ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Обзор творчества Дж. Раттера.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3

РАЗДЕЛ 1. ЖАНР РЕКВИЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ АНГЛИЙСКИХ…...5

КОМПОЗИТОРОВ XX ВЕКА.

1.1 «ВОЕННЫЙ РЕКВИЕМ» Б. БРИТТЕНА……………………..7

1.2 «РЕКВИЕМ» Э. УЭББЕРА………………………………………9

РАЗДЕЛ 2. "РЕКВИЕМ" АНГЛИЙСКОГО КОМПОЗИТОРА Дж. РАТТЕРА…………………………………………………………………...11

2.1 ОБЗОР ТВОРЧЕСТВА Дж. РАТТЕРА……………………......11

2.2 АНАЛИЗ "РЕКВИЕМА"………………………………………...13

ВЫВОДЫ……………………………………………………………………......29

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………..…….....32

НОТНОЕ ДОПОЛНЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Английская хоровая музыка составляет важную и неотъемлемую часть мирового музыкального наследия. На протяжении столетий от эпохи Возрождения до настоящего времени английские композиторы создавали уникальную школу, в основе которой лежал богатейший пласт музыкального фольклора. В силу исторических и культурных закономерностей так сложилось, что Англия с развитой хоровой культурой была родиной ораториального жанра, в то время как жанр реквиема был не характерен для этой протестантской страны.

Знакомство с отдельными частями реквиема Дж. Раттера вызвало стремление более детально ознакомиться с наследием этого мало известного английского композитора, что послужило актуальности данной темы.

Объект исследования – жанр реквиема в творчестве английских композиторов XX века.

Предмет исследования – специфика воплощения композиторского стиля Дж. Раттера в жанре реквиема.

Цель исследования –рассмотреть жанр реквиема в творчестве английских композиторов XX века и раскрыть его особенности композиторской интерпритации в произведении Дж. Раттера «Реквием».

Реализацией отмеченной цели должны способствовать следующие задачи:

–рассмотреть развитие жанра реквиема в творчестве английских композиторов XX века, на примере «Немецкого реквиема» Б. Бриттена и «Реквиема» Э. Уэббера;

– выявить композиторские черты стиля Дж. Раттера и специфику их воплощения в жанре реквиема;

– проанализировать композиционные и музыкальные особенности в «Реквиеме» Дж. Раттера.

Методы исследования –методы жанрово-стилевого и структурно-функционального анализа.

Научная новизна –заключается в изучении «Реквиема» Дж. Раттера в

историко-теоретических аспектах, а также стилевые особенности композитора в жанре реквиема.

Практическая ценность полученных результатов.Результаты поученные в следствии проведения исследования, могут быть использованы в учебных курсах Зарубежная хоровая литература и Современная хоровая литература, а также подготовке к исполнению «Реквиема» Дж. Раттера.

Структура работы.Данная работа, общим объёмом 33 страницы, состоит из Введения, Двух разделов, Выводов, Списка использованной литературы, включающего 20 наименований, и Нотного дополнения.

Раздел 1

Жанр реквиема в творчестве английских композиторов XX века.

Среди большого разнообразия в области духовной хоровой музыки издавна жанр реквиема наиболее глобально воплощал идею жизни и смерти, смысла существования.

В результате влияния исторических, эстетических и стилевых особенностей различных эпох этот жанр претерпевал различные изменения в своем развитии. Возникнув в средневековье как разновидность католической заупокойной мессы (Missa pro defunctis), уже в XVII столетии в жанре реквиема намечался процесс выхода за пределы культового стиля. Это проявлялось во взаимодействии жанра со светской инструментальной и оперной музыкой. Подобные образцы можно найти в произведениях таких композиторов как Д. Питони, Д. Габриэли, А. Лотти, Ф. Дуранте. В XVII в. реквием приобретает черты концертного жанра в творчестве В. Моцарта и Йомелли (расширяется образное содержание), а в XIX в. - становится крупным концертным вокально-инструментальным произведением драматического характера. Так, в творчестве таких композиторов как Д. Россини, Керубини, Берлиоза и Верди, Брамса происходит тесная связь реквиема с оперой и симфонией. Своеобразную трактовку жанра можно найти у Д. Пуччини и Г. Форе: идея вечного покоя воплощается без скорби расставания с жизнью, без драматизма Страшного суда, лиризм становится основной образной сферой реквиема. Также интересны примеры жанра в творчестве Шумана и Брамса, которые впервые применяют "вольный" текст на немецком языке.

