотоснимке, при котором один предмет частично закрывает другой, также создает впечатление пространственной глубины. Такой же эффект достигается в том случае, если объект снят резко, а фон – расплывчато. Перспектива в фотографии – важная эстетическая категория, так как от нее зависит глубина изображаемого пространства.

Другим активным изобразительным средством фотографии является свет, естественный или специально созданный с помощью осветительных приборов.

Световое решение снимка при натурных съемках зависит от выбора реального освещения и меняется в зависимости от того, в какое время фотографируется объект – рано утром, в полдень, в сумерки или ночью. Реальные эффекты освещения могут быть крайне разнообразными. Поэтому задача фотографа – найти световые параметры, наилучшие для изображения данного объекта. Так, архитектурная съемка обычно требует интенсивного направленного света, раскрывающего объемы, рельефы, архитектурные детали. В пейзажах с водой часто применяется контровое освещение, хорошо обрисовывающее блестящую водную поверхность и ее фактуру.

Свет нужен не только для получения необходимого уровня освещенности. С помощью света моделируются объемы, подчеркивается их пластика, плотность или весомость, если того требует идея фотоснимка. Светом можно создать сложную композицию светотеней, сделать нужный смысловой акцент, отметить сюжетно - композиционный центр. От расположения источников света зависит вид изображаемого пространства. При этом один и тот же вид освещения может давать разные эффекты.

В одном случае боковой свет может драматизировать ситуацию, отображаемую на фотоснимке, формировать глубокие тени, контрастные сочетания света и тени, черного и белого цвета. В другом случае применение бокового или рисующего света придает композиции камерный характер, поскольку свет, образованный, как правило, одним источником, будет выхватывать из общего фона отдельные элементы. Используя свет, таким образом, можно превратить геометрические объемы в фантастические видения. При создании фотографических портретов свет является главным художественным приемом, с помощью которого можно сгладить природные недостатки и подчеркнуть наиболее выразительные черты, а при умелом использовании «эффектного» света создать яркий, необычный образ. Варианты сочетания различных типов освещения очень разнообразны, и их использование зависит от фантазии автора, его опыта и мастерства.

Большую смысловую, эмоциональную и эстетическую нагрузку в фотографии несет цвет. Однако перед фотографом стоит более сложная в техническом отношении задача, нежели перед художником, так как фотографические материалы не столь совершенны, как талант художника. Поэтому при съемках учитывается такая особенность цветной фотографии, как цветовые искажения. Но даже при совершенном владении фотографической техникой остается обязательным эстетическое осмысление предполагаемого изображения, правильная расстановка цветовых акцентов, правильно подобранное их сочетание.

Цвета взаимодействуют, дополняют, усиливают друг друга. Кроме того, цвета, находясь в гармоническом единстве друг с другом, должны согласовываться с другими компонентами композиции: светом, движением и пространством. Цветовая композиция может быть построена на контрастах или решена в одной тональности, может быть выделен или искажен один из цветов, если этого требует идея фотоснимка. Цвет в фотографии всегда создает определенное настроение, что связано еще и с физиологическим восприятием различных цветов. Так, например, красный цвет вызывает у человека чувство тревоги, возбуждает его, черный ассоциируется с горем, вызывает страх, придает ощущение таинственности, зеленый цвет действует успокаивающе.

В фотографии существует понятие ракурсных искажений. Это не что иное, как применение такого художественного приема, как гротеск. Гротеск в фотографии посредством ракурсных искажений – это всегда неожиданность, открытие новой грани в восприятии знакомых образов. Необычная точка зрения свидетельствует об оригинальном взгляде фотографа, об его умении открыть в привычных явлениях или объектах новое, неожиданное качество.

Такова система изобразительных средств фотоискусства. Кроме них у фотографа существует и система средств технических. В элементарной, протокольной фотографии эти средства выполняют простейшие функции: с их помощью получают технически грамотные снимки, резкие по оптическому рисунку, с проработанными светом и тенями и пр. При грамотном использовании технические средства расширяют творческие возможности фотографа. В фотографии любой самый тонкий и сложный творческий замысел реализуется не только при помощи изобразительных средств, но и технических приемов. Например, получение резкого изображения – чисто технический прием, известный каждому фотографу.

