ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Средства и методы выхода на ИСС, используемые в классическом индийском храмовом танце

В связи с тем, что данная статья имеет ознакомительный характер и ставит своей целью осветить вопрос в целом, мы укажем основные моменты, не детализируя их очень подробно.

Как отмечалось выше, классический храмовый танец — это комплексная система знаний, включающих достаточно много дисциплин. Их совокупность, сочетаемая в соответствии с канонами, при соблюдении определённых условий и правил может вывести нас в состояние ИСС. Индийский танец как форма йоги — это динамическая медитация на самонаблюдение и одновременно абстрагирование сознания от своего физического тела. Эффект усиливается звучанием ритмизованных слогов — тала, ритм звуковых вибраций которых совпадает с ритмом движений. Всё это составляет феномен индийского танца. Вспомним статую Шивы Натараджи или скульптурные позы — караны. При всей пластически эмоциональной выразительности — присутствие вселенского начала. Доктор Капила Ватсьяяна в своей статье «Идейная основа культурного наследия» пишет по этому поводу: «В теле определённой, но безликой формы заключается дух космической бесконечности... Каждый образ — это воплощение абстрактного, обезличенного состояния или настроения в данной позе, выражающей одновременно и покой, и динамику».

Для достижения максимальной выразительности используется элемент классического танца абхинайя, который в широком смысле означает выражение. Составными его частями являютсясарвика (управление настроением и чувством) и ангика — способ эмоционального выражения через пластику рук, ног и туловища.

Сарвика включает в себя мимику: определённые положения глаз и бровей. Интересен тот факт, что собственно положение глаз уже влечёт за собой изменение психологического состояния. Так, например, расфокусированный взгляд — это первый шаг на пути к контролируемому трансу. В то же время, это инструмент развития способности к осознанности без активизации ментальной деятельности.

Самое поразительное, на наш взгляд, — это то, что работа над техникой танца даже на чисто физическом уровне (уровень УН ДО) естественно расширяет границы устойчивости в ИСС.

В контексте техники движения очень показательно характерное положение ног — ардхамандали,которое можно встретить практически во всех стилях и, соответственно, в скульптуре. Это полуприседание с широко развернутыми коленями и с сильно подтянутым животом и ягодичными мышцами. Такое положение тела даёт с одной стороны устойчивость в пространстве, с другой стороны — релаксацию мышц спины. Для того чтобы чувствовать себя в этой позе комфортно, нужны регулярные занятия, которые развивают высокую подвижность суставов ног, сильный свод стопы, обеспечивающий правильное положение позвоночника, сильные и пластичные бёдра.

Этимология слова:ардха — «половина», мандали — от «мандук асана» (поза лягушки) — положение сидя на пятках с максимально развёрнутыми бёдрами. Физический аспект позы — растягивание тазового дна, развитие подвижности тазобедренных, коленных и голеностопных суставов, силы мышц ног. Психологический — поза, которая стабилизирует нервную систему, помогает человеку отрешиться от повседневности, выйти в состояние надэмоциональности. Энергетический — возможность постоянной циркуляции энергии на уровне свадхистаны — одной из важнейших чакр, относящейся и к инстинктивному, и к эмоциональному, и к интеллектуальному центрам.

Положение ардхамандали — основное положение в Бхарат Натьям. Все остальные позы являются его производными. В этой позе наиболее ярко прослеживается система треугольников, которые образуются при мысленном проведении горизонтальной линии между коленями, уравновешивают энергетические и нервные токи. Быстрые смены положений рук, ног и туловища создают ощущение мощного, непрекращающегося потока энергии, которая окутывает танцовщика и оказывает большое воздействие на зрителя. Происходит общая гармонизация на духовном, психическом и физическом уровне.

Очень показательны в энергетическом отношении положения туловища — абханги, самабханги и триабханги — смещения отдельных частей тела относительно линии Лота — оси, проходящей через канал позвоночника — Сушумну, соединяющий все чакры. Смещение верхней части туловища относительно нижней создаёт ощущение подвижности и пластичности. Энергетическая система — это не застывшая структура. Она находится в постоянном движении, но в конечном итоге стремится к равновесию, а значит, и к энергетическому балансу.

