ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Мистецтво Північного Відродження (Нідерланди, Німеччина, Франція).

Мистецтво Відродження в Німеччині, XV–XVI ст. У XV–XVI ст. Німеччина не мала постійного політичного центру. Роль столиці ділили між собою кілька так званих «імперських міст». Ахен з часів правління династії Каролінгів був місцем коронацій, Нюрнберг зберігав у своїх стінах імператорську корону та інші регалії. Імператор з почтом за-звичай переїжджав з одного міста до іншого. У Франції та Англії вже утвердилася майже абсолютна влада королів, ні-мецьких ж імператорів за звичаями раннього середньовіччя обирав з’їзд князів, а корону вони отримували з рук папи римського. Тому влада німецького імператора була обмежена не тільки свавіллям його підданих – князів, але й утиска-ми Риму. З усіх католицьких країн саме Німеччина опинилася в особливо сильній залежності від Риму, чим пояснюєть-ся загострена неприязнь її жителів до влади папи.

До кінця XV ст. в Німеччині було близько трьох тисяч міст, в основному невеликих. Головними культурними цент-рами країни стали міста на південному заході країни (в Ельзасі, Франконії, Швабії, австрійських землях), а в XVI ст. – в її східній частині (Саксонії). У німецьких містах об’єднання ремісників (цехи) грали не настільки велику роль, як у пів-нічноіталійських або нідерландських. Тому митці, які належали за традицією до ремісничого стану, користувалися більшою свободою від цехових правил – цим пояснюється їхня особлива заповзятливість і рухливість. У Німеччині іс-нував звичай так званих «освітніх подорожей», які здійснювали молоді ремісники різних (у тому числі художніх) спеці-альностей після того, як закінчували навчатися у майстра. «Чого не навчився у будинку, то перейму на чужині», – так говорили підмайстри-живописці, вирушаючи звичайно в Нідерланди чи Італію.

Художні відкриття італійського Ренесансу приживалися в Німеччині важко. Німецькі майстри XVI ст. не збиралися сліпо слідувати іноземцям. Античність для них була радше матеріалом для фантазії, а не джерелом натхнення. Основ-ною темою мистецтва Німеччини в XVI ст., як і в середньовіччі, була спроба у зримих образах втілити християнський ідеал, який часто ставав прапором боротьби проти аморальності та користолюбства церковних і світських владик.

Біля витоків німецького Відродження стоїть живописець і гравер Мартін Шонгауэр (1435–1491), чиє мистецтво справило значний вплив на наступних майстрів німецького Ренесансу (Альбрехта Дюрера та ін.)

Найяскравішим представником мистецтва Німеччини епохи Відродження був Альбрехт Дюрер – живописець, гра-вер, теоретик мистецтва. Особливо багато і плідно працював Дюрер у гравюрі, створивши близько трьохсот п’ятдесяти малюнків для гравюр і сто гравюр на міді. Майстерність Дюрера-гравірувальника досягла небаченої досконалості. Вперше в німецькому мистецтві Дюрер зобразив міфологічний сюжет. Він створював пейзажі як самостійний жанр, ви-конував алегоричні та біблійні картини, монументальні вівтарні композиції. Дюрер є одним з найбільших портретистів в світовому мистецтві і автором першого в Європі автопортрета.

В 1517 р. чернець-богослов Мартін Лютер (1483–1546) виступив у Віттенберзі з рішучим засудженням торгівлі ка-толицькою церквою індульгенціями – письмовими відпущеннями гріхів. Лютер вважав, що ніхто не має права розпо-ряджатися чужою совістю; кожен може відповідати перед Богом лише за себе. Це було сприйнято як прямий виклик папі римському. Лютер був відлучений від Церкви, проте його підтримала велика частина німецького бюргерства і дво-рянства. Багато митців співчували виступам Мартіна Лютера, в їх числі був і Дюрер, а художник Лукас Кранах Стар-ший фінансував видання Біблії, перекладеної Лютером на німецьку мову. Герцог Саксонії Фрідріх Мудрий взяв бунтівного священика під свій захист.

Так у Європі почалася Реформація – широке громадський рух, члени якого боролися з католицькою церквою. Пізні-ше Реформація призвела до того, що населення деяких країн Європи стало сповідувати нове християнське віровчення, яке протистояло католицизму – протестантизм. Селяни і міська біднота, що страждали від утисків з боку духовних та світських панів, пішли далі Лютера. Їхні лідери закликали знищити державу, поділити майно та встановити загальну рівність – тоді й здійсниться Царство Боже на землі. У 1525–1526 рр. в Південній Німеччині запалала Селянська війна. Ці драматичні події відбилися на долях німецьких майстрів першої половини XVI ст.