24.КЛАССИФИКАЦИЯ ФОТОГРАФИИ ПО ВИДАМ

Чтобы выявить и определить специфику и закономерности существования фотожурналистики, необходимо прежде всего выяснить, какое место занимает фотография для прессы среди всего многообразия изображений, получаемых с помощью фотографической техники, определить границы между отдельными видами фотографии и, что более важно, выявить тот основополагающий принцип, который может быть положен в основу научной классификации. Это требование обусловлено не только и не столько различием творческих манер и качества исполнения, а в первую очередь спецификой тех областей человеческой деятельности, где фотография нашла применение.

Безусловно, любые дифференциации, классификации несколько упрощают жизненный процесс, в том смысле, что они не могут охватить и зафиксировать всего многообразия реальной действительности. Однако научная классификация, базирующаяся на практике и проверенная ею, является той основой, которая позволяет глубоко и всесторонне исследовать всю совокупность явлений. И если все вышесказанное – это аксиома для теории литературы, музыки, изобразительного искусства и т.п., то когда речь заходит о фотографии, мы все еще слышим призывы отказаться от «конструирования схем» для того, чтобы якобы иметь возможность рассмотреть все многообразные формы ее развития. Такая «свобода» приводит к тому, что мы оказываемся безоружными перед массой признаков, свойств, отличий, особенностей лавины фотографий, не в состоянии проанализировать все «характерное» и не можем охватить «общее».

Классификация фотографий по видам должна являться той базой, на которой может строиться дальнейшее исследование. Именно это разграничение позволит расширить поле деятельности при анализе фотографий, даст возможность определить существующие закономерности и выявить исключения.

Создание классификаций порождено требованиями практики. В той или иной форме они присутствуют и тогда, когда еще не определены и не сформулированы. Так, можно утверждать, что уже на заре существования фотографии возникла определенная система ее дифференциации.

В 1839 году появилась фотография. Почти сразу же она привилась там, где существовала нужда в максимально точной и беспристрастной фиксации различных явлений – в науке. Права фотографии на существование и использование в этой области человеческой деятельности не оспаривались с самого начала.

Если процесс включения фотографии в сферу науки был органичным и безболезненным, то в другой сфере человеческой деятельности – в искусстве, он сопровождался дебатами и дискуссиями. Как тогда казалось, на Парнасе нет и не может быть вакантных мест (хотя, как мы знаем, сейчас там прекрасно разместились и музы фотографии, и кино, и телевидения). Поэтому считалось, что нужно либо разделить место с одной из обитающих там муз, либо и вовсе ее вытеснить. Кого же? Конечно, музу живописи. Ведь у фотографии с живописью так много общего! И та, и другая являются визуальным образом, реальностью, перенесенной на двухмерную плоскость. В фотографии, в принципе, могут быть соблюдены все законы композиционного построения живописи. К тому же, живописцы ведь пользовались камерой обскура, только фиксировать изображение им приходилось вручную. В фотографии же этот процесс механизирован – вот, казалось, и вся разница.

Фотография обращалась к тому же предмету исследования, что и живопись, стремилась выполнять ее функции, заимствовала содержание и форму. Фотографы всеми силами скрывали то, что является спецификой всех фотографических изображений – документальность. Подавляющее большинство фотографий того времени созданы по канонам живописи.

Произведения фотографии классифицировались по признаку схожести и несхожести с живописными работами. Именно признак схожести стал основным критерием при определении принадлежности фотографии к искусству. Иными словами, существовал один уважаемый всеми вид фотографии – фотография пикториальная (от французского слова “pictural” – относящийся к живописи). Все же остальное считалось недостойным внимания. Эта «неразвернутая», «спонтанная» классификация оказала существенное влияние на современные методы и принципы анализа фотографических изображений. Во-первых, она породила до сих пор вызывающий дискуссии вопрос: «Является ли фотография искусством?» Во-вторых, она утвердила поверхностное представление о том, что принадлежность к искусству является и качественным показателем, то есть если фотографию можно отнести к сфере искусства, то значит это хорошая фотография. Далее мы подробнее рассмотрим эти проблемы.

В современном мире фотография окружает нас повсюду. Чем же отличаются друг от друга многочисленные снимки, полученные с помощью фотоаппарата? Качеством исполнения? Несомненно. Но оценочный критерий не может лежать в основе классификации в силу своей относительности. Она проявляется не только в субъективности оценок каждого индивидуума, но и в том, что качество как объективная категория в различных областях человеческой деятельности имеет разные показатели.