Стили«Тандава»и«Ласья», олицетворяющие соответственно мужское и женское начало в танце, также имеют глубокий эзотерический смысл и биоэнергетический эффект. Эти понятия лежат в основе понимания тантрического аспекта танца. Для«Тандава» — символа мужского начала — характерны сильные ударные движения ног, чёткие резкие смены положений туловища и рук, которые активизируют нижние чакры, а также (через позвоночник) аджну.

Стиль «Ласья» — это мягкость и женственность, округлость линии, т.е. движения, характерные для верхней части туловища: быстрые смены абханг и триабханг. Всё это способствует активизации верхних чакр.

Сочетание в танце того и другого — не просто смена ритмов и линий, это сочетание мужского и женского начала, которое присутствует в каждом человеке, и в зависимости от его психофизического состояния может доминировать либо одно, либо другое — независимо от пола.

При этом необходимо иметь в виду большую роль музыки и ритма. Ангика — работа корпуса, рук и ног, находится в прямом соответствии с последними. Для такой высокой координации, быстроты реакции движения тела на ритм и характер музыки необходимо мастерски владеть релаксацией в динамике, высокой подвижностью практически всех суставов и мышц тела и лица.

Развитие координации на фоне релаксации приводит к очень интересным результатам: прежде всего, к расширению психофизической устойчивости как необходимого условия безопасного пребывания в ИСС-АСС, развитию психических способностей (сиддх), пребыванию на нескольких уровнях одновременно без ущерба для психики, реализации творческих возможностей.

Все вышесказанное позволяет говорить об огромных развивающих и терапевтических возможностях индийского храмового танца. В рамках статьи мы не развиваем эти темы, поскольку они заслуживают отдельного рассмотрения. Здесь хотелось бы отметить богатство видов координации — и двигательной, и пространственной, и ритмической, которая характеризуется многоуровневостью как одним из удивительных инструментов трансформации пространства. А символика, которая пронизывает индийский классический танец, имеет несколько информационных уровней, что позволяет говорить о нём как о многоуровневом, глубоко сакральном действии, обеспечивающем не только вход и пребывание в ИСС-АСС, но и возможность глубинных переживаний, в том числе — инсайтов.

Музыка

Из всех искусств музыка констатируется как высшая форма, так как звук есть самый тонкий из всех физических объектов чувств, наиболее быстро и тонко воздействующий на сознание человека.

Подобно европейской музыке, 7 звуков (только не нот, а свар) составляют основу классической индийской музыки. Но они не привязаны к высоте звучания, а соответствуют ступеням и могут быть исполняемы от любого по высоте тона. Каждая свара — это не просто звук, это живое существо, несущее свою вибрацию. Задача музыканта — не просто извлечь звук тем или иным способом (щипком, ударом, голосом и т.д.), а вступить во взаимодействие со сварой, понять её характер, настроиться на её «вибрацию». В Ведах говорится, что каждая свара связана с определённым божеством, или, говоря современным языком, с определённой вибрационной, полевой структурой. Отношения между музыкантом и сварами похожи на то, как мы выстраиваем отношения между собой: первое впечатление, знакомство, начало общения, которое приводит к тем или иным результатам, в зависимости от характеров, общих целей, интересов и совместимости.

Свары в различных сочетаниях могут образовывать раги — ладово-мелодические построения. Существует фиксированная «семья» раг — их 72 (мы имеем в виду южноиндийскую классическую традицию, называемую карнатака). От основного числа раг (72) могут быть образованы множество производных, но при этом у каждой раги есть своё имя и фиксированный строй.

Для раги нет структуры, привычной для европейского уха: вступление, завязка сюжета, кульминация, развязка, эпилог и т.д. Музыкальное звучание раг передаёт не сюжет, а настроение. Задача раги — передать звучание классической индийской музыки, в которой нет описания событий, идеи или развития сюжета, но есть возникновение заданного мелодией медитативного состояния.

Каждая рага несёт в себе определённый характер и рекомендована для исполнения в разное время суток и с разными целями. Например, передать радостное весеннее настроение, где основной мотив — пробуждение природы, или успокоить перед сном, или встретить восход солнца рано утром и пробудить организм для рабочего дня, зарядив его энергией, и т.д.

Звучание раги создаёт у слушателей медитативное состояние, они входят в определённое настроение, заложенное в звучании, которое длится достаточно долгое время.