Трагічне емоційне напруження епохи знайшло відображення у творчості Матіса Нітхардта (з XVII ст. помилково званого Грюневальд). Творчість Нітхардта тісно пов’язана з ідеологією народних низів і містичними єресями пізнього середньовіччя, які напередодні Реформації в Німеччині наповнилися антифеодальним бунтарським змістом. У цент-ральному творі Нітхардта – дев'яти частинах Ізенхеймского вівтаря – повні спіритуалізму, трагічного напруження і без-виході відчаю сцени пристрастей («Розп’яття») змінюються картинами, пронизаними радістю життя, пантеїстичним сприйняттям природи. Містичний образ Христа, ніби розчиняється у спалаху яскравого світла («Воскресіння»), посту-пається місцем образам внутрішньо просвітленим, перейнятим гуманістичним началом («Св. Себастьян»).

У першій половині XVI ст. у Віттенберзі при дворі курфюста Фрідріха Мудрого працював Лукас Кранах Старший, живописець і гравер, чудовий майстер портретного жанру. Прибічник Реформації, Кранах ілюстрував протестантські памфлети, неодноразово малював і писав портрети основоположника і видного діяча Реформації Мартіна Лютера. У пізній творчості Кранаха наростають риси, які передбачив європейський маньєризм 1530–1550-х рр. Манірні зобра-ження, виконані на замовлення знаті у великій кількості розмножуються в майстерні художника.

Діяльність останнього з великих німецьких живописців XVI ст. – Ганса Гольбейна Молодшого – протікала, в основ-ному, поза межами його батьківщини. Гольбейн працював в Базелі (Швейцарія), Мілані (Італія), а в 1532 р. оселився в Лондоні (Англія). Гольбейн багато і плідно працював у гравюрній техніці ксилографії (в цілому він створив понад 1200 друкованих дощок), проте в історію світового живопису Гольбейн увійшов, насамперед, як видатний портретист. Він відомий також як майстер мініатюри. У Німеччині мистецтво Гольбейна не знайшло прямих послідовників, але досить сильно вплинути на розвиток англійського і всього західноєвропейського портрета. Творчість Гольбейна – одна з вер-шин художньої культури Відродження та світового портретного мистецтва.

Ідейні битви Реформації розхитали середньовічні основи Відродження в Німеччині. Іконоборчий рух, поширений в 1520-х рр. у Швейцарії, Ельзасі, Вестфалії, завдав церковним пам’яткам не менше збитків, ніж у Нідерландах. Вожді ні-мецької Реформації не заперечували релігійного мистецтва, але частіше за все вони були до нього байдужі. Мартін Лю-тер писав, що йому байдуже, є чи є в церквах картини і статуї. Однак додавав: «Хоча краще, якщо б їх зовсім не було». Протестанти, втім, вдавалися до образотворчого мистецтва для проповіді свого вчення. Підсумком спільної творчості богословів і художників стали складні і надумані картини – алегорії, похмурі ілюстрації до протестантської проповіді. Німецькі католицькі художники, підлеглі приписами церкви, також втрачали смак до творчості.

Мистецтво Відродження в Нідерландах. XIV–XVI ст. Нідерланди – історична область, що займає частину вели-кої низини на Північноєвропейському узбережжі. В даний час на цій території знаходяться держави Нідерланди, Бель-гія і Люксембург. Після розпаду Римської імперії Нідерланди увійшли в державу франків, потім – до імперії Карла Ве-ликого. До X–XI ст. в результаті низки земельних пожалувань, династичних шлюбів і воєн Нідерланди перетворилися на строкате скупчення великих і малих напівнезалежних держав. Найбільш значними стали герцогство Брабант, граф-ства Фландрія і Голландія, Утрехтське єпископство. На півночі країни населення було в основному німецьке – фризи і голландці, на півдні переважали нащадки галлів і римлян – фламандці і валлони.

Багато поколінь нідерландців – невтомних трудівників – були поглинені копіткою і наполегливою роботою, завдяки якій їх бідний край перетворився в один з найбільш квітучих куточків Європи. Наполегливо трудилися нідерландці з їх особливим талантом «без нудьги робити самі нудні речі», як висловився французький історик Іполіт Тен про цих лю-дей, безроздільно відданих повсякденності. Піднесеної поезії вони не знали, але трепетно шанували речі найпростіші: чисте, тепле, затишне житло, скромну, але смачну їжу. Нідерландець звик дивитися на світ, як на величезний будинок, в якому він покликаний підтримувати порядок і комфорт.

