 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ 2 страница
Когда читаешь "Сагу о Форсайтах", то хорошо видно, как строится подобное повествование, потому что первый роман "Собственник" писался без всякой мысли о продолжении. Поэтому у "Собственника" своя композиция, своя пространственно-временная структура, чрезвычайно типичная для обычного социально-психологического исследования. Есть некий конфликт — прежде всего это взаимоотношения центральных действующих лиц: Сомса Форсайта, его жены Ирен, молодого архитектора Босини и всех, кто их окружает. Есть центральный конфликт — конфликт чувств. Он разворачивается на наших глазах. Мы видим реакцию на этот конфликт разных людей, через эти реакции раскрываются характеры людей - и участников, и свидетелей этого конфликта. Время действия романа указано точно — 1886 год в календарном исчислении. Само время действия романа - несколько месяцев. И с гибелью одного из центральных участников этого конфликта Босини история заканчивается. Дальше каждый из героев пойдет своим путем. Когда переходишь к чтению следующего романа "В Петле", хорошо видно, как изменяются принципы повествования с изменением авторской задачи, потому что теперь в центре оказывается не какой-то отдельный конфликт и характеры, участвующие в нем, а в центре жанра романа-эпопеи — всегда время, всегда эпоха, какие-то проблемы, свойства, характеристики, тенденции жизни этой эпохи. Он проявляются на достаточно масштабном временном промежутке. И когда читаем романы-продолжения, видим, как время локальное, внутреннее, романное раскрывается, и сам временной поток становится едва ли не основным. Хотя бы тот момент, что время действия "Собственника" — несколько месяцев. Когда заканчивается 3-й роман "Сдается внаем" — на дворе 1901 год. "Собственник" — это несколько месяцев 1886 года, 3-й роман заканчивается с началом 20 века. То есть время убыстряет свой ход, оно становится линейным. События уже представлены не с точки зрения их прямого или косвенного отношения к какому-то конфликту, не группируются вокруг центрального конфликта, а тоже расставлены в линейной временной последовательности. Из многообразия событий, происходящих с теми или иными представителями семейства Форсайтов, Голсуорси выбирает (на самом деле, сочиняет) и представляет нам только те, которые с его точки зрения характеризуют то, как разные Форсайты, разные психологические типы реагируют, ведут себя в разных ситуациях, создаваемых временем. Голсуорси рассматривает уже не свойства характеров, не качество личностей замкнутого кружка Форсайтов, а каждый из них присутствует в романе в последовательности. Этот кружок как бы раскрывается и из его участников формируется колонна, потому что не только состояние Форсайтов на тот или иной момент ему важно, а то, как Форсайты ведут себя во времени и как они отражают меняющееся время. И самый главный вопрос — а способны ли Форсайты меняться вместе со временем? Этот вопрос становится центральным, потому что через показ, как меняются Форсайты вместе со временем и если способны меняться, то в какую сторону, можно показать само время, саму эпоху. Итак, временной интервал: 1886-1901 гг. Что стоит за этими датами в реальной английской истории? Это конец викторианской эпохи. 1886 год время, когда викторианская буржуазия (а именно она представлена в лице Форсайтов) чувствует себя самой сильной силой в английском обществе, она на вершине своего могущества, и, главное, она живет, опираясь на ощущение своего могущества. Может быть, она уже не столь сильна, но она еще этого не понимает. И вместе с тем Сомс Форсайт — это типичный представитель викторианской буржуазии. Он достаточно быстро набирает силу и вес в Сити, репутацию, состояние и т.