В XX веке в связи с глобальными историческими событиями жанр реквиема находится в центре внимания современного искусства.

Начинается широкое применение жанра: политический или антивоенный мемориал, музыка для траурных церемоний. Реквием повлиял на современное прочтение жанровой разновидности - музыки in memoriam (А. Шнитке in memoriam).

В первой четверти XX в. поиски композиторов в жанре реквиема не дали значительных результатов. Примеры жанра имеют больше историческое, нежели художественное значение. Можно назвать "Реквием" Ф. Делиуса (1916 г.) и "Берлинский реквием" К. Вайля (20-е годы). В тридцатые годы появляется ряд произведений этого жанра: "Симфония-реквием памяти В .И. Ленина" Д. Кабалевского (1933г.), "Реквием памяти С. М. Кирова" М. Юдина (1935г.), "Реквием памяти Ленина" Л. Хаджи-Эйматова (1934 г.) и Г. Эйслера (1937 г.).

После драматических событий второй мировой войны наступает новый этап дальнейшего развития жанра реквиема. Наблюдается его взаимовлияние с другими крупными вокально-симфоническими жанрами: ораторией и кантатой. Среди наиболее значительных произведений, в которых композиторы обращаются к традиционному латинскому тексту, реквиемы И. Стравинского, Д. Лигети, А. Шнитке, Р. Мачевского, З. Рудзинского, В. Артемова. Многие произведения написаны на "вольный" поэтический текст: кантата - реквием Д. Мийо "Огненный замок", оратория - реквием М. Сидельникова "Смерть поэта" (1976 г.), "Реквием тому, кого мы любим" Г. Хинденита. В ряде произведений соединяется канонический текст с современной поэзией. Среди таких можно выделить написанные в 60-е годы "Dies irae" К. Пендерецкого, в 80-е - "Солнце и камень" Л. Пригожина и "Реквием" Е. Денисова.

В творчестве английских композиторов жанр реквиема занимает видное место. Во второй половине XX в. лучшие образцы этого жанра мы находим в творчестве Б. Бриттена, Э. Уэббера и Дж. Раттера.

1.1 "Военный реквием" Б. Бриттена.

Особый интерес вызывает "Военный реквием" Б. Бриттена (1963 г.), который вобрал в себя наиболее типичные стороны творческого почерка композитора. В этом произведении с особой остротой выражена антивоенная тема бриттеновского творчества.

Текстовую основу "Военного реквиема" составляют католическая заупокойная месса и стихотворения поэта первой мировой войны Уилфреда Оуэна, погибшего за неделю до окончания войны. Поэт обращается к людям из самого центра военных событий - потому так ощутима достоверность и реальность его стихов. Сила воздействия поэзии Оуэна не только в хроникальном описании страшных событий войны, а и в осознании войны как бесчеловечной несправедливости.

Гуманистический пафос реквиема, посвященного памяти четырех погибших друзей композитора, - в обращении ко всему Человечеству. Такой грандиозный замысел вызвал к жизни огромный исполнительский состав. Композитор выделяет три драматургических пласта: первый - большой симфонический оркестр, смешанный хор и сопрано соло олицетворяют литургическую сферу, исполняя заупокойную мессу; второй - камерный оркестр и два солиста (тенор и баритон) передают военную направленность реквиема; третий - звуки органа и детских голосов - дискантов, доносящихся будто из иного мира, как символ ангельской чистоты. Бриттен располагает исполнительские группы, заботясь об акустическом эффекте. На переднем плане располагается "военный" пласт, за ним - силы мессы, наверху - детский хор. Отмеченная в партитуре, как обязательная, такая расстановка напоминает пространственную полифонию итальянских мастеров XVI в.

Своеобразие музыкальной образности "Военного реквиема", его драматургическая полифония образуется из сложного соотношения этих трех пластов. От того, что латинский текст обобщает извечную скорбь всех поколений, английский - обращается к ныне живущим, а оркестровые партии оказывают воздействие на слушателей - создается такое впечатление, что музыка Бриттена обращена не к Богу, а к Человечеству. Это произведение представляет собой синтез традиционного и новаторского: с одной стороны, Бриттен продолжает традицию заупокойной мессы и восстанавливает канонический латинский текст, содержание и порядок частей, освобождает музыку от романтизированной эмоциональности, а, с другой стороны, его взгляд направлен вперед, так как никому из композиторов прошлого и нового времени не приходила идея соединить старинную форму заупокойной мессы со стихами современного поэта. Поэтому "Военный реквием" Бриттена - произведение не только итоговое для самого композитора, но и, вообще, является узловым на перекрещивающихся путях развития музыкального искусства XX столетия.