XI–XII ст. стали початком бурхливого розвитку європейських міст. У Нідерландах особливо славилися фламандські міста – Гент, Брюгге та ін. Володіючи широкими привілеями і вольностями, вони фактично контролювали ремесла і торгівлю у всій Фландрії. Аж до початку XV ст. секретом вичинки тонких різнокольорового сукна, в яке всюди одяга-лася знать, володіли тільки ткачі цього графства. Велика була слава ковалів Льєжа, ливарників Мехелена. Нідерланди стали «майстернею» Європи.

Серед нідерландських городян було чимало людей мистецтва. Живописці, скульптори, різьбярі, ювеліри, виробники вітражів об’єднувалися в цехи поряд з ковалями, ткачами, гончарями, красильниками, склодувами і аптекарями. У ті далекі часи звання майстра вважалося дуже почесним титулом, і художники носили його з неменшою гідністю, ніж представники інших, більш прозаїчних, на погляд сучасної людини, професій.

Нове мистецтво зародилося в Нідерландах в XIV ст. Це була епоха мандрівних художників, які шукали вчителів та замовників на чужині. Нідерландських майстрів у першу чергу приваблювала Франція, яка підтримувала з Нідерланда-ми давні культурні та політичні зв’язки. Довгий час нідерландські художники залишалися лише старанними учнями своїх французьких побратимів. Основними центрами діяльності нідерландських майстрів у XIV ст. стали паризький королівський двір – в правління Карла V Мудрого (1364–1380), а на рубежі століть – двори двох його братів – Жана Французького, герцога Беррійского, в Бурже і Філіпа Сміливого, герцога Бургундського, в Діжоні. Таким чином, ху-дожник XIV ст., як правило, творив у придворному світі, все життя якого, нагадуючи пишне, витончене святкування, було свого роду мистецтвом.

Оскільки нідерландські церкви зводилися більше з цегли, ніж з каменю, то і церковна скульптура не отримала вели-кого розвитку. Блискучим винятком в культурі Нідерландів став Клаус Слютер, що працював при дворі бургундського герцога Філіпа Сміливого. Прославленим твором Слютера став так званий «Колодязь пророків» – майже двометровий шестигранний постамент, на якому колись містилося монументальне Розп’яття. Прикрашають «Колодязь» статуї шести біблійних пророків (особливо фігура старця Мойсея) чудові монументальністю форм, життєвої виразністю і мужньою силою образів. Вплив скульптурної групи Слютера на простих глядачів було такий великий, що в 1418 р. папський ле-гат обіцяв відпущення гріхів кожному, хто з благочестивих спонукань прийде поглянути на цю скульптурну групу. Творчість Слютера справила значний вплив на розвиток мистецтва Відродження у Франції, Нідерландах і Німеччині.

Початок XV ст. співпав зі змінами в історії Нідерландів: ці землі об’єднались в межах однієї держави – герцогства Бургундія. У ті часи, коли Франція несла, здавалося, непоправні втрати в ході Столітньої війни з Англією, бургундсь-кий герцог Філіп III Добрий (1419–1467) став фактично незалежним і повновладним государем. Він переніс свою сто-лицю з Діжона в Бургундії в Брюссель у Брабант, туди ж перебрався і весь його двір, який славився своєю пишністю. Так бургундська придворно-аристократична культура зустрілася з бюргерською культурою Нідерландів.

У XV ст., як і в епоху Середньовіччя, нідерландські живописці черпали сюжети для своїх творів переважно в духов-ній літературі – в житіях святих, у Старому і Новому завітах. Але в мистецтво вже поступово проникають риси, пов’я-зані з поширенням нових релігійних ідей, що одержали назву Нового благочестя. Духовною основою цього релігійного руху стали ідеї пантеїзму, які стверджували присутність Бога в навколишньому світі й, отже, рівність усіх без винятку Божих створінь перед Всевишнім. Тому і людина тепер сприймалася не як вмістилище гріха, а як досконале творіння Боже. Художники звертаються до зображення земного світу, який виглядає в їхніх творах прекрасним і досконалим, бу-денна реальність перетворюється на їх творіннях в барвисте і поетичне видовище. Зримий світ сприймається тепер як відображення світу божественного, в якому все абсолютне. Прагнення до правдивого зображення людини і навколиш-нього його середовища, надзвичайна чуйність до краси світу стають головною особливістю нідерландського мистецтва: художники благоговійно виписують вигляд предметів. Не випадково саме в XV ст. в самостійний жанр живопису виді-ляється портрет, широке розповсюдження отримує зображення пейзажів на фонах релігійних картин, а в зображенні ін-тер’єру можна вгадати зачатки майбутнього побутового жанру.

