ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

VI ч. The Lord is my Shepherd.

Эта часть реквиема исполняется после небольшой паузы (attacca) и ее можно трактовать как заключение предыдущей части.

В мелодическом развитии этой части прослеживается связь с английской балладой и народной инструментальной музыкой. Не случайно композитором снова используется текст на английском языке (23 псалом). Музыка отображает умиротворенный характер в крайних разделах, оттеняя тревожные интонации и более взволнованное состояние в среднем разделе.

Музыкальный материал VI ч. можно объединить в строфическую форму с элементами трехчастности.

Начинается VI ч. медленным оркестровым вступлением (slow but flowing, = 50), которое подготавливает появление мягкой, выразительной темы у гобоя, дополняемой легкими переливами арфы. Постепенно вливаясь в спокойный характер звучащей темы, также мягко вступает партия S (в С-dur), (пр. стр 46, 19т.).

Хоровые темы не представляют вокальных сложностей для исполнителей. Они звучат поочередно в разных партиях с вариантными изменениями. А так как фразы в хоре чередуются с перекличками соло гобоя, то при исполнении их необходимо выстроить в единую линию развития и не потерять цельность музыкальных построений.

Средний раздел (С , в a-moll) заимствован из побочной темы V ч. c вариантными изменениями. Звучат тревожные интонации, передавая содержание строф текста: "Yea, though I walk through the valley of the shadow of death ..." ("Если пойду я долиною смертной тени, не убоюсь зла..."). Здесь появляется гармоническая стройность хоровой фактуры. Ритмическая и метрическая переменность подчинены логике текста. Такая переменность размера ( 5/8, 3/8, 2/4, 3/4 ) требует ощущения внутридолевой пульсации и точного перехода от аккорда к аккорду.

В ладовом отношении также характерна мажоро-минорная неустойчивость - a-moll, f-moll, F-dur, e-moll, A-dur, g-moll . При этом необходимо уделить внимание интонированию хроматизмов при переходе от одной тональности в другую.

Соединительная связка в партии гобоя завершает средний раздел и подводит к заключительному (Е, a tempo). Возвращается тема у гобоя в первоначальной тональности (С-dur). Мелодическая линия в хоровой партии построена на восходящем движении, имеет более цельное музыкальное построение, приводящее к кульминации (F) и последующему постепенному спаду. Таким образом, первоначальная тема гобоя, звучащая в крайних разделах, имеет более рельефный мелодический рисунок и передает умиротворенное состояние, подготавливая мягкое звучание хоровых партий.

В вокально-хоровой работе главной проблемой является овладение певческим дыханием, звукообразованием и интонацией. Несложные в вокальном отношении темы часто имеют в мелодическом движении повторяющиеся звуки на одной высоте, которые могут провоцировать понижение интонации. Наличие опоры дыхания, правильно сформированного певческого звука, точной атаки и ощущение логики развития музыкальной фразы помогут удержать нужную интонационную высоту.

В работе над ансамблем требуется умение динамически сопоставить три фактурных пласта: оркестровую партию, solo гобоя и партию хора.

VIIч. Lux aeterna.

Трактуется как заключение всего цикла. VII ч. представляет собой сложную двухчастную форму с заключением. Контраст между разделами передан тонкими динамическими и темповыми градациями.

Первый раздел (Moderato, = 92) открывается звучанием темы солирующего S на фоне органного пункта и воспринимается как заключительный смысловой итог: "I heard a voice from heaven saying unto me, Blessed are the dead who die in the Lord..." ("И услышал я голос с небес: "Отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе...").

Второй раздел (Аndante tranquillo, = 56) - просветленная молитва о вечном покое: "Lux aeterna" ("Вечный свет даруй им, Господи...").

Здесь снова объединяются две стилевых традиции в использовании текстовой основы: первый раздел -английский текст (из откровения Иоанна Богослова 14:13) - и второй раздел - традиционный латинский.

В мелодической основе прослеживаются народно - песенные истоки. В оркестровой партии на фоне остинатного баса (подобного колокольному набату) накладывается секундная тема, объединяющая элементы лидийского и миксолидийского ладов. Партия солирующего S должна исполняться очень нежно (cantabile) и мягко. Подобные темы широкого мелодического дыхания требуют владения вокальными навыками в исполнении. К соло S постепенно подключается солирующая флейта, которая, как в дуэте, дополняет звучание ведущего голоса. Тематические обороты солирующих голосов (S и флейты) находят свое продолжение в хоровом изложении (A) - это восходящая секвенция (Es-dur), которая приводит к кульминационной вершине, модулирующей в тональность VI^- ступени - Ces-dur (пр. стр.56, 29-30т.).

Последнее проведение соло S звучит на фоне хоровых аккордов, захватывая крайние звуки регистра в динамике mp-p, что требует вокального мастерства солистки (пр. стр. 56, 32 – 34 т.).