Реквием Э. Уэббера.

Во второй половине XX в. обращает на себя внимание реквием Э. Уэббера. Нельзя точно утверждать, что Э. Уэббер наследовал традиции Бриттена, но безусловно можно найти общие черты. Стимулом для написания реквиема стали два события: война в Камбодже, которая поразила западную общественность, и смерть отца в 1982 г., памяти которого посвящено произведение.

В реквиеме Э. Уэббер обращается к старинной традиции - он полностью сохраняет латинский текст и номерную структуру:

1 - Requiem -Kyrie, 2 - Dies irae, 3 - Rex tremendae, 4 - Recordare,

5 - Inqemisco - Lacrimosa, 6 - Offertorium, 7 - Hosanna, 8 - Pie Jesu,

9 - Lux aeterna, 10 - Libera me.

Однако, композитор смещает акценты в построении и чередовании частей. Например, Confutatis появляется в середине Lacrimosa, Dies irae повторяется в конце № 7 - Hosanna, текст Sanctus - в конце № 6 - Offertoriuma, а заключительный раздел - Hosanna - выделяет в отдельную часть № 7. Такая структура частей определяется не границами текста, а свободным развитием композиторского мышления. Тенденция к сквозному развитию придает "Реквиему" черты музыкальной драмы.

Как отмечается в статье О. Летичевской "Від рок опери до реквієму", Э. Уэббер широко использует принцип полистилистики, который стал главной стилевой особенностью "Реквиема". Так, одним из источников "Реквиема" является современная симфоническая музыка. В произведении можно найти множество элементов симфонизма С. Прокофьева (расширение тональных рамок, свободные переходы от виртуозного нагнетания до плавной кантилены № 6), влияние средств выразительности К. Пендерецкого (ритмическая декламация), Г. Малера (острота контрастов, принцип стилизации классики), Д. Шостаковича (размах трагических конфликтов, экспрессия мелоса, значение ритма как фактора драматургии). Одними из выразительных стилистических источников реквиема являются протестанский хорал и негритянский спиричуэлс[1].

Таким образом, "Реквием" Э. Уэббера объединил в себе лучшие достижения в рамках жанра, продолжил традиции композиторов прошлого и возвел жанр реквиема на качественно новый уровень развития в современном музыкальном искусстве.

Раздел 2

"Реквием" английского композитора Дж. Раттера

Обзор творчества Дж. Раттера.

Наряду с общепризнанными яркими дарованиями в английской музыке XX в. Б. Бриттеном и Э. Уэббером, необходимо отметить значительный вклад в музыкальное искусство композитора Джона Раттера, чье творчество практически неизвестно отечественному хоровому миру, но, безусловно, заслуживает внимания.

В нашей работе мы обзорно рассмотрим творчество Дж. Раттера, попытаемся отметить стилевые черты, присущие композитору, путем всестороннего анализа реквиема и практической работы над исполнением произведения со студенческим хором института искусств.

Остановимся на основных этапах творчества композитора.

Джон Раттер родился в 1945 г. в Лондоне. Первое музыкальное образование он получил в средней школе и в Clare колледже, где обнаружились его ранние музыкальные способности и, уже будучи студентом, опубликовал свои первые сочинения.

С 1975 .г по 1979 г. композитор занимал пост директора музыки в Clare колледже и руководил хором.

В 80-е годы Дж. Раттер ведет активную дирижерскую деятельность и много времени уделяет композиции. Как гастролирующий дирижер, он выступает в многочисленных университетах, концертных залах, церквях, участвует в музыкальных фестивалях и конференциях в Европе, Скандинавии, Северной Америке. Занимаясь активной музыкально - пропагандистской деятельностью, Раттер сочетает работу дирижера и лектора.

Джон Раттер становится почетным членом Вестминстерского хорового колледжа в Принстоне (1980 г.), а в 1981 г. создает профессиональный камерный хор Cambridge Singers, с которым записывает много различных сочинений.