Зародження нового мистецтва в Нідерландах збіглося за часом з початком епохи Відродження в Італії. І тут, і там художники вирішували завдання відображення навколишнього світу засобами живопису, проте шляхи вивчення дійс-ності в Нідерландах вели в іншому напрямі, ніж в Італії. Мешканці Нідерландів були в меншій мірі знайомі з худож-ньою спадщиною античності – на відміну від італійців, які мали безпосередню можливість вивчати пам’ятники давньо-римської скульптури та архітектури. У Нідерландах довше, ніж в Італії, зберігалися художні традиції Середньовіччя, що знайшли своє вираження у витягнутих пропорціях фігур. На відміну від італійців нідерландські художники не пра-гнули вловити певні закономірності в навколишній дійсності та відобразити в мистецтві досягнення сучасної науки, їх не надто хвилювали проблеми перспективи і анатомічної будови людського тіла. Вони, скоріше, намагалися збагнути загальну картину світу, звернувшись до передачі всіляких явищ природи в їх неповторній індивідуальності. Не випад-ково на нідерландських вівтарях, що є відображенням цілого Всесвіту, можна розглянути все, з чого він складається, – кожну травинку і деревце у пейзажі, архітектурні деталі соборів і міських будинків, стежки вишитих орнаментів на одязі святих, а також масу інших, найдрібніших, деталей.

Ця реалістичність нідерландського живопису стала можливою не тільки завдяки гострій спостережливості худож-ників, їх увазі до кожного елемента видимого світу, але і як результат реформи живописної техніки. У XV ст. нідер-ландські майстри починають активно використовувати масляний живопис, удосконалення якого пов’язане з ім’ям Яна ван Ейка, який застосовує його у власній творчості і познайомив з ним своїх сучасників.

Нова техніка давала художникам можливість більш повно передати пишність предметного світу, глибину і звуч-ність кольору, нюанси барвистих відтінків, різноманіття рефлексів, тонкість світлотіньових переходів. Рідка масляна фарба лягає на гладку поверхню грунтованому дошки тонкими, майже прозорими плівками, відтінками кольору відтво-рюючи предмет у всьому багатстві подробиць його зовнішнього вигляду і дозволяючи домагатися ефекту його матері-альної присутності перед глядачем. А використання білих грунтів, характерних для нідерландського живопису, створю-вало додатковий ефект світіння живописного полотна: завдяки здатності білого грунту відбивати світло, здається, що фарби світяться зсередини.

Мистецтво XV ст. – золотого століття нідерландського живопису – залишило імена великих майстрів. Серед них –Ян ван Ейк (бл. 1400–1441), видатний майстер європейського живопису, що не тільки відкрив своєю творчістю нову епоху в нідерландському мистецтві, але й визначив його розвиток на довгі роки вперед. У творах цього художника з ве-личезною силою виявилося ствердження як об’єкта, гідного зображення, земного життя, всього того, що оточує люди-ну в повсякденному побуті. Творчість Рогіра ван дер Вейдена (бл. 1400–1464), так само як і мистецтво Ван Ейка, відріз-няється увагою до матеріальної стороні світу, жвавістю і безпосередністю у сприйнятті навколишнього середовища, од-нак більшою мірою підпорядковане релігійній ідеї. Роботи Ван дер Вейдена більш драматичні й експресивні, персонажі його картин більш емоційні, ніж відчужено-спокійні, майже безпристрасні герої картин Ван Ейка.

Яскравий представник образотворчого мистецтва другої половини XV ст. – Хуго ван дер Гус (біля 1400–1482), май-стер, що володів умінням переконливо передавати людські емоції. Роботи цього художника, що являють собою одну з вершин нідерландського живопису, справили велике враження на батьківщині Відродження, поклавши початок знайом-ству італійських живописців з досягненнями нідерландського живопису та взаємному збагаченню двох культур.

У другій половині XV ст. в житті Нідерландів відбулися великі зміни. У 1477 р. у битві при Нансі був убитий син Філіпа Доброго Карл Сміливий, останній з бургундських герцогів. З його загибеллю припинила існування блискуча і могутня Бургундія. Нідерланди як частина приданого Марії Бургундської, єдиної дочки Карла, перейшли у володіння до австрійських ерцгерцога з роду Габсбургів, а пізніше, на початку XVI ст., в результаті династичного шлюбу онуки Карла Сміливого Філіпа Габсбурга та іспанської принцеси Хуани стали володінням Іспанії. Нові правителі бачили в цьому краї лише невичерпне джерело податків, засіб для втілення в життя своїх честолюбних планів.
XVI ст. жителі Європи зустрічали зі змішаним почуттям надії і трепету: у середні віки утвердилося уявлення про те, що оскільки світ був створений за сім днів, то йому й існувати сім тисяч років, бо в Господа «тисяча років як один день». Під кінець же XV ст. сьоме, тисячоліття від створення світу як раз підійшло до кінця. У ті дні у всіх християнсь-ких країнах одні чекали жахів кінця світу, інші – перемоги Царства Божого на землі.