Разумеется, допустимо дифференцировать фотографии по тематическому признаку: спортивные снимки в одну группу, изображения заводов и фабрик – в другую, сельский пейзаж – в третью и так далее. Но, естественно, отразить в тематической классификации все многообразие фотографий практически невозможно, так как объектом фотографии является вся окружающая действительность. Для создания классификации недостаточно знать, что за объект изображен, существенным является и то, как он изображен. Попытка найти ответ на этот вопрос приводит к необходимости определения степени авторской интерпретации объекта фотографии. Мы говорим об интерпретации, имея в виду не искажение объекта, разумеется, а его творческое переосмысление.

Различия в степени авторской интерпретации действительности, наблюдаемые на практике, породили в теории ряд дифференциаций и классификаций.

В последнее время в статьях о фотографии появилось такое определение как “творческая”. Выявим суть деления фотографии на творческую и не творческую. Не будем воспринимать такую дифференциацию как качественную, т.е. фотография творческая – хорошая, нетворческая – плохая. Попытаемся наполнить термин “творческая” более конкретным содержанием. Под “творческой” зачастую принято понимать фотографику, при создании которой автор в большей или меньшей степени преображает объект, натуру. Другими словами, если автор организует составные элементы так, чтобы создать субъективный образ реального объекта, то получает “творческую” фотографию. Если же он стремится максимально точно запечатлеть объект, устраняя свое личное к нему отношение, то в результате получает фотографию “не творческую”. Такое деление фотографии по своей сути очень близко к более развернутой дифференциации, хотя внешне они совершенно различны. Мы имеем в виду классификацию М. Кагана, которая заключает в себе три вида фотографий: документальную, научную, художественную. Документальная фотография реализует установку фотографа на предельную объективность изображения, на максимальное отключение какого-либо субъективного преломления объекта. Это, по Кагану, область журналистики. Научная фотография близка к документальной, но, преодолевая ограниченность человеческого зрения, с помощью различных приборов обретает возможность запечатлеть невидимое. В художественной фотографии автор запечатлевает свое отношение к снимаемым объектам, свою “духовную”, а не только физическую точку зрения.

В статье М. Кагана не говорится о том, какой принцип положен в основу предлагаемой им классификации. Однако, исходя из определений, данных им каждому из видов фотографии, представляется возможным выявить этот принцип. Это, как видим, степень интерпретации фотографом действительности. В документальной и научной фотографии она минимальна, в художественной фотографии – максимальна. Правда, не совсем понятен в этом случае принцип разделения документальной и научной фотографии. Если это разделение основано на том, что в научной фотографии используется микро- и макросъемка (она преодолевает ограниченность человеческого зрения), то тогда и выделение художественной фотографии должно исходить из способа использования технических средств. Если же способы использований технических средств не принимаются автором во внимание, то тогда различия между документальной и научной фотографией становятся столь непринципиальными, что правомерно объединение их в один вид – документальную фотографию.

В классификации, предлагаемой А.С. Вартановым, фотография подразделяется на следующие виды – хроникальную, документальную и эстетическую. Хроникальная фотография – чистая констатация факта при устранении всякого субъективного начала. В документальной фотографии субъективизм восприятия автором действительности присутствует, но подчинен необходимости сохранить конкретность, индивидуальность факта, события, явления. В эстетической фотографии мастер может максимально активно проявить свое “я”, интерпретировать изображаемое по своему усмотрению.

Понятно, что выделение документальной фотографии в классификациях М. Кагана и А. Варганова основано на том, что в произведениях, относимых к данному виду, документальная природа фотографии выявлена особенно ярко. Но документальность – свойство всякого фотографического произведения, в какой бы степени оно ни проявлялось в каждом конкретном снимке. Поэтому выделение документальной фотографии в самостоятельный вид, на наш взгляд, неправомерно.

Несмотря на внешние различия, все вышеназванные развернутые и не развернутые классификации фотографии базируются на анализе того, как изображен объект на снимке. Если принять данный принцип, то, на наш взгляд, можно предложить следующую схему. Все фотографические изображения разделять на документальные и художественно-документальные. Первый вид отличается относительным подавлением авторского субъективизма в восприятии объекта, второй – его активным проявлением.

На первый взгляд, эта схема аналогична делению фотоизображений на творческие и нетворческие. Однако здесь есть некоторые существенные отличия. Мы считаем, что предложенная схема терминологически более верна. Хотя выше и отмечалось, что деление на “творческую” и “нетворческую” фотографию – суть деления не по качественному признаку, тем не менее оценочный оттенок присутствует в этих терминах. Это обусловлено исторически сложившимся восприятием такого понятия, как “творчество”. Термины же “документальная” и “художественно-документальная” фотография характеризуют, на наш взгляд, определенные сущностные отличия между фотоизображениями. Подчеркнем также, что такая классификация не предполагает безоговорочного разделения фотографий на два вида (аналогично разделению на “творческую” – “нетворческую” фотографию). Эти виды – документальная и художественно-документальная фотография – являются как бы двумя полюсами, к которым тяготеют снимки, и принадлежность их к тому или иному виду нередко можно определить лишь в результате тщательного и многоаспектного анализа.