д. И этот процесс вплоть до начала 20 века будет продолжаться. И в этом одна из основных мыслей эпохи: к началу 20 века, к моменту конца викторианской эпохи происходят чрезвычайно важные для английской жизни вещи. Конец викторианской эпохи не только потому имеет место быть, что королева Виктория, достигнув более чем почтенного возраста, отбыла в мир иной, но и потому, что эта самая викторианская буржуазия не может больше, не имеет больше возможностей действовать по-прежнему, так как мир изменился, и он не допускает прямолинейных, грубых средств построения собственного могущества и благополучия, какими действуют Форсайты и викторианская буржуазия, а с другой стороны еще потому, что в самой этой среде тоже начинают происходить необратимые изменения. Голсуорси начинает очень хорошо понимать, если погулять по улицам, так как Лондон - город великий, великолепный, там разные стили, эпохи. Там чувствуется непрерывность истории. Очень большая часть Лондона сделана как раз в викторианскую эпоху (West End, Hyde Park). Во всем, что делали эти люди, чувствуется их внутренняя сила: если строили дома, то они были с толстыми стенами, с простым декором, но соотношение пропорций, графика домов вызывает ощущение силы и могущества, которые присуще их хозяевам. Музей Виктории и Альберта — невероятные сокровища, редкости со всех континентов, в таком огромном количестве (словно в некой кладовке в форсайтовских домах), что уже не воспринимается ни историческая ценность, ни смысл этих вещей. И в этом тоже суть викторианства. Эпоха так называется не только потому, что королева Виктория царствовала, но и потому, что форсайтовское буржуазное мышление было королеве Виктории присуще больше, чем кому бы то ни было, хотя она вроде бы ни к чему этому не имела отношения. Вот эти богатые, энергичные строители империи и собственного благополучия (Это все идет - - It goes together). Империя и собственное благополучие — это для них некая целостность. Вкладывая весь потенциал своих душ, они это строили, построили, а дальше не знали, что с этим делать. Они не смогли переварить этого. И Голсуорси в последующих романах "В петле" и "Сдается внаем" показывает, как теряют Форсайты не богатство, не деньги, не влияние, а все то, благодаря чему эти деньги появляются, богатство делается, влияние сохраняется. Они теряют энергию жизни, так как они дошли до тупика своего развития. Недаром в последнем романе трилогии старшее поколение Форсайтов одно за другим уходит со сцены, последним умер самый младший представитель старшего поколения, последний из старших братьев — Тимоти Форсайт, человек, которым был "славен" тем, что он единственный среди братьев вкладывал деньги в государственные облигации, займы и бумаги. Там государственные бумаги приносят меньший процент, чем частные, но это самые верные бумаги. Тимоти — это карикатурная фигура. Но это карикатура на самих Форсайтов, на то, что есть у каждого из них внутри — с одной стороны, стремление к устойчивости в жизни, а с другой стороны, утрата энергии для того чтобы этого устойчивого положения достичь. Финал романа "Сдается внаем" — это открытая символичная сцена. Соме, как вечный душеприказчик всех своих дядюшек и тетушек, приходит в дом покойного Тимоти, перед продажей разобрать что к чему. Он приходит в кабинет дядюшки, открывает могучий письменный стол в кабинете, обставленном в викторианском стиле, с дорогой тяжеловесной мебелью, и обнаруживает, что ящики стола пусты, лежат старые оплаченные счета, какие-то веревочки, бумажечки, то есть за этим фасадом, оказывается, ничего ни осталось. Он идет к роскошным книжным шкафам, заполненным книгами в роскошных переплетах, дорогие издания. Он открывает шкафы и видит, что на самом деле это просто на стекла шкафов внутри наклеена специальная бумага, на которой эти корешки нарисованы, а шкафы пусты. Красивая библиотека оказывается фальшивкой. За этим фасадом ничего не скрывается. Это итог жизни этих .строителей империи — старших Форсайтов. Уходит последний из них, не оставляя ничего. Это то самое ощущение, которое владело англичанами в начале 20 века. Викторианская эпоха закончилась. Это была великолепная эпоха, когда была создана империя, благосостояние страны, было создано великое искусство, прежде всего литература. И как только эпоха закончилась, то ощущение, что у вас пустые руки и ничего нет. В чем причина? В том, какие они были, эти строители империи. А были они (многие из них) такими, какими их показывает Голсуорси. Исследование характеров становится исследованием эпохи. Характер во времени, реализующийся в разных эпизодах. Дело не в сюжетных коллизиях. Если в первом