Католицька Церква поступово втрачала свій авторитет. Аморальність, зловживання, формальне ставлення до свого служіння значної частини духовенства викликали загальне обурення. У Німеччині, а також в Нідерландах, що потрапи-ли під владу чужоземної династії, ситуація набула особливої гостроти.

Ці причини викликали до життя Реформацію результатом якої став розрив значної частини країн і областей Європи (Північні Нідерланди, ряд німецьких земель, Швейцарія, Великобританія, Скандинавські країни) з католицькою тради-цією. Європі слід було пережити кошмар релігійних воєн.

Дух цього неспокійного і трагічного століття відчув і частково передбачив нідерландський художник Ієронімус Босх (бл. 1460–1516), творчістю якого завершується XV століття. У творах Босха, химерно поєднуються риси середньо-вічної фантастики, фольклору, філософської притчі й сатири, відбилися тривожні настрої нідерландського суспільства, занепокоєння за долю рідної країни, що втратила незалежність. Головною темою творчості Босха стало протистояння двох начал – світлого і темного, добра і зла, а також гріховність людського життя і неминучість небесної кари за неї.

У нідерландських містах була чудово поставлена видавнича справа, майже всі городяни були грамотними, володіли іноземними мовами, в Антверпені виходила одна з перших на континенті газет – велика рідкість в тогочасній Європі. Нідерланди вступають у більш тісні торговельні зв’язки з іншими країнами, зокрема, з Італією. Ці зв'язки сприяли про-никненню в Нідерланди великих досягнень італійського Ренесансу.

Нідерландське мистецтво XVI ст. відзначено виникненням інтересу до античності і діяльності майстрів італійського Відродження. На початку століття складається течія, заснована на наслідуванні італійським зразкам, що отримало назву «романізми» (від Roma, латинського найменування Риму). Основоположником і яскравим представником цього руху став живописець Ян Госсарт (1480–1536), майстер складних композицій, окремі фігури і обличчя в яких, очевидно, бу-ли навіяні творами Мікеланджело, Рафаеля та інших майстрів італійського Відродження.

Вершиною нідерландської живопису другої половини XVI ст. стала творчість Пітера Брейгеля Старшого (1525–1569). Цьому великому художнику належить честь створення мистецтва глибоко національного, яке спирається на ні-дерландські традиції та місцевий фольклор. У творчості Брейгеля складно переплелися грубуватий народний гумор, лі-ризм і трагізм, реалістичні деталі і фантастичний гротеск, інтерес до докладної розповідності і прагнення до широкого узагальнення. Головним героєм творів Брейгеля є простий люд, селяни – за що художник отримав прізвисько «мужиць-кий». Брейгель працював у той час, коли по території Нідерландів стрімко поширювався протестантизм, коли Реформа-ція поступово зливалася з антифеодальним визвольним рухом, які прийняли характер довгої і страшної, кровопролит-ної війни, що увійшла в історію під назвою Нідерландської буржуазної революції (1566–1609). Творчість Брейгеля справила величезний вплив на нідерландське мистецтво і послужила основою для розвитку реалістичного напряму в мистецтві Голландії та Фландрії XVII ст.

Кінець XVI ст. знаменує собою присмерк мистецтва нідерландського Відродження. Нідерландська буржуазна ре-волюція начисто розорила Фландрію і Брабант – головні культурні області країни. Жителі північних провінцій, висту-пивши в 1568 р. проти іспанського короля, в 1579 р. проголосили створення нової держави – Сполучених провінцій. До нього увійшли північні області країни на чолі з Голландією. Південні Нідерланди ще майже сторіччя залишалися під владою Іспанії.

Найважливішою ж причиною занепаду цієї культури була Реформація, яка розділила нідерландський народ на ка-толиків і протестантів. У той самий час, коли ім’я Христа було на вустах обох ворогуючих сторін, образотворче мис-тецтво перестало бути християнським. У католицьких областях писати картини на релігійні сюжети стало небезпечною справою: традиція вільного тлумачення біблійних тем могла накликати на художників підозру в єресі. У північних же провінціях, де до кінця XVI ст. переміг протестантизм, живопис і скульптуру вигнали з церков. Протестантські пропо-відники люто викривали церковне мистецтво як ідолопоклонство. Дві руйнівні хвилі іконоборства – в 1566 і 1581 рр. – мабуть, знищили чимало чудових творів мистецтва.