Композиторское наследие в хоровой музыке достаточно широко представлено как произведениями крупной формы, так и миниатюрами. Среди наиболее масштабных духовных произведений можно отметить Gloria (1976 г.), Requiem (1985 г.), Magnificat (1990 г.), Psalfest (1993 г.) и одно из последних произведений, написанных композитором, Feel the Spirit (после 1996 г.) Хоровые миниатюры включают рождественские мотеты, народные песни для двойного хора и четыре сборника из серии "Рождественские песни для хора" в соавторстве с Давидом Вилкоксом - руководителем хора Королевского колледжа в Кембридже, профессором кафедры музыки в Кембриджском университете. Следует отметить, что в 1988 г. Дж. Раттер становится Почетным членом Союза музыкантов духовной музыки, а в 1996 г. за значительный вклад в развитие духовной музыки Архиепископом Кентерберийским ему была присвоена степень Доктора музыки.

Наряду с хоровой музыкой композитором написаны оркестровые и инструментальные произведения, концерт для фортепиано, две детские оперы, музыка для телевидения и специальные сочинения для таких известных коллективов , как духовой ансамбль Филлипа Джоунса и "King^'s Singer^'s " ("Королевские певчие").

Кроме композиторской, музыкально - пропагандистской и исполнительской деятельности, Раттер занимается изданием собственных литературных трудов: "Оксфордские хоровые классики", "Оперные хоры" (1995 г.) и "Европейская духовная музыка" (1996 г.), что свидетельствует о его широком творческом диапазоне.

2.2 Анализ "Реквиема"

"Реквием" посвящен памяти отца композитора, был написан в 1985г. и впервые исполнен в США. По словам самого автора, произведение предполагается исполнять как в церкви, так и в концертных залах. Для исполнения в церкви Раттером применяется малый состав оркестра (для органа, флейты, гобоя, виолончели, арфы, ударных, металлофона). Для концертного же исполнения - полный состав оркестра с органом.

Интересно отметить продолжение традиции Б. Бриттена в использовании текстовой основы: Раттер соединяет традиционный латинский текст (I,II.III части) и текст псалмов Давида на английском языке (II ч. № 130, VI ч. № 22), а также совмещает их в рамках одной части (V ч. и VII ч.). Примечательно также то, что канонический латинский текст переведен на английский язык самим композитором. Можно предположить, что это связано с традицией исполнения духовных произведений на английском языке еще со времен зарождения в Англии протестантизма (XVI в.).

Характерной особенностью жанра является трактовка образной сферы. Тему жизни и смерти, идею вечного покоя Дж. Раттер воплощает в скорбно - лирических тонах. Рассматриваемое произведение можно трактовать не как драматическое, подобное реквиемам Г. Берлиоза или Д. Верди, а более приближенному по образному строю к реквиему Г. Форе. Реквием Раттера, подобно трактовке жанра в творчестве Г. Форе, написан в духе скорбной лирики, – лиризм является преобладающей образной сферой. Избегая преобладания драматического характера музыки, Раттер своеобразно использует текст традиционных частей, которые характерны только заупокойной мессе. Он либо исключает их ("Tuba mirum",. Lacrimosa") либо использует не полностью (из части "Dies irae" взята только заключительная строка "Pie Jesu").

Отметим интонационно - стилистические источники "Реквиема". В основе большинства частей преломляется черты национальной английской музыки: прежде всего, балладность и песенность (I, III, VI, VII ч.), а также черты жанра спиричуэлс (II ч.), который возник в тесном переплетении африканской и английской культур. Подобное сочетание фольклорных традиций также отмечалось в реквиеме Э. Уэббера, о котором мы говорили выше.

Наряду с этим, необходимо сказать, что заметное влияние на мелодику композитора оказала музыка С. Рахманинова (подголосочность фактуры, широкий мелодизм, опора на диатонические лады).

"Реквием" Дж. Раттера написан для четырехголосного хора, соло сопрано, соло виолончели и гобоя и, как отмечалось выше, для двух вариантов оркестрового сопровождения.

Реквием состоит из семи частей:

I ч. Requiem aeternam (Дай им вечный покой);

II ч. Out of the deep (Из глубины взываю к тебе, Господи);

III ч. Pie Jesu (Милостивый Иисус);

IV ч. Sanctus (Свят, Господь Бог Саваоф);

V ч. Agnus Dei (Агнец Божий);

VI ч. The Lord is my Shepherd (Господь - Пастырь мой);

VII ч. Lux aeterna (Вечный свет).

Части между собой строятся по принципу относительного контраста, включающем стилевые и образные особенности, использование соло сопрано (III и VII ч.) и солирующих инструментов (виолончель во II ч.) и (гобой в VI ч.), чередование латинского и английского текстов.

I ч. Requiem aeternam.

Представим схематично структуру I ч. Реквиема: a - b - c - b₁ - c₂ - b₂.