романе есть сюжетная коллизия — любовный треугольник, все, что с ним связано, в реакциях на эти события проявляются характеры. В последующих романах событий много, но это все разные эпизоды, расставленные во времени, в которых проявляется логика времени с той или иной стороны. Эти люди — сильные, энергичные -не смогли справиться с тем. что они сделали. Они поднялись до определенной ступени, а дальше уперлись в стенку, которая в них самих, в их отношении к жизни. В этом — ничего даром, в том, что все имеет конкретную стоимость, что самое ценное в этом мире -приобретать, и они сделали Англию могучей кладовкой. А что делать с тем что они в эту кладовку натащили, они не смогли понять, потому что есть важные веши на этом свете, которые викторианская буржуазия не смогла понять, поэтому вся их жизнь закончилась крахом. И в этом смысле правы те исследователи, которые говорят, что 1-я трилогия "Сага о Форсайтах" в методологическом смысле — это критическое исследование викторианства. судьбы викторианской буржуазии. Поэтому Голсуорси вспомнил о своих Форсайтах, так как они из его героев самые удачные, самые типичные, самые интересные представители викторианской буржуазии. Он о них вспомнил, когда после 1 мировой войны ощутил, что одна эпоха закончилась и началась попал. У многих появилось желание осмыслить, что же это был за мир, который завершился, что же это была за эпоха. Этим рождено появление многих романов-эпопей, которые рассматривают жизнь общества, какую-то определенную эпоху. И "Сага о Форсайтах" из этой серии — это подведение итогов одной из самых знаменитых эпох в английской истории, которая закончилась на глазах у Голсуорси. Если в начале века он это не очень чувствовал, осознавал, отсюда обличительный запал в "Собственнике", то после 1 мировой войны это абсолютно ясно и наступает пора анализа, исследования, которые осуществляет Голсуорси. Выводы, к которым он приходит, однозначны, неутешительные для викторианства. Однозначно критичны. Эти людисоздали очень сильное общество, но принесли свои слабости в него. Небольшой перерыв, и в 1924 году появляется новый роман о выживших Форсайтах, о следующих поколениях, и далее еще 3 романа, составившие 2-ю трилогию "Современная комедия". Часто возникает искушение, кот часто реализуется — рассматривать "Современную комедию" как гораздо более непосредственное продолжение "Саги о Форсайтах", нежели она является. (Я не хочу, чтобы вы оставались в этом мнении.) Во многих учебниках вы прочтете тезис о том, что "Голсуорси в следующей трилогии, повествуя о своих Форсайтах, продолжил изображение семьи и времени. Но был он уже старый и больной, и поэтому критический запал у него иссяк. Он подобрел, и Форсайты стали у него хорошие, что свидетельствует о ..." и т.д. Это все результат стереотипного подхода: "Если это продолжение (а это — продолжение), значит, это о том же". Вот 2-я часть этого силлогизма уже неверна. Так как, если мы говорим, что это семейные хроники, то чрезвычайно важно время. А время действия 2-й хроники — уже 20 век, первые десятилетия. И Голсуорси, начиная в "Белой обезьяне" с начала века, доводит события до 1926 года. Всеобщая стачка, которая имеет место в "Лебединой песне", была в 1926 году. Голсуорси очень точно ставит временные указатели. Время действия этой трилогии — 25 лет 20 века. Это время, когда викторианская эпоха ушла в прошлое, и пришло что-то новое. Какие новые тенденции появились или не появились в жизни английского общества? Это уже исследование следующей эпохи. Потому в центре изображения находятся не те строители империи, кто, может быть, остался еще в живых, а следующее поколение, те, кому предстоит строить этот новый мир перед войной. И то, что больше всего волнует Голсуорси — послевоенный мир. Война — не есть предмет непосредственного изображения в этом романе. Она представлена откликами в сознании разных героев. Клан Форсайтов и близкие им люди не очень затронуты войной персонально, но они все-таки затронуты войной в широком смысле этого слова, потому что они живут в обществе, атмосферу и взгляды которого формирует в т.