Заключительные октавные унисоны в хоре подводят ко второму разделу формы (С, Andante tranguillo). Здесь важную выразительную роль играет оркестровая партия. Покачивающаяся мелодия четвертными длительностями, триольное заполнение среднего фактурного голоса на фоне залигованных басов передают ощущение полного спокойствия и умиротворения. Фактура обогащается звучанием партии S в среднем регистре с преобладающей динамикой pp, mp. В кульминации, согласно указаниям автора, при вступлении всех партий должно сохраниться мягкое звучание в динамике mf (dolce). В работе над ансамблем при прозрачности фактуры важно выявить многогранность звуковой палитры звучания оркестра и хора. Как отмечает сам композитор, такие фактурные и интонационные особенности мелодизма имеют сходство с музыкой С.Рахманинова.*

И в завершение VII ч. снова слышится лирическая тема ("Requiem aeternam") из I ч. в основной тональности (G-dur), образуя тематическую арку.

В вокально-хоровой работе одной из главных задач является достижение кантиленного звучания хоровых партий в исполнении тем широкого мелодического дыхания. В партии солистки имеются сложности в исполнении широкого мелодического движения, охватывающего разные регистры.

Дирижер должен обладать умением пользоваться тонкими нюансами от pp до mp, mf, что должно найти отражение в звучании хора и соло S и оркестрового сопровождения.

Выводы

На примере творчества наиболее ярких дарований Б. Бриттена и Э. Уэббера прослежены особенности трактовки жанра реквиема английских композиторов в XX в. и на примере всестороннего анализа «Реквиема» Дж. Раттера сделана попытка определения основных стилевых черт композитора и особенностей его трактовки жанра реквиема. Они заключаются в следующем.

1. "Реквием" Дж. Раттера является одним из образцов своеобразной трактовки жанра. В нем синтезируются различные стилевые традиции исполнения: линия, идущая от католического (Missa pro defunctis) и от протестантского богослужений (протестантские хоровые гимны, псалмы).

2. Продолжая традицию Б. Бриттена в использовании текстов, композитор соединяет традиционный латинский текст и английский текст псалмов Давида.

3. Реквием Раттера, подобно трактовке жанра в творчестве Г. Форе, написан в духе скорбной лирики, – лиризм является преобладающей образной сферой. Дж. Раттер опирается на национальный песенный жанр баллады и более поздний синтетический жанр спиричуэлс, (применение синкоп, триолей, полиритмических сочетаний (в V ч.), что является результатом соединения стилевых черт английской баллады, блюзов и спиричуэлса). Характерно преобладание медленных и умеренных темпов, что свидетельствует о влиянии стилистических черт жанров баллады и спиричуэлса.

4. Композитору свойственен особый мелодический дар, яркая выразительная мелодика составляет одну из главных особенностей хорового письма, заметное влияние на Дж. Раттера оказала музыка С.Рахманинова. использование подголосочности, фактуры, широкого мелодизма, опоры на диатонические лады.

5. Характерными чертами музыкального языка композитора является органичное сочетание диатоники и хроматики, гармонии и линеарности, применения ладов народной музыки: лидийского, миксолидийского, мажоро-минора. Интересно представлен гармонический язык композитора, сочетающий традиционные и современные приемы письма. Так, сложные гармонические сочетания (в I и V чч.): аккорды с расщепленными терциями, полиаккорды, а также вспомогательные и проходящие альтерированные созвучия где проявляеться результат взаимодействия и наложения линеарного развития голосов.

6. В трактовке форм частей цикла характерно сочетание песенных, строфических с чертами рондальности форм в I, II, III, IV, VI, VII чч., берущих начало от фольклорных традиций, а также сочетание старинной формы фуги и более поздней - сонатной в V ч.;

7. Характерна многогранность роли оркестра, в которой сочетается функция сопровождения хора, выразительных эпизодов оркестра и сольное включение отдельных инструментов (виолончель, гобой). Важное образное значение выполняет органный пункт. Как символ колокольного набата и роковой неизбежности, он появляется в I, V и VII чч.;

8. Свойственно преобладание полифонической фактуры изложения: простые и канонические имитации, стретные наложения полифонических тем (в V ч.). Это говорит о том, что Дж. Раттер в этом произведении является прежде всего композитором-полифонистом. Преобладают полифонические формы изложения музыкальной мысли;

Главной задачей дирижера во время концертного исполнения является передача образного настроя каждой части. При наличии небольших контрастов (медленных темпов, тонких динамических градаций, фактурных приемов) важно умение выявить наиболее яркие эпизоды в каждой части и в целом цикле, умение их сопоставить и выпукло донести до слушателя. При этом необходимо добиться точного дирижерского жеста в передаче средств выразительности.