Эта часть открывается медленным оркестровым вступлением, подготавливая скорбное звучание хора на текст "Requiem aeternam".Оркестровая мелодическая тема на фоне остинатного ритма построена на движении по хроматическим интервалам, которые суммируются в аккорд с уменьшенной октавой. Такой мрачный колорит оркестровых красок дополняется звучанием трижды проведенных в низком регистре реплик хора в динамике pp ,mp. Аккорды с расщепленными терциями, подчеркивающие внутреннее напряжение музыки, вызывают интонационные трудности в исполнении. Женские партии при нахождении ми должны интонировать от предыдущего звука до, а мужские - ориентироваться на оркестровую тему. При динамике pp важно сохранить собранное и стройное звучание аккордов, чему будут способствовать четкая дикция и опора дыхания.(пример стр. 1,такт 7-12).

Дальнейшее длительное развитие музыкальной ткани приводит к драматической окраске звучания имитационных перекличек хоровых партий с постепенным повышением тесситуры и усилением динамики (пр. стр.2, 17 - 19 т.). Динамическая вершина сменяется внезапным спадом, хор звучит на текст "Et lux perpetua" ("Да воссияет им вечный свет") на фоне мягкого арпеджио у арфы. В исполнении важен мгновенный переход в светлое звучание более прозрачной фактуры.

Таким образом, первый раздел играет роль вступления, подготавливая и, в то же время, четко очерчивая основной второй раздел формы.

Второй раздел (В - A little faster = 69) начинается изложением главная лирической темы, которая неоднократно проводится, фактурно варьируясь в последующих разделах I ч. реквиема (пр. стр 3, 31 т.).

Тема широкого мелодического дыхания свидетельствует о связи с песенным жанром баллады и излагается в унисон женскими голосами. При втором проведении темы добавляется партия мужских голосов, которая должна продолжать мягкое звучание всего хора.

Короткая оркестровая связка на accelerando marcato подводит к следующему третьему разделу ( g - moll, Piu animato = 76). Здесь появляется вторая тема " Te decet hymnus " ( Тебе поются гимны, Господь ), которая звучит значительно ярче и решительнее, благодаря изменению темпа, динамики( f - ff), штриха. Особую колористическую функцию выполняет вспомогательные и проходящие альтерированные аккорды, которые характерны для современного джаза (пр. стр.5, 52 т.).

Такое разнообразие звуковой палитры требует тщательной работы над точным интонированием хроматизмов при активной атаке звука и сохранении точности ритмической пульсации.

В четвертом разделе (D, Tempo II, = 69) как контрастное сопоставление звучит первоначальная лирическая тема на текст "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй".). Композитор использует имитации между мужскими и женскими голосами. Во втором предложении к звучанию темы у Т и B добавляется подголосок в партии S (пр. стр 7, 78-81 т.), подчеркивая светлый возвышенный характер музыки.

В работе с хором главной задачей является выработка ансамблевых качеств: при имитациях в различных группах голосов умение выстроить единую мелодическую линию, провести основную тему в мужских голосах, не заглушая звучание подголоска в партии сопрано.

В пятом разделе (E) проводится вторая тема в g-moll на текст "Christe eleison" ("Христе, помилуй"), которая уже появлялась ранее в третьем разделе (пр. стр 8, 88 т.).

Очень выразительно и плавно (legato espressivo) тема звучит в партии S₁, которую гармонически поддерживают A и S₂, обыгрывая соотношение минорных трезвучий I и VII натуральных ступеней лада. Партия Т составляет самостоятельную мелодическую линию, которая вплетается в музыкальную ткань раздела, образуя нисходящую секвенцию во всех голосах.

В работе с хором необходимо уделить внимание линеарному развитию голосов, добиваясь выразительного звучания каждой партии. В кульминационных вершинах с повышением тесситуры необходимо добиваться нефорсированного, округлого звука на опоре, ровной тембральной окраски голосов при нисходящем секвентном движении.

Шестой раздел (F, a tempo = 69) завершает I часть звучанием главной лирической темы (Kyrie eleison) в тональности G-dur . Тема изложена в виде имитационных проведений, постепенно растворяющихся в динамике pp. В ладовом отношении привлекают внимание заключительные такты I ч.: появляются мелодические обороты темы с опорой на I и IV ст. (G-dur и C-dur). Такая ладовая переменность характерна для народной музыки и свидетельствует о связи мелоса с народными истоками.