ч. и 1 мировая война. Голсуорси на этом, а не на критике викторианской буржуазии, сосредотачивает свое внимание. Он ведет разговор о следующем поколении, исследует их характеры, взгляды. Тут происходит очень интересная вещь. Нина Павловна Михальская могла говорить о том, что старшее поколение Форсайтов выглядит у Голсуорси в этой трилогии симпатичнее, чем младшее. Это действительно так. Только причина этого не в том, что он постарел, помягчел, полюбил Сомса - Сомс (при внимательном чтении это видно) остался точно таким же, каким был. Он остался таким же собственником,- то есть когда человек, уважающий всякую собственность, для которого понятие собственности священно, оказывается среди людей, которые рассматривают всякую собственность (свою и чужую) как некое средство для разных авантюр, которые не различают своей и чужой собственности, то старые принципы Сомса выглядят гораздо пристойнее, чем принципы обращения с той же собственностью людей, которые его окружают. Дело в том, что у Сомса всю жизнь были принципы. Часть была плохими, часть хорошими, но они были. Человек даже с не очень хорошими принципами рядом с человеком беспринципным вообще начинает выглядеть более симпатичным. Здесь Голсуорси доводит до совершенства свой принцип нежелания раздавать какие-то оценки действующим лицам - - вот этот плохой, этот хороший. Он создает всегда объемный характер. И в "Современной комедии" он этому принципу верен. И мы оцениваем этих людей и по их качествам, и по жизненным проявлениям их качеств характера и в сравнении с другими людьми. И получается, что эти осколки викторианской эпохи, сохранившие все свои свойства (и хорошие, и дурные), выглядят более привлекательными. На поверхности очень симпатичные, очень милые друзья дочери Сомса Флер, ее мужа и сам Майкл Монт, ее муж — все это поколение, но не имеющее никаких принципов. Не надо обвинять Голсуорси, что он изменил свое отношение. Он. изменил . просто объект изображения. Объект изображении — не викторианская буржуазия, а то, что пришло ей на смену: новое поколение, новое отношение, новая историческая ситуация. Голсуорси не вербализирует свою оценку, свое отношение к этой новой исторической ситуации, но его оценка абсолютно прозрачна. Если в этой новой ситуации Соме Форсайт оказывается героем, то это значит, что новая ситуация гораздо хуже, чем та. что была, а не лучше. Таким образом линейное построение с чередой разных эпизодов, в каждом из которых так или иначе представлена какая-то характеристика этого нового времени. Можно вспоминать разные эпизоды. Например, когда у Флер и Майкла родился сын — внук Сомса, они совершенно серьезно рассуждают о том, в какую веру его крестить. Приходят к мысли, что огнепоклонничество было бы лучше всего. Это не ради красного словца. Это ради того чтобы можно было иметь возможность поиграть словами. На самом деле им все равно, в какую веру его крестят. Красивая игра слов. Майкл Монт в один момент решает, что он будет заниматься политикой. Он даже становится членом парламента. Дальше видим, что он в один момент жизни увлекается одной идеей, затем другой, третьей и т.д. Диаметрально противоположные идеи, программы — ему все равно, он не задумывается о сути этих программ. Он не политик вообще. Он может заинтересоваться программой, так как они хорошо посидели с автором программы. Затем следующая идея и т.д. При всем этом Майкл - очаровательный и милейший молодой человек, с прекрасными чувствами отца, семьянина и т.д. Как политик он ничтожен не потому, что он реакционен или очень левый или правый, он — никакой. Для страны именно это самое страшное — когда политик непредсказуем. Суть этого поколения Голсуорси тоже символически обозначает. Он никогда не дает прямых авторских оценок, комментариев, он все решает через какие-то ситуации. Флер захотелось создать салон в доме, свои апартаменты, куда приходили бы симпатичные, интересные люди. Она оформляет эту гостиную в китайском стиле, поскольку это в моде. Сомс дарит для этой гостиной картину, на которой изображена обезьяна-альбинос. которая держит в лапах очищенный апельсин. Отсюда название "Белая обезьяна". Около ног у нее валяются шкурки, и у нее очень непонятное выражение глаз. И Голсуорси делает так, что подводит практически каждого из значимых