На основе проведенного исследования можно сказать, что Дж. Раттер, во многом продолжая традиции своих предшественников в жанре реквиема, создал своеобразное яркое и неповторимое произведение этого жанра. Как пример лирической трактовки произведения, музыка "Реквиема" привлекает прежде всего широкой мелодичностью, свежестью и ясностью гармонического языка, оставляя ощущение светлой скорби.

Список использованной литературы

1. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки / Р. И. Грубер. – М. : Музыка, 1960. – C. 346-379.

2. Гулеско І. І. Музично-художня типологія реквієму в європейському культурному контексті / І. І. Гулеско. – Харьков, 2002. – С. 4-8.

3. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники / Э. Денисов // Музыка и современность. – Вып.6. – М., 1969. – C. 478-525.

4. Дмитревская А. Анализ хоровых произведений / А. Дмитревская. – М. : Сов. Россия, 1965. – 172 с.

5. Живов В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения. Методика работы с хором / В. Живов. – М. : Музыка, 1987. – 95 с.

6. Иванов-Борецкий М. В. Очерк истории музики мессы / М. В. Иванов-Борецкий. – М. : Изд-во Моск. симф. капеллы, 1910. – С. 23-26.

7. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. –

М. : Музыка, 1976. – 584 с.

8. Ковнацкая Л. Английская музыка XX века. Истоки и етапы развития: Очерки / Л. Ковнацкая. – М. : "Советский композитор", 1986. – 216 c.

9. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен / Л. Ковнацкая. – М. : "Советский композитор", 1974. – 392 с.

10. Ковнацкая Л. Из истории английской фольклористики / Л. Ковнацкая // Советская музыка. – М. : Музыка, 1971. – С. 137-140.

11. Конен В. Блюзы и XX век / В. Конен. – М. : Музыка, 1980. – 80 с.

12. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века / В. Конен // Этюды о зарубежной музыке. – М. : Музыка, 1975. – С. 434-480.

13. Конен В. Перселл и английская музыка / В Конен // Этюды о зарубежной музыке. – М. : Музыка, 1975. – С. 80-88.

14. Летичевська О. В. Від рок-опери до "Ревієму" / О. В. Летичевська // Музика. № 6. – К., 1995. – С. 6-7.

15. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. – М., 1986. – Изд. 3-е. – 524 с.

16.Орлов Г. "Военный реквием" Бриттена / Г. Орлов // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л. : Музыка, 1967. – Вып.5. – С. 65-99.

17.Пэрриш К., Оул Д. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. / К. Перриш., Д. Оул. – Л. : Музыка, 1975. – 177 c.

18. Рябец Н. В. Реквием Э. Л. Уэббера в контексте эволюции жанра. Дипломная работа - Харьков, 2000. – 52 с.

19. Уильямс Р. В. Становление музыки / Р. В. Уильямс. - М. : Гос. муз. из-во, 1961. – 89 с.

20. Холст И. Бенджамин Бриттен / И. Холст. - М. : Музыка, 1968. – 100 с.

[1] Спири́чуэлс, спиричуэл (англ. Spirituals, Spiritual music) — духовные песни афроамериканцев. Как жанр спиричуэлс оформился в последней трети XIX века в США в качестве модифицированных невольничих песен негров американского Юга (в те годы употреблялся термин «джубилиз»).Источником негритянских спиричуэлс являются духовные гимны, завезённые в Америку белыми переселенцами. Тематику спиричуэлс составляли библейские ветхозаветные сюжеты, которые приспосабливались к конкретным условиям повседневной жизни и быта негров и подвергались фольклорной обработке. Они сочетают в себе характерные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика с ярко выраженной полиритмией (полиритмия), глиссандовые звучания, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами американских пуританских гимнов, возникших на англокельтской основе. Спиричуэлс имеют вопросо-ответную (респонсорную) структуру, выражающуюся в диалоге проповедника с прихожанами. Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза. Многие из них используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций.

[2] Блюз (англ. blues от blue devils) — жанр музыки, получивший широкое распространение в 20-х годах XX века. Является одним из достижений афроамериканской культуры. Сложился из таких этнических музыкальных направлений афроамериканского общества как «рабочая песня» (англ. work song), «спиричуэлс» и холер (англ. Holler). Во многом повлиял на современную популярную музыку, в особенности таких жанров как «поп», «джаз», «рок-н-ролл». Характерной особенностью блюза является использование блюзового лада, включающего в себя пониженные V и VII ступени (т.н. "блюзовые ноты"). Часто музыка строится по структуре «вопрос — ответ», выраженная как в лирическом наполнении композиции, так и в музыкальном, зачастую построенном на диалоге инструментов между собой. Блюз является импровизационной формой музыкального жанра, где в композициях зачастую используют только основной опорный «каркас», который обыгрывают солирующие инструменты.