Таким образом, I ч. построена на сопоставлении шести разделов. Одним из основных средств выразительности является органичное сочетание диатоники и хроматики. Как правило, сложная, гармонически насыщенная фактура является средством передачи внутреннего драматизма и нагнетания. А использование натуральных гармоний передает умиротворенный характер музыки. Поэтому в исполнительской работе одной из главных задач является передача контрастов: динамики , штрихов и темпов.

II ч. "Out of the deep".

Образная сфера этой части свидетельствует о влиянии на мелодику блюзовых[2] интонаций и жанра спиричуэлс. Особую выразительную функцию выполняет партия солирующей виолончели, которая уже с первых тактов передает внутреннее молитвенное состояние этой части и предвосхищает звучание хора в низком регистре на pp.

Структура этой части представлена концентрическим построением:

a - b - c - b₁ -a₁ , где соло виолончели дополняет хоровую и оркестровую партии и является соединительным рефреном между разделами формы. Таким образом форма приобретает черты рондальности.

Постепенно полифонически обогащая фактуру, хоровая тема в первом разделе сначала излагается A и B в c-moll , а затем передается высоким голосам в es - moll. Такой прием сочетания различных тембровых красок характерен не только для II ч., но и для других частей реквиема. Этот раздел завершает тема виолончели с гибким и свободным мелодическим развитием, подготавливающим более взволнованное звучание хора (f - moll) в подвижном темпе второго раздела (pju mosso = 72).

Второй раздел (В) выполняет роль связки с центральным кульминационным разделом. Композитор использует прием мелодической речитации, хоровая партитура изложена октавным унисоном всего хора в сочетании с выразительной мелодической темой виолончели (пр. стр 14, 27-36 т.).

Для дирижера важно добиться динамического и ритмического ансамбля при воссоединении мелодической речитации в хоре и свободного мелодического движения в партии виолончели.

Третий (С) раздел является кульминационной вершиной II ч. Это передается более взволнованным темпом (pju mosso = 80), значимость развития музыкальной ткани подчеркивается оркестровой темой, модулирующей в а-moll. Речитативный характер мелодизма сохраняется в хоровых партиях, постепенно насыщая фактуру от унисона до ярких аккордов в С-dur.

В следующем четвертом разделе(D, Tempo II) возвращается начальная тональность с - moll. Хоровые партии сохраняют линеарное развитие. В фактурном отношении можно выделить три пласта этого эпизода: партия альтов, партия виолончели и оркестровое сопровождение, требующие особого внимания к достижению общего ансамбля.

В пятом (заключительном) разделе композитор возвращается к мелодическим истокам первого раздела II ч. - появляется первоначальная мелодически - распевная тема в спокойном темпе (Tempo I, = 54), что способствует стройности формы II части.

Таким образом, II ч. Реквиема является ярким примером влияния на композиторский стиль, вобравший в себя черты протестантского хорала, жанра спиричуэлса и блюзовых элементов: сочетание свободного мелодического развития с разнообразным чередованием ритмического рисунка ( триоли, синкопы ), требующем тщательной проработки в работе с хором. Простой гармонический язык, несложные мелодии с элементами речитации часто излагаются в унисон или в виде подголосочной фактуры, использование удобной тесситуры - не представляют сложности для исполнения. Главная задача заключается в передаче образного состояния: от внутренней молитвы в крайних разделах до более открытых эмоциональных чувств в кульминации; что тесно связано с владением богатой тембровой палитры хоровых красок.

III ч. Pie Jesu

Эта часть выдержана в светлых, пасторальных тонах и имеет черты колыбельной песенности. Начинается она небольшим оркестровым вступлением (Andante e dolce, = 66), в котором заложено основное тематическое зерно. Выразительная тема (dolce e semplice) излагается в партии солирующего сопрано в F-dur и проводится несколько раз с вариантными изменениями на протяжении III части (пр. стр. 21, 7 т.).

Четырехтактные построения в партии хора завершают тему солистки, образуя припев, модулирующий в С-dur. Т.., такое соотношение музыкального материала можно объединить в куплетно - вариационную форму, где запевы исполняет солистка, а припевы - хор.

Во втором куплете (А) тема у солистки звучит более ярко, сюда вплетается мотив из хорового "припева" (25 - 27 т.), модулирующий в Des-dur. Здесь необходимо более детально остановиться на интонационной работе с хором, связанной с модулирующими переходами.

Третий куплет (В) является кульминационной вершиной этой части. Мелодическая тема приобретает более ясные тональные устои (As-dur), звучит наиболее ярко.