Таковы основные моменты классификаций, во главу угла которых поставлен вопрос о степени интерпретации объекта фотографом. Однако, на наш взгляд, исследование фотоизображений только в этом аспекте неоправданно сужает проблему. Вне поля зрения остается вопрос, с какой же целью в одном случае автор стремится к созданию максимально верной копии объекта, а в другом – к творческой его интерпретации. Ведь нельзя предполагать, что обусловлено это лишь волей, желанием и тем более способностями мастера. Существуют определенные объективные закономерности, лежащие в основе разнообразия фотографий. И для того, чтобы их выяснить, необходимо ответить на вопрос, почему в фотографии различен характер использования и отображения объекта.

В этом плане представляется весьма интересной классификация фотографии, предложенная Г.М. Чудаковым. Существенным отличием его классификации от всех вышеназванных является иной принцип, положенный в основу исследования. Это принцип функционального назначения. Характеризуя конкретное назначение фотографии, ее можно разделить на художественную, призванную эстетически воздействовать на зрителя, осуществлять функцию его эстетического воспитания; фотожурналистику, призванную, как и журналистика в целом, быть агитатором, организатором и пропагандистом; научную, помогающую изучать объективные законы природы; прикладную, служащую многообразным практическим целям: торговле, рекламе и т. п.

Мы в целом согласны с данной классификацией. Но так как важнейшим звеном в исследовании является не схема как таковая, а методология ее построения, то необходимо отметить, что, на наш взгляд, подобная дифференциация фотографии может быть построена на более широкой основе. Мы можем (и должны) проверить ее такими категориями как предмет исследования, содержание форма и, конечно, функции.

Предмет исследования определяется аспектом, в котором ведется исследование. Вода, например, может быть (и является) объектом и для ученого, и художника, и журналиста. Но если первый будет рассматривать ее в сфере своей деятельности с точки зрения химической формулы, удельного веса, активности при химических реакциях и т. п., то второй скажет: «Смотри, как облаком живым фонтан сияющий клубится», а третьего будут интересовать, например, проблемы орошения пустыни или охраны природы. Это, конечно, упрощение. Но оно наглядно показывает, что для различных областей деятельности характерны интерес к определенным сторонам объекта, определенная точка зрения, аспект рассмотрения явления, то есть конкретный предмет исследования.

Содержание – это категория, которая представляет собой неразрывное единство отражаемой и отраженной действительности, то есть того, что заключено в самом объекте, и того, что явилось результатом исследования этого объекта человеком.

Содержание всегда воплощено в определенную конкретно-чувственную форму. Марксистская теория утверждает диалектический характер взаимоотношения содержания и формы, их «тождества или неразрывности». Одновременно анализ той или иной области человеческой деятельности требует и предполагает выявление специфики их формы.

Функции представляют собой конкретную общественную роль той или иной формы человеческой деятельности. Они обусловлены назначением, целями, задачами данного вида труда.

Исходя из данных категорий, мы предлагаем следующую классификацию фотографий: научная, художественная и журналистская (фотожурналистика).

Вне предложенной классификации остается та группа изображений, которая является результатом использования фотографической техники как средства документации, учета (например, фотокопии, фоторепродукции, фотографии для документов и т.п.).

Можно, по примеру Г. Чудакова, объединить подобные снимки под общим названием «прикладной» фотографии. Но определить прикладную фотографию как самостоятельный вид затруднительно. Не только предмет исследования, содержание, форму, но и функции, то есть «прикладную» роль этих изображений, сформулировать и конкретизировать практически невозможно – настолько они отличаются друг от друга. Главное, что объединяет «прикладные» фотографии – это то, что они находят наиболее широкое применение там, где требуется впечатляющая сила, равная воздействию аутентичного изображения предмета.

Затруднительно также классифицировать и фотографию, условно называемую любительской. Мы имеем в виду, естественно, не все произведения непрофессиональных фотографов, а только те, сфера функционирования которых на сегодняшний день ограничена рамками небольшой группы людей (знакомых, семьи).