На зорі Нового часу порушилася середньовічна гармонія між земним і небесним світами. У житті людини кінця XVI століття почуття відповідальності за свої вчинки перед обличчям Бога поступилося місцем слідування нормам су-спільної моралі. Ідеал святості підмінявся ідеалом бюргерської доброчесності. Художники зображували світ, який їх оточував, все частіше забуваючи про його Творця. На зміну символічного реалізму північного Відродження прийшов новий, мирської реалізм.

Мистецтво Відродження у Франції. XIV–XVI ст. Початок епохи Відродження у Франції (перша чверть XV ст.) збігається з одним з найтрагічніших періодів її історії. Війна з Англією, що одержала згодом назву Столітньої (1337–1453), тривала вже більше сімдесяти років, приносячи французам в основному поразки. Однак трагічні події Столітньої війни розбудили національне почуття французів – у боротьбі проти загарбників-англійців вони вперше відчули себе єдиним народом. Це було важливо не тільки для політичного майбутнього країни. Національний характер, що сформу-вався в ту епоху, визначив основні якості французького мистецтва протягом наступних трьох століть.

У важкий період, який переживала країна, французьке мистецтво не тільки не загинуло, а й набуло вишуканих, ви-тончених форм. При дворах найбільших феодальних правителів – в Парижі, Діжоні і Бурже – виникла культура, що чу-дернацьким чином з’єднала риси, Середньовіччя, яке йде у минуле і наступаючої епохи Відродження. «Осінь Серед-ньовіччя» – так поетично назвав цю культуру нідерландський історик Йоган Гейзінга (1872–1945). Яскравий, пишний, театралізований придворний ритуал, лицарські турніри, галантне поклоніння прекрасній дамі, легенди, що оживають на сторінках лицарських романів, і традиційні форми готичного мистецтва – все це зв’язувало французьку культуру того часу з минулим. Однак під зовнішніми середньовічними рисами виникло прагнення осягнути навколишній світ, закла-далися основи світської культури, починалися пошуки нових принципів мистецтва.

На відміну від Італії, де початок епохи Відродження поклало звернення до античності, у Франції старе і нове пере-пліталися спочатку настільки тісно, що історики досі вагаються визначити , в який момент закінчилося Середньовіччя і почалося Відродження.

Першим майстром французького Відродження вважається живописець Жан Фуке (бл. 1420–1481). Велика частина збережених станкових творів Фуке – портрети, відмічені документальною правдивістю і нещадною точністю психоло-гічної характеристики. Фуке проілюстрував цілий ряд манускриптів релігійного та історичного змісту. Мініатюри Фуке відрізняються реалістичним зображенням подій (перенесених в обстановку сучасної художнику Франції).

Закінчення Столітньої війни з Англією в 1453 р. і об’єднання країни повернули Франції становище однієї з найсиль-ніших держав Європи. З 1494 почався піввіковий період італійських походів французьких королів. Французька монар-хія вирішила завоювати багату Італію, свою головну суперницю в європейській торгівлі. Однак, повернувшись з похо-дів, французи несподівано для себе побачили зовсім іншу Францію. Сеньйори знаходили свої родові замки тісними і похмурими, речі, що оточували їх – старомодними і позбавленими краси, книги – нудними, а розваги – смутними і од-номанітними. Прекрасна Італія з її розкішними палацами і садами, величними соборами та просторими міськими пло-щами, витонченими інтелектуальними бесідами і пишними барвистими святкуваннями вразила уяву французів. Італія стала еталоном, модою, загальним захопленням.

У перший час з’єднання двох культур – французької та італійської – носило досить випадковий, а часом і супереч-ливий характер. Орнаментами і розписами в італійському дусі прикрашали портали і віконні рами потужних середньо-вічних замків. Фонтани та альтанки, створені приїжджими майстрами-італійцями, скульптури, вивезені в якості трофеїв з Італії, змінили сади, які стали острівцями нового мистецтва. Побачені в Італії пейзажі та пам’ятники з'явилися на французьких мініатюрах.

Змішання французьких та італійських рис у французькому мистецтві початку XVI ст. призвело до створення оригі-нального стилю, названого потім першим Ренесансом. Його яскравий, незвичайний і по-своєму привабливий характер найкраще висловили замки в долині Луари, які органічно з’єднали в собі традиційні французькі та італійські нові риси.