Четвертый куплет (С) выполняет роль коды. Запев и припев звучат усеченно в основной тональности F-dur. Тема хоровых партий и партий солистки постепенно растворяются в высоком регистре в динамике pp.

Таким образом, тема на протяжении куплетов видоизменяется, проходит в разных тональностях (F, C, As, F), благодаря чему звучит каждый раз обновленно.

В работе с хором нужно уделить внимание аккуратному полетному звуку, добиваться тонких динамических красок. Необходимо следить за точным исполнением ритмического рисунка . Это важное качество требуется в исполнении всех частей, так как блюзовый синкопированный ритм пронизывает весь реквием.

В работе над интонацией при модуляциях нужно опираться на оркестровую и вокальную партии, которые подготавливают вступление хора.

В работе над дикцией необходимо добиваться четкого произношения текста, сохраняя единую вокальную позицию, следить за логическими ударениями в произношении текста.

Вокальная партия солистки достаточно широка по диапазону и имеет большие мелодические скачки в высоком регистре, что требует мастерства вокалистки. Особенно необходимо уделить внимание при переходе от регистра к регистру в восходящем движении на diminuendo и ritenuto.

Работая над ансамблем в этой части, необходимо помнить, что партия хора выполняет связующую роль между каждым звучанием темы у солистки. Хор должен органично вплетаться в общую палитру, не перегружая звук и не заглушая соло сопрано.

IV ч. Sanctus.

Эта часть контрастирует предшествующей музыке реквиема ликующим и торжественным характером. Отличительной особенностью этой части является имитирование легкого колокольного перезвона средствами хора и оркестра.

Уже сразу заданный пульс в оркестре и указанный штрих в хоровой партии с кварто-квинтовым мелодическим движением должны нацеливать исполнителей на применение ровного звонкого и яркого звука.

Интересно отметить применение одновременного сочетания двух ладов: лидийского и миксолидийского, напоминающего о связи с народными истоками.

Также интересны формообразующие моменты. Форма IV части заимствована из старинной текстовой музыки и представляет собой четное рондо или рондо с припевом. Необходимо отметить при этом тональные соотношения: рефрен проводится в С-dur миксолидийском, а эпизоды - в А-dur лидийском и Аs-dur.

Начинается IV ч. однотактным оркестровым вступлением, подготавливающим проведение унисонного звучания в партии S. Тема захватывает ярко звучащий верхний регистр, в основе мелодики - кварто-квинтовые интонации, подчеркивающие приподнято торжественный характер музыки. Второе проведение темы звучит каноном в октаву с партией Т, постепенно насыщая фактуру (8 - 13 т.). Эта тема играет роль вступления.

Основной эпизод представлен каноном в партиях А и S в А-dur на текст "Pleni sunt caeli gloria tua..." ("Славой твоей полны небеса и земля ..."), (пр. стр. 28, 14 т.).

Здесь продолжает сохраняться славильный характер музыки. Этому способствуют ритмический пульс, мелодическое устремление от I к V ступени лада, звучание стройного трезвучия в завершении канона (17 т.).

Последующий "припев" (или ритурнель) изложен в виде гаммообразного пассажа в высокой тесситуре с каноническими проведениями в партиях S₁ и S₂, создавая яркость в звучании хоровых партий (пр. стр. 29, 18 т.)

Во втором эпизоде (В) происходят фактурные и тембровые изменения. Тема канона теперь проводится мужскими голосами, которые должны сохранить мягкость и ровность звучания при скачкообразном мелодическом движении. В припеве к женским голосам добавляется имитация в партии Т, что способствует постепенному нарастанию яркости звучания хоровой фактуры.

В третьем эпизоде (С) меняется порядок вступления голосов в каноне. Тема проводится во всех партиях в новой тональности Аs-dur, постепенно подводя к самому яркому заключительному припеву, где все голоса объединяются в единое звучание на ff. Возвращается первоначальная тональность лидийский и миксолидийский С-dur.

Таким образом, вся часть построена на чередовании эпизода с припевом с небольшими вариантными изменениями. Хоровые партии, выстраиваясь по линии поступательного движения, подводят к местным кульминационным точкам у tutti хора и к главной кульминации в конце части. В продолжение всей IV части важно сохранить звонкое, легкое звучание хоровых партий с четкой выразительной дикцией в различных динамических оттенках и тесситуре, и общий светлый колорит музыки.

V ч. Agnus Dei.