В предлагаемой нами классификации присутствует три вида.

Научная фотография. Предмет исследования в науке – постижение и отражение объективных законов и тенденций развития природы и общества. Фотография в сфере науки отражает конкретные объекты изучения, но включенные в систему научного освоения действительности, они помогают вскрывать связи между явлениями природы, познавать ее объективные законы. Исходя из функций фотографий данного вида, субъективизм восприятия объекта должен быть полностью устранен. Больше того, очень часто научная фотография получается без непосредственного участия человека (съемка ядерных реакций, например). Автоматическая съемка позволяет достичь максимальной объективности. Для ученого факт священен, и отступление от него равносильно фальсификации. Научная фотография – это копия, максимально верная копия. Она может существовать только в форме документа.

Фотография в сфере искусства. Будем называть ее художественной фотографией. Искусство постигает и отражает действительность в эстетическом аспекте. С художественных позиций рассматривается и решается основная проблема искусства – человек в отношении к миру. Задачей искусства является эстетическое, нравственное воспитание, усовершенствование человека. Все виды искусства оперируют образами. Образность – форма существования произведения искусства. Естественно, что это относится и к фотографии в сфере искусства. (Проблема художественного образа в фотографии подробнее будет проанализирована ниже).

Фотожурналистика. Она имеет тот же предмет исследования, что и журналистика в целом, то есть социально-политический аспект постижения и отражения действительности в процессе ее развития и изменения, актуальные вопросы и проблемы современности.

Содержание является результатом авторского исследования действительности и заключает в себе определенную социально-политическую информацию.

Содержание произведений фотожурналистики облечено в документальную или художественно-документальную форму. Фотожурналистика, как часть журналистики, выполняет функции пропагандиста, агитатора и организатора.

Таким образом, для того, чтобы иметь возможность выявить специфику фотожурналистики, необходимо определить ее место среди всего многообразия фотографических изображений, то есть необходимо разработать научную классификацию фотографии по видам.

Основываясь на анализе таких категорий как предмет исследования, содержание, функции, форма, фотографию, по нашему мнению, можно разделить на научную, художественную и фотожурналистику.

Вопросы для повторения:

1. Значение научной классификации для развития теории и практики фотографии.

2. Возможные принципы классификации фотографии по видам. Существующие классификации.

3. Классификация фотографии, основанная на определении предмета исследования, с

и формы произведения.

ПРОЦЕСС ПЕРЕХОДА ФОТОГРАФИИ ИЗ ОДНОЙ ВИДОВОЙ ГРУППЫ В ДРУГУЮ, ЕГО ОСОБЕННОСТИ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ

Предлагая в классификации такой вид фотографии, как фотожурналистика, следует отметить, что фотожурналистика – это не только фотография, но и текст. Снимок, относящийся к виду журналистской фотографии, не обладает той самостоятельностью, имманентностью, которую имеют, например, произведения художественной фотографии.

Силу воздействия произведений фотожурналистики во многом определяет именно сочетание с текстовым материалом. Это сочетание порождает дополнительный эффект в восприятии. В идеале воздействие комплекса «снимок-текст» должно быть значительнее воздействия фотографии и текста в отдельности. Сочетание снимка с текстовым материалом может строиться на различных принципах. Например, при объединении фотографии с краткой информацией – «текстовкой», последняя может объяснять смысл изображенного на снимке: уточнять его, давая временные, пространственные координаты, называть фамилии, имена, специальности изображенных и т. д.

Текстовка может быть и противоположна фотографии по содержанию, то есть их сочетание может основываться на контрасте, сопоставлении. Например, приводится цитата из речи президента или сенатора, говорящая о благоденствии национальных меньшинств в США. А на фотографии, допустим, изображены лачуги негритянского гетто. В данном случае особенно ощутимо, что воздействие фотожурналистики определяется именно сочетанием фотографии с текстом.

Связь снимка с текстом может быть и более сложной. Например, в тех случаях, когда он сопровождает (или ее сопровождает) не только подпись, но и развернутый литературный материал, допустим, путевой очерк.

Помимо взаимосвязи с текстом, функционирование журналистской фотографии сопряжено с тем, что она становится элементом газетной или журнальной полосы. От местоположения, сочетания снимков на странице во многом зависит их восприятие.

Принципы сочетания снимка с текстом, их общее воздействие на читателя, макетирование фотографий, их монтаж, соподчиненность друг с другом и иными элементами газетной или журнальной полосы – проблемы, имеющие непосредственное отношение к теории и практике фотожурналистики. Они требуют серьезного специального изучения.