действующих лиц к этой картине и заставляет на нее отреагировать, что-то о ней сказать. И постепенно складывается такой коллективный итог. Многие выходят на одну и ту же мысль: эта обезьяна — символ нового, поколения. Схватившая жадно апельсин жизни, очистившая его, сжавшая его в кулаке, а дальше — в глазах пара: что с ним делать? Съешь - - тогда все кончится, а смотреть... Вопрос, недоумение, тоска, незнание... Потихоньку из исех комментариев эта идея складывается. Он ее раздает своим персонажам. Заканчивается эта трилогия ситуацией, которая не оставляет никакого сомнения в том, что думает Голсуорси о новых молодых людях, которым продолжать строить жизнь страны. 1926 год — знаменитая всеобщая стачка, когда сначала забастовали лондонские докеры, затем распространилась на всех работников транспорта, город оказался погружен в хаос, правительство послало на рабочих войска. Когда Сомс смотрит на этих бастующих рабочих, он в соответствии со своим характером преисполнен того, что называется классовой ненавистью, потому что он понимает, что эти люди посягают на тот мир, который он, его отец, дядя строили. Он предвкушает то, как будут давить рабочих. Флер просыпается от грохота идущих танков, открывает ставни, выглядывает на улицу. Ее реакция совершенно другая — танки в городе, как интересно! Почему, зачем? — это ее не интересует. Это для нее необычное событие. Когда город впал в коматозное состояние, в качестве штрейкбрехеров правительство попыталось привлечь (и небезуспешно) люден из общества (буржуа и выше). Джентльмены садятся за руль грузовых автомобилей, омнибусов, чтобы восстановить снабжение города, транспортную систему, А их жены где-то на конечных станциях, надев фартуки, платочки, в котлах варят, подкармливают их. Вся веселая компания принимает участие во всем. Для Голсуорси важно не то. что она принимает участие, а то, что эти люди даже не понимают, что делают. Для них это — всего-навсего Приключение с большой буквы. Они привыкли водить свои спортивные автомобили, эти все джентльмены-спортсмены, никто из них никогда не ездил на старых разбитых грузовиках — как интересно! Дамы из общества привыкли заниматься такими вещами, но с точки зрения какие указания дать кухарке. А тут такое милое приключение! Варить в большом котле большой поварешкой — лучше, чем на пикнике. Именно это страшно для Голсуорси. Не то, что люди оказываются по разную сторону баррикад, по которую они должны были бы оказаться, так как такова их классовая сущность; не потому даже, что они не понимают, что происходит, что они делают и з'ачем. И вот это с точки зрения Голсуорси может лишить страну перспектив дальнейшего развития. Это утрата не идеала, а способности иметь идеалы, потребности понимать или каким-либо образом объяснять себе мир, в котором ты живешь. Та способность, которая была в высшей мере присуща старшему поколению; и недаром роман завершается тем, что Сомс (как бы свидетельство того, что Голсуорси решил его облагородить) погибает, пытаясь спасти свою коллекцию картин, которую он собирал всю жизнь. Но это абсолютно в духе Сомса. Еще сначала в "Собственнике" мы видим, что характер Сомса не упрощен. Сомс — прекрасный коллекционер, любит произведения искусства в 2-х смыслах: 1) за их эстетические свойства и 2) за их ценностные свойства (на рынке они стоят дорого). Границы интереса Сомса к деньгам есть. Как всякий знаток искусства, он давно понял, что живопись авангарда, художников-экспериментаторов рубежа эпох, которая продается за копейки (в "Современной комедии" об этом речь идет) умирающими от голода художниками, через 2, 3, 10, 20 лет будут стоить миллионы. Но он отказывается покупать эти картины, хотя это самая выгодная сделка с точки зрения денег, потому что в этих картинах он видит предсказание того, что может произойти с его миром. В этих картинах для него не созидание мира, а его распад. А он не хочет этого распада, это искусство противно его душе. Следующее поколение так себя никогда не поведет. И потому Сомс, оставив для себя то, что с его точки зрения его мир объясняет, естественно, бросается это спасать. Можно сказать, что во 2-й трилогии опять же социально-исторический анализ заряжен не менее критическим пафосом, чем в 1-й. Только это анализ уже другого времени. А вот положительную свою программу Голсуорси попытался представить в самой последней трилогии "Конец главы". Там, действительно, это произведение не до конца продумано, вычищено художником, потому что он не успел это, так как был очень болен. Там есть попытка оставить завещание своей стране. Как она может разрешить трудности нынешние и грядущие, а именно, обратившись не к буржуазии, а ко второму классу, которые eсть опора современной Англии — к джентри, о которых он когда-то писал в "Усадьбе". Джентри - сельские землевладельцы он видят определенные ценности. Создан милый центральный образ, но в целом задача не решена. АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Что касается американской литературы, то в первые десятилетия века находим приблизительно те же явления. И говорить о романах Драйзера нужно в свете всего того, что я уже 3-ю лекцию рассказываю, только с учетом одного очень существенного обстоятельства. Когда я говорила о Франции, Англии, говорила о поиске путей возрождения на новом уровне традиций национальной литературы. Что касается США, то с началом 20 века в американской литературе связан факт рождения социальной реалистической, литературы, потому что это гораздо более молодая литература, развивалась ускоренными темпами на 2 века. Того, что было в европейской литературе в середине 19 века, то есть социально-реалистического романа (Бальзак, Диккенс и его компания), в американской литературе ни в это время, ни позже не было По, Мелвилл, Готорн — американские романтики. Реалист — Марк Твен. Его творчество довольно интересная вещь, которую можно исследовать. Это не диккенсовский, а просветительский реализм. Примечательно то, что Марк Твен так и остался одинокой фигурой в американской литературе 2 половины 19 века. Очень интересная вещь происходит. Там сначала реализуются идеи натурализма. Если в европейской литературе сначала критический реализм, потом натурализм рядом с ним, то в американской литературе происходит наоборот. Марк Твен много из натурализма впитал. Превосходная фигура, характеризующая ситуацию в американской литературе — фигура Джека Лондона. В любом предисловии вы прочтете о романтизме Джека Лондона. Нет ничего более неверного. Человек, ходивший на штурм Аляски со Спенсером и Ницше под мышкой, романтиком быть не может. Но романтика событийная, местного колорита Аляски, как и во всем творчестве Джека Лондона присутствует. А строятся его "Северные рассказы" на идее естественного отбора. Выживает всегда сильнейший. Для Лондона сильнейшим является не физически сильнейший, а сильнейший духом, характером. И только в "Мартине Идене" идеи эти отходят на второй план, появляется способность Джека Лондона видеть мир в его социально-исторических категориях, как систему общественных отношений, хотя биологический фактор играет тоже свою определенную роль. И вот этот социально-реалистический роман, 'новелла, социально-реалистическая литература появляется в литературе США в начале 20 века. Человеком, который ввел роман в американскую литературу и благодаря этому оказался в истории этой литературы навсегда, стал не Лондон, а Теодор Драйзер. ТЕОДОР ДРАЙЗЕР Он не только быстро набрал славу, а в определенной степени даже пережил свою славу. Он очень быстро превратился в живого классика, в памятник самому себе и в тот момент, когда его произведения утверждались в американской литературе, уже начало свою творческую деятельность следующее поколение, которое писало уже совершенно иначе. И Драйзер уже выглядел в 20-е годы архаичным. Недаром Фолкнер, считающийся лучшим писателем 20 века в Америке, говорил совершенно четко: "Тяжела была поступь Драйзера. но подобно тому, кок вся русская Литература вышла из "Шинели" Гоголя, все мы вышли из романов Драйзера" . Все мы — это и он, и Фолкнер, и Фицджеральд, Хемингуэй... Что сделал Драйзер, если говорить о его произведениях в целом? Они вообще чрезвычайно просты. Это романы-биографии по своей модели, все (от первого до последнего) плавно перерастающие в романы-эпопеи типа "Трилогии желаний" — об одном и том же действующем лице, где центральная