Эта часть является драматической и кульминационной вершиной всего цикла и резко контрастирует предыдущим частям. Уже с первых тактов скорбный характер музыки передан основной хроматической темой с малосекундовыми интонациями на фоне органного звучания в оркестровых басах (пр. стр. 35, 3 т.).

Структура части представляет собой соединение элементов фуги и сонатности и состоит из трех разделов:

Первый - экспозиционный (до буквы В), где экспонируется основная тема в полифоническом изложении Т, А, в тональностях тонико - доминантового соотношения (с-moll фригийский, g-moll, с-moll) с традиционным латинским текстом "Agnus Dei".

Вторая тема (побочная) продолжает линию, идущую от протестантского хорала. Это раскрывается в использовании хоральной фактуры в сочетании с английским текстом (из книги Иова). Логика музыкальной фразы подчинена метро-ритмической структуре текста. Эта тема по ритмодвижению исполняется более свободно (Poco rubato), ей характерна переменность ладовых устоев. Так появляется проходящее движение тональностей без модуляционного закрепления (f-moll, a-moll, gis-moll). Такое контрастное изложение побочной темы сближает ее по аналогии с побочной партией сонатной формы (пр. стр. 37, 26 т.).

Второй раздел (С, Tempo I, = 60) - развивающий, играет функцию свободной разработки. Здесь соединяются в одновременном звучании два стилевых пласта: католической ( основная тема ) и протестантской традиции (побочная тема ).

В развитии музыкального материала намечаются две волны:

Первая волна (44-51 т.) - проведение двух тем в f-moll. Основная тема - в партии женских голосов, а элементы побочной темы - у мужских голосов с характерной ритмоформулой .

Вторая волна (52-57 т.) - стреттное наложение двух тем. Только теперь основная тема проводится у В и Т, а побочная - у А и S. Такое изложение музыкального материала представляет сложности в исполнении одновременного ритмического соединения триольного и дуольного движений, являющегося одним из средств передачи драматизма.

При стреттном проведении тем необходимо уделить внимание динамическому и ритмическому ансамблю: определить соотношение между звучанием каждой полифонически изложенной темы, рассчитать динамический рост общего подхода к кульминационной вершине ( D ).

Полифоническое развитие двух тематических пластов приводит к сложной гармонической вертикали: образование полиаккорда, состоящего из двух уменьшенных трезвучий по звучанию (пр. стр. 41, 58 т.)

Далее основная тема проводится во всех голосах на ff параллельным аккордовым движением по проходящим тональностям (b-moll, Ces-dur, B-dur, A-dur, F-dur) и воспринимается как "крик души". Более яркому и драматическому звучанию способствует дублирование хоровых партий в оркестре. Такое линеарное хроматическое движение в хоровых партиях вызывает трудности в интонировании секвентной цепочки полутонов. Особое внимание должно быть направлено на обостренное ощущение гармонического строя.

После динамического спада (пр. стр. 42, 63-65т.) в оркестре звучит связка в партии флейты, напоминающая народные пастушьи наигрыши. Она подводит к заключительному разделу - коде (Е, Lento, molto solenne, = 50). Здесь, с английским текстом (из Евангелия от Иоанна 11:25), появляется контрастное просветленное звучание хора, изложенного в строгой гомофонно-гармонической фактуре, прозрачной гармонии с широким применением октавных унисонов. Внимание привлекает применение вспомогательного и проходящего движения тональностей. Такой прием выполняет колористическую функцию, основанием его использования является мажоро-минорный лад. При исполнении модуляционных переходов необходимо ощущение ладовой переориентировки звуков в новую тональность.

Подводя итоги анализа V части, можно отметить, что чередование контрастных разделов формы, соединение текстовой основы (латинской и английской), мелодическое сочетание более свободной побочной темы и строгой хроматической основной темы, соединение их в кульминации является примером соединения двух стилевых направлений: католического и протестантского.

Типичным для этой части является полифоническое мышление. Его влияние ощущается и в гармонических эпизодах (побочная тема, кода), где применяется принцип линеарного развития голосов ("поющая" гармония). Поэтому в работе с хором важен индивидуальный подход к каждой партии, умение передать фразировку отдельных тем, и лишь затем соединить все голоса в полифоническую звучание. Одним из важных средств музыкальной выразительности является темпоритм. Ощущение внутридолевой пульсации в нужном темпе является неотъемлимой частью работы над ансамблем. Особенно это важно при сменах размеров (в побочной теме 2/4, 3/8,3/4) и агогических изменениях (poco rubato accelerando).