В этом пособии мы ограничимся исследованием изобразительного элемента фотожурналистики, то есть фотографии, а сочетание с текстом и соподчиненность с другими элементами газетной и журнальной полосы будем рассматривать как особенность журналистской фотографии. Необходимо заметить, что к фотожурналистике могут относиться фотографии по тем или иным причинам и не опубликованные в прессе (при том условии, что они сделаны с учетом специфики и задач журналистики). Так, например, в годы революции и гражданской войны снимки почти не появлялись на страницах газет и журналов. Эго было вызвано тяжелейшим экономическим положением страны, отразившимся, естественно, и на фотографическом производстве.

Но все же в это время уже можно говорить о рождении советской фотожурналистики. Снимки не появлялись в печати, но то, что делалось первыми советскими фоторепортерами было, в строгом смысле слова, гораздо более журналистской, чем иллюстрации дореволюционных изданий. На смену изображениям курящих обезьян, светских раутов, сенсаций, рассчитанных на обывательское восприятие, пришли фотографии, проникнутые социально-политическим смыслом, в которых авторы пытались отразить становление Советской власти, рождение нового мира, революционные изменения. В те годы фотографии выполняли свои функции, минуя прессу. В кинофотоотделах составлялись тематические серии снимков, которые отправлялись на агитпоезда и пароходы, рассылались в клубы и части Красной Армии, вручались культработникам и делегатам съездов. С 1920 г. Всероссийский фотокиноотдел начал устраивать фотовыставки, приуроченные к открытию съездов партии, советов или профсоюзов. Получили распространение фотовитрины со снимками на темы текущих событий. И хотя все эти формы распространения нетипичны в целом для современной фотожурналистики, снимки тех лет по своей сути близки тем работам, которые сегодня мы встречаем на страницах печати и относим к виду фотожурналистики. Кстати, многие из снимков революционных лет были опубликованы, как только появились соответствующие полиграфические возможности.

С другой стороны, не всякая фотография, опубликованная в печати – фотожурналистика. В прессе, в силу различных причин, используются практически все виды фотографии, и при определенных условиях они могут сохранять свою видовую специфику, не переходя в разряд пресс-фотографии.

Само собой разумеется, что все виды фотографии (научная, художественная, журналистская) не отгорожены друг от друга глухими стенами. Они постоянно взаимодействуют, проникают из одной сферы в другую. Но тем не менее каждый из видов имеет свои объективные свойства и закономерности функционирования. Труднее всего усмотреть эти признаки вида при переходе фотографии из одной сферы в другую (например, научной фотографии – в сферу журналистики, фотографии для прессы – в сферу искусства и т. д.). Что же собой представляет этот процесс? Проанализируем его подробнее, так как именно он порождает представления о хаосе, отсутствии каких бы то ни было объективных критериев в вопросе о видах фотографии.

Начнем с того, что все виды фотографии могут быть использованы в прессе. Какие изменения они претерпевают при этом, становятся ли в строгом смысле фотожурналистикой?

Широко используется научная фотография в научно-популярных журналах. Специфика типа изданий обусловливает тот факт, что в научно-популярных журналах последовательно сохраняются почти все особенности вида научной фотографии. Но в данном случае нас больше интересует характер функционирования научной фотографии в структуре изданий другого типа. Возьмем конкретный пример.

В октябре 1975 г. почти во всех газетах и журналах мира появилась фотография поверхности Венеры. Этот снимок, несомненно, относится к виду научных фотографий и именно в таком качестве он рассматривался в сфере науки (физики, астрономии, геологии и т.д.). Но в прессе сугубо научная ценность снимка отступила на задний план. Фотография приобрела социально-политический характер, стала рассматриваться как доказательство достижений советской науки, как символ нового этапа в освоении человеком космоса. Этот достаточно показательный пример свидетельствует о том, что в большинстве типов журналов и газет предмет, содержание, функции и форма научной фотографии претерпевают некоторые изменения, так как определяющим становится социально-политический аспект постижения действительности – ее отражение.

Достаточно часто в советской прессе можно встретить фотографии, относящиеся по своей природе к художественным. Это и понятно. Во-первых, ряд газет и журналов непосредственно занимается проблемами искусства, во-вторых, эстетическое воспитание является одной из функций советской журналистики. На страницах общественно-политических газет и журналов нередко можно встретить главу из романа, рассказ, стихотворение. Поэтому включение художественной фотографии в структуру периодического издания нельзя считать чем-то необычным, нехарактерным. Происходит это включение в большинстве случаев тремя путями. Первый – художественная фотография сохраняет все особенности вида. Как правило, такие снимки публикуются под рубрикой «Фотоконкурс». Проведение фотоконкурсов (обычно на довольно широкую тему) позволяет периодическому изданию публиковать на своих страницах пейзажи, натюрморты, жанровые фотографии и так далее, то есть такие снимки, которые по своей сути не органичны для прессы.

Во втором случае художественная фотография становится органичной частью журнала или газеты, она не связана непосредственно с текстом (в этом ее отличие от пресс-фотографии), но является самостоятельным художественным, образным раскрытием той же темы, которой посвящен текстовой материал. Примеры этого можно найти в «Литературной газете», «Неделе», журналах «Знание – сила», «Химия и жизнь» и других. Некоторые издания публикуют подборки художественных фотографий. Например, в журнале «Наука и религия» целый разворот систематически отводится под публикации художественной фотографии. Как правило, они посвящены какой-то одной общей теме: человек и любимое дело, человек и искусство и т. д. На развороте помещаются шесть-десять фотографий небольшого размера, без подписей, фамилии авторов снимков вынесены в отдельную колонку. И хотя каждая отдельная фотография несколько теряет свою ценность, тем не менее, все вместе они создают определенное настроение, с различных сторон освещают какую-нибудь проблему, преимущественно социально-политического характера. В данном случае каждая отдельная фотография сохраняет характер художественной, но соответственный подбор и сопоставление позволяет с их помощью достичь публицистического анализа проблемы.

Таким образом, мы видим, что все виды фотографии проникают в сферу журналистики. Но начав свое существование на газетной или журнальной полосе, они, как правило, изменяют свой предмет исследования, содержание, функции соответственно с категориями журналистики (за исключением приведенного примера с фотоконкурсами). Можно сказать, что по своей сути это уже не те снимки, какими они были в сфере науки или искусства. Естественно, что не каждая фотография, относящаяся к виду научной или художественной, воплощает потенцию к изменению своей структуры в соответствии с законами прессы, а только та, в которой особо обнаруживается социально-политическая значимость.

Но наиболее острые дискуссии вызывает не рассмотренный выше процесс включения фотографий других видов в сферу журналистики, а явление перехода пресс-фотографии в сферу искусства.

Вероятно, запутанность этого вопроса в какой-то мере обусловлена той иерархией ценностей, о которой мы говорили выше. Другими словами, это представление о том, что понятие «хорошая» фотография относится к сфере искусства, что, совершенствуясь, надо стремиться делать художественные фотографии.

Начнем с того, что художественная фотография, фотография, относящаяся к сфере искусства, – это не обязательно «хорошая» фотография. Точно так же, как надпись «художественный фильм» еще ничего не говорит о его качестве, так и художественная фотография может быть талантливой и бездарной, глубокой и поверхностной, вызывающей волнение и оставляющей абсолютно равнодушным. Есть представление о том, что со стороны фотографа несколько нескромно заявлять, что он «делает художественные фотографии». На наш взгляд, это глубоко ошибочное представление. Считается же естественным, что писатель, садясь за стол, говорит, что он хочет написать рассказ, повесть, роман – то есть то, что мы называем художественной литературой. Точно так же фотограф в сфере искусства создает свои произведения не вдруг, а вполне осмысленно. Другой вопрос, каков будет результат. Но это опять же аналогично результатам в других областях искусства.

Осознанно и осмысленно, учитывая специфику, законы и задачи прессы, создает свои работы и фотожурналист. Но высокая оценка фотографии, созданной журналистом, не есть обязательно признание ее произведением фотоискусства и возведение автора такой фотографии в ранг фотохудожника.

Может возникнуть вопрос: значит ли это, что фотожурналистика вообще лишена эстетических достоинств, а значит, к ней и не применимы эстетические оценки? Конечно, нет. Определенная часть произведений фотожурналистики является носителем художественно-документального образа. Обусловлено же это вовсе не одним лишь талантом, способностями или удачами автора. Следовательно, эти фотографии могут быть оценены и с эстетических позиций. Но опять же это не означает того, что пресс-фотографии, обладающие эстетической ценностью, автоматически переходят в сферу искусства.