У кожній країні є місцевість, що ніби увібрала в себе якості національного характеру і самого духу країни, – її «сер-це». У Франції це долина Луари – «найбільш французької ріки», за висловом письменника Гюстава Флобера. Замки, по-будовані тут в кінці XV – на початку XVI ст., принесли долині Луари славу колиски французького Відродження.

У Амбуазі, найбільшому в той час місті на Луарі, знаходилася резиденція короля Карла VIII. Саме сюди він привіз з першого італійського походу майстрів, маючи намір звести на місці старого середньовічного замку величезний палац з парками і садами, подібний побаченому ним у Неаполі. Роботи йшли повним ходом, коли король помер. Будівництво припинилося. Замок так і залишився хаотичним нагромадженням старих і нових конструкцій.

У 1515 р. на французький престол вступив молодий Франциск I, який негайно почав перебудовувати інший замок – в Блуа. Вперше французький замок дивився на місто не товстими стінами і кріпосними вежами, а лоджіями, що під-креслювало його новий, ренесансний характер. Правда, зодчі, які будували замок, ще не були спокушені в знанні кла-сичних норм, форми споруди далекі від античних канонів.

Леонардо да Вінчі, запрошений до двору Франциска I, хоча й прожив у Франції дуже недовго (він приїхав наприкін-ці 1516 р., а помер 2 травня 1519), встиг зробити свій внесок в будівництво замків на Луарі. Він спроектував нову коро-лівську резиденцію в містечку Роморантен на річці Шер. Цей проект, щоправда, так і не був здійснений. Але, можливо, деякі ідеї Леонардо отримали розвиток в знаменитому замку Шамбор (1519–1559), самому грандіозному за задумом замку в долині Луари. Строгий фасад цієї будівлі вінчає дах, який вражає неймовірним багатством і різноманітністю архітектурних прикрас: високими покрівлями, камінними трубами, вікнами-люкарнами і безліччю легких альтанок, на-гадуючи казкове містечко. Шамбор став вершиною оригінального стилю, втіленого в замках Луари. Зазнавши еволю-цію задуму від мисливського замку до парадної резиденції, Шамбор залишився майже не заторкнутим часом пам’ятни-ком початку блискучого розквіту французького Відродження.

Наступний етап розвитку французького мистецтва багато в чому пов’язаний з ініціативою і особистим заступницт-вом Франциска I. У 1530-х рр. король-меценат вирішив розлучитися з долиною Луари і перенести місце перебування двору в Париж – історичну столицю Франції. Задумавши повернути цьому місту колишню славу політичного, культур-ного та мистецького центру країни, Франциск I з головою поринув у проект перебудови головного королівського пала-цу – Лувру. Тоді ж навколо Парижа виникло чимало малих резиденцій короля і його наближених. Кожна з них повинна була служити зразком нового смаку, нового стилю життя і нового мистецтва, покликаних підняти престиж Франції в очах всієї Європи. Для здійснення цих задумів запрошувалися прославлені скульптори, архітектори, живописці не лише Франції, але й Італії: Мікеланджело, Бенвенуто Челліні, Андреа дель Сарто та ін. Напевно, не було в Італії 1530-х рр. жодного значного майстра, який не отримав би привабливих пропозицій від щедрих на обіцянки посланців французь-кого короля. І якщо запрошений відмовлявся працювати, як, наприклад, патріотично налаштований Мікеланджело, то французи прагнули, принаймні, придбати його твори, закладаючи тим самим основу однієї з перших і найкращих у світі музейних колекцій.

Творцями нового напрямку у французькому мистецтві стали два італійських художника: у 1530 р. до Франції при-їхав флорентієць Джованні Баттіста Россо, або Россо Фьорентіно (1494–1540), а в 1531 р. – Франческо Пріматіччо (1504–11570) з Мантуї. Обидва італійці влаштувалися у Фонтенбло – містечку поблизу Парижа, яке славиться своїми мисливськими угіддями. Франциск I, пристрасний мисливець, почав там перебудовувати черговий замок. Прикраса но-вих будівель стала головною справою великої майстерні, де працювали французькі та італійські художники, скульпто-ри, теслі, різьбярі по дереву, ювеліри і майстри гобеленів. Майстерня отримала назву школи Фонтенбло. У 1530-х рр. її очолював Россо Фьорентіно. Під його керівництвом була оформлена галерея Франциска I. В картинах на міфологічні та історичні сюжети в алегоричній формі прославлявся король. У 1540-х рр., після смерті Россо, майстернею керував Прі-матіччо. Про стиль школи Фонтенбло цього періоду можна судити з оформлення покоїв герцогині д’Етамп, виконано-му Пріматіччо. Основною темою були свята й маскаради, зображені в античному стилі. Але в них легко вгадувалися пишні та святкові розваги французького двору.