фигура, ее судьба всегда представлены в тесном взаимодействии с окружающим миром. Практически каждый его роман-биография - это исследование взаимодействий человека и окружающего его общества, социума. В самом первом романе "Сестра Керри" (1901) чрезвычайно сильны опять же натуралистические тенденции. Там Драйзер, как и Лондон в это время, объясняет причины того, что жизнь его героини Каролины сложилась так, как она сложилась, потому что в ней есть психофизиологическийпотенциал, который тащит ее вверх по реке жизни. А вот начиная со второго романа "Дженни Герхард" (1912) начинается исследование социальных отношений и того, как они определяют человеческую жизнь. И вот с этой точки зрения все романы Драйзера совершенно одинаковы по принципу построения, по объектам исследования. Разные среды только, так как герои принадлежат к разным социальным слоям, занимаются разными делами, скажем, "Гений" — разговор о судьбе художника не вообще в буржуазном обществе, а в мире формирующегося американского капитализма. "Трилогия желаний" ("Финансист", "Титан", "Стоик"). "Финансист" — там анатомия хапни американских капиталистов новой формации, тех, которые будут создавать капиталистическое общество 20 века. Язык у Драйзера достаточно суконный, тяжеловесный; немецкий английский, так как он из семьи немецких эмигрантов и дома говорили по-немецки. Он пишет по-английски мерно, но иногда через мерный тяжелый стиль пробиваются очень яркие образы, очень яркие страницы. Так как Драйзер чувствует прекрасно эту новую Америку, формирующуюся на его глазах, в начале 20 века. Это капиталистическая Америка. До конца 19 века США были аграрной страной. Только средний запад — район вокруг Великих озер, Чикаго и т.д. на рубеже веков в начале 20 века — там начинает развиваться промышленность, и США очень быстро набирают промышленный потенциал, капиталистический индустриальный облик, чему очень помогают последовательно 2 мировые войны в Европе, в которой США принимают специфическое участие. И Драйзер становится первым художником, кто черты новой Америки улавливает и отражает на страницах своего повествования. И вместе с этими чертами он ведет разговор о новых людях новой эпохи, кто эту эпоху строит и пользуется се плодами. И отсюда итог содержательный романов Драйзера — рассказ о времени, об обществе, эпохе в простейшем виде романов-биографий. РОМАНЫ ДРАЙЗЕРА «Сестра Кэрри». Критики осудили сестру Кэрри за ее поведение, а Драйзера – за то, что он в свою очередь не осудил героиню. Но творческим методом Драйзера того времени был натурализм – метод, который признает не понятия плохо/ хорошо, а понятие существует в природе. Кэрри идет наверх, как кажется, при помощи мужчины, а на самом деле- благодаря своей внутренней энергии. Кэрри достигает благополучия, расстается со своими двумя мужчинами. Но второй и последний мужчина (Герствуд) не обладает такой энергией. Начинается расхождение этих людей. Кэрри способна сделать все, чтобы выжить, а Герствуд сломался, его психо-физиологический потенциал иссяк, а у Кэрри он огромен. Здесь никто не виноват, кроме самой сути жизни. Поэтому Д. и не осуждает Кэрри.
После «Сестры Кэрри» в творчестве Д. из-за ожесточенной критики последовал одиннадцатилетний перерыв. 1911 – «Дженни Герхард» - много сюжетных параллелей с «Сестрой Кэрри». В «Дж.Г.», однако, важна уже не психофизиология, а то, как эти отношения интерпретируются окружающим обществом. Оба мужчины любимы Дженни, но оба они были выше по социальной лестнице, т.о. смысл конфликтов был социальным. Миллионер из семейства миллионеров – Лестер. Ему предоставляется выбор: отказаться от Дженни (бывшая горничная в отеле) и быть полноправным членом клана либо не заниматься бизнесом. Лестер любит свое дело, однако выбирает Дженни. Через некоторое время она сама возвращает его домой, так как жить без своего дела он не может. Но и там он несчастлив. Страна отменила сословные предрассудки, но возвела материальные барьеры. История девушки, устраивающей свою жизнь, повторена, но показана с другой стороны – исследуется социальная сторона жизни общества. Драйзер исследует новую Америку, появляющуюся на свет на его глазах в начале ХХ века. |