Попытаемся представить себе возможную судьбу фотографии для прессы. Она может, отвечая всем законам и требованиям журналистики и обладая при этом высоким качеством исполнения, выполнить возложенные на нее функции и умереть через несколько дней или недель после выхода в свет журнала или газеты. Относится это и к фотографиям, имевшим определенные художественные достоинства. «Смерть» фотографии вовсе не будет означать, что это был неудачный, плохой снимок. Просто он разделил судьбу большей части журналистской продукции и, потеряв свою актуальность, утратил на определенное время и «жизненные силы». Мы говорим на определенное время, потому что нельзя ручаться наверняка, что через годы актуальность фотографии не будет переосмыслена, и снимок не обретет вторую жизнь, как это произошло, например, со снимками революционных лет.

Возможен и другой вариант. Фотожурналист выполняет задание того журнала, газеты, агентства, в котором он работает. В результате он создает, к примеру, очерк, в котором все фотографии, дополняя и обогащая друг друга, помогают глубокому раскрытию темы. В каждом снимке можно обнаружить тот самый социально-политический аспект в исследовании действительности, который характерен для журналистики. Но вот через какое-то время один из снимков данного очерка начинает жить самостоятельно. Мы обнаруживаем его на фотографической выставке (будем подразумевать под этой условной ситуацией переход фотографии в сферу искусства). Что же произошло? Данный снимок не только разорвал взаимосвязанность элементов журналистского материала, он сам качественно изменился. Он утратил ту конкретность, непосредственную связь с фактическим жизненным материалом, который имел в сфере журналистики.

В свое время В. Тарасевич делал для АПН материал, посвященный МГУ. Можно широко трактовать социальную проблематику этого очерка: высшее образование в СССР, возможности молодежи в нашей стране и так далее, но каждый из аспектов проблемы был непосредственно связан с конкретными ситуациями и людьми. Материал включал в себя и работу, которая ныне признана классикой художественной фотографии. Фотография «Поединок» – это изображение ученого, стоящего перед доской, исписанной формулами.

Как же произошел переход фотографии из сферы журналистики в сферу художественной фотографии? Он не был механическим. Снимок восприниматься стал по-другому. Для нас теперь не важно, что работа сделана в МГУ, нас не интересует фамилия ученого, мы воспринимаем фотографию как обобщенный художественный образ. Героем этого снимка стал Современный Ученый.

Такую судьбу могут разделить, естественно, не только фотографии, бывшие частью фотоочерка, но и одиночные снимки. Если в газете мы видели, к примеру, портрет фрезеровщика Иванова, который выполняет норму на 200 %, то этот же портрет в сфере искусства будет восприниматься как образ современного рабочего, представителя рабочего класса. Как мы уже отмечали выше, при переходе из одного вида в другой фотография меняет свое внутреннее содержание и оцениваться должна по иным критериям.

Следует отметить, что высококачественная журналистская фотография перейдет или должна перейти в сферу художественных. Доказательством этого, на наш взгляд, может являться снимок, получивший «Гран-при» на Международной выставке пресс-фото в 1974 г. – «Последний день Альенде». Фотография по праву получила высшую награду выставки. Она имеет все достоинства произведения журналистики: актуальность, внутреннюю динамичность, публицистический накал, эмоциональность воздействия и т. д., не говоря уже о техническом исполнении: И все же, при всех объективных достоинствах она чужда по своей природе виду художественной фотографии. В ней нет потенции к художественному обобщению, абстрагированию от конкретного факта, места, события, человека, без которой не может осуществиться переход фотографии в сферу искусства, и это вовсе не является ее недостатком. Точно так же нельзя признать абсолютным достоинством то, что журналистская фотография может сразу начать свою жизнь и как фотография художественная. Это означает только, что в ней была заложена непосредственная возможность изменить свой предмет исследования, содержание, функции, форму сообразно с требованиями искусства.

Итак, каждый из выделенных видов фотографии (научная, художественная, журналистская) имеет свою специфику. Но принадлежность к какому бы то ни было виду еще ничего не говорит о качестве фотографии. Каждая фотография заключает в себе объективные признаки вида. При этом не исключена возможность проникновения фотографии из одной видовой группы в другую. Процесс этот осуществляется не механически и не за счет хорошего или плохого качества снимка, а при возможности изменения видовых признаков, то есть наполнения таких категорий, как предмет исследования, содержание, функции, форма новым смыслом.

Вопросы для повторения:

1. Фотожурналисгское произведение как сочетание снимка и текста.

2. Принципы использования научной и художественной фотографии в периодической печати.

3. Процесс перехода журналистской фотографии в сферу искусства, его особенности и закономерност

1 2 3 4 56