Алегоричні персонажі і портрети придворних красунь стали головною продукцією французьких та італійських ху-дожників школи Фонтенбло. Для них характерна така спільність стилю, що часто неможливо визначити, якому майстру належить той або інший твір. Саме це мистецтво – вишукане і манірне, яке поєднувало віртуозну технічну майстерність з фантазією і декоративністю, – найбільшою мірою відповідало смакам французького двору того часу.

Починаючи з 1515 р. при дворі Франциска I працював живописець Жан Клуе Молодший (бл.1475–1541), знамени-тий майстер портрета. Художник створив цілу галерею портретів сучасників: самого короля, його соратників – учасни-ків італійських походів, відомих придворних красунь і т. п. Лінії олівцевих портретів Жана Клуе скупі й прості. Худож-ник докладно опрацьовував тільки обличчя; головний убор, зачіску, костюм він часто намічав однією-двома лініями. В цій простоті полягає особлива чарівність портретів Клуе. Його цікавила лише сама людина – її сутність.

Жан Клуе і його син Франсуа Клуе (бл.1505–1572), який став після смерті батька головним портретистом французь-кого двору, відобразили майже всіх дійових осіб французької історії XVI ст. Портрети, виконані Франсуа Клуе, відріз-няються по техніці від робіт його батька. Клуе-син багато уваги приділяв деталям костюма.

У середині XVI ст. в активне творче життя вступило нове покоління французьких майстрів, перш за все – архітекто-рів і скульпторів. Серед них – Філібер Делорм (1510–1570) – архітектор, нащадок середньовічних будівельників з Ліо-на. В юності Делорм їздив до Риму – вивчати античні пам’ятки, намагаючись відкрити класичні принципи архітектури. Повернувшись до Франції, Делорм зробив блискучу кар'єру, посівши посаду головного архітектора при дворі короля Генріха II. Зведені ним замки, палаци, капели, як і роботи, виконані під його керівництвом у Фонтенбло, захоплювали сучасників. Делорм прагнув творчо використовувати основні принципи мистецтва Відродження, понад усе в архітекту-рі він цінував винахідливість. Майстер запропонував свій власний, французький ордер. Блискучі знання будівельної техніки дозволили йому віртуозно вирішувати найскладніші інженерні завдання. Зокрема, за допомогою винайденої ним технології збірних дерев’яних конструкцій вдалося перекрити широкий простір Бального залу в замку Фонтенбло.

Війни і пізніші переробки майже повністю знищили всі творіння майстра. Лише окремі фрагменти збереглися від замку Ані, улюбленого його дітища.

Одним з найбільш талановитих майстрів французького Ренесансу був скульптор Жан Гужон (біля 1510–1568). На противагу італійським художникам, яких надихала ідея відродження величі Стародавнього Риму, Гужон зумів відчути і втілити у своїх творах дух мистецтва Стародавньої Греції. Найдосконаліше творіння Гужона – «Фонтан невинних», над яким він працював спільно з архітектором П’єром Леско (бл. 1510–1578). Фонтан прикрашали рельєфи із зображенням німф, тритонів, наяд та інших міфічних істот. Німфи і наяди Гужона – немов живе втілення водної стихії, що приймає в них людську подобу. Інтуїція художника як ніби прозріває крізь століття великі образи грецької пластики. Жан Гужон і П’єр Леско створили й інший видатний твір французького Відродження – «західне крило Лувру». Творчість Жана Гу-жона є яскравим втіленням художніх пошуків французького Відродження.

Середина XVI століття стала вершиною мистецтва Відродження у Франції. Його розквіт був перерваний трагічними подіями другої половини століття. В 1560 р. криваве придушення Амбуазскої змови протестантів зруйнувало крихку рівновагу, що існувала між прихильниками різних релігійних течій. Почалася відкрита збройна боротьба між католи-ками і протестантами, яка тривала більше тридцяти років. Природно, криза в суспільстві не могла не позначитися на характері мистецтва: безсилля перед трагічними подіями і посилення релігійного фанатизму змінили ставлення фран-цузів до художніх цінностей Відродження. Наприкінці XVI ст. у французькому мистецтві поширюється маньєризм, який знайшов найбільш яскраве вираження у творчості придворних художників – спадкоємців майстрів зі школи Фон-тенбло. Теми містичних видінь і Страшного суду, так само як традиційних галантних святкувань, процесій та маскара-дів, стали неодмінними сюжетами в живописі, гравюрах і гобеленах.