И именно здесь происходит очень интересный процесс: сонастройка пространства, исполнителей и слушателей, сознание которых постепенно погружается и растворяется в мелодии. Создаётся единое общее пространство, тонкое, не подчиняющееся действию материальных законов, но вполне ощутимое для органов чувств. Это пространство, созданное музыкой, подготавливает сознание и органы восприятия, бережно и мягко подводя их ко входу в ИСС.

Ритм

Известна легенда о космическом танце бога Шивы, который во время его исполнения творил и разрушал миры. Ритм, отбиваемый его ногами, сопровождающийся звучанием колокольчиков, завязанных на щиколотках, символизирует пульсацию, пронизывающую миры, Вселенную, планеты и все формы жизни.

В соответствии с этим ритмом существует и наш организм с его множеством органов, главный из которых — сердце. Ритм работы сердца сонастраивает правильное функционирование нашего тела с единым космическим ритмом мироздания. Ритм, использующийся в танце, символически отображает этот процесс.

Использование ритма в храмовом танце также кардинально отличается от любых аналогов, известных западному искусству. Первое, что поражает, — огромное разнообразие ритмических размеров, число которых равно 108. Второе — это практическое обучение ритму, то есть не только через речевой счёт (раз, два и т.д.), но и через подключение правой руки для отбивания ритмических вариаций (обязательное при обучении). Это и множественная вариантность проговаривания самого счёта, который делится на ритмические слоги. Эти слоги (талы) могут быть составлены в различных комбинациях в целые ритмические тексты, исполняемые с большим искусством, на разных скоростях.

Характерной особенностью овладения ритмом является практика расслоения сознания и его контроль за счёт разделения функций счёта. Например, рука постоянно отбивает заданный ритм, не меняя скорости, создавая так называемую матрицу. На эту матрицу может накладываться слоговый счёт, меняющийся по скоростям и интонационно. Также здесь могут использоваться вкрапления пения и любого другого звукоизвлечения, всевозможные паузы, ритмические вступления и концовки, создающие неповторимый рисунок.

На основании вышесказанного мы можем утверждать, что:

– ритм — это пульсационная сонастройка мироздания, нить, пронизывающая разные сферы пространств и бытия, связующее звено между ними и функционированием человеческого организма;

– именно с ритмовой пульсацией связана структура времени, связь прошлого, настоящего и будущего. Именно ритм — ключ к характеристике пространственно-временного коридора, который возникает при исполнении храмовой классики. Не случайно в мифах говорится, что апсары — небесные танцовщицы, от которых ведётся традиция возникновения храмового искусства — во время исполнения танца могли изменять пространство и менять ход движения времени.

Итак, первый шаг был за музыкой, подготавливающей нас к ИСС через ввод в медитативное состояние.

Второй шаг — ритмическая сонастройка присутствующих с единой пульсацией, пронизывающей мироздание, и влияние через ритм на временной фактор.

3.3.3. Слово (вачика)

Надо отметить, что в искусстве храмового танца, возраст которого насчитывает несколько тысяч лет, был использован древний язык — санскрит, считающийся священным. Именно на нём были написаны все священные ведические тексты.

Обучение санскриту было серьёзным и долгим процессом и включало 6 различных дисциплин: грамматику, произнесение Вед, изучение Вед, изучение корней происхождения слов, астрономию и правила звукоизвлечения букв.

Подобно сварам, каждая буква санскрита несла в себе определённую вибрацию, звучание которой привлекало тонкие энергетические структуры (или, согласно мифологемам, божества).

При исполнении храмового танца музыка была первичной, затем вступал ритм, и третьей составляющей являлось слово. Слово (или вачика) было значимо в сюжетном контексте. Оно было первично по отношению к танцу и пантомиме. За пропеванием слова следовал показ его значения через символику движений. Если исполнитель по какой-то причине ошибался, танцор должен был менять движения в контексте услышанного слова.

Пропеваемые слова складывались во фразы, смысл которых был многозначен и мог трактоваться несколькими способами. Это одна из особенностей древних языков — многоуровневое значение слов.

Сочетание музыки, ритма и слов создавало эффект живого присутствия, присутствия чего-то, что нельзя увидеть глазами и пощупать руками. Мы бы назвали это созданием живой, пульсирующей и звучащей реальности, проявляющей себя в нашем пространстве в момент исполнения храмового танца.

Танцевальное действие

Сама режиссура Бхарат Натьяма выстроена таким образом, что последовательно затрагивает самые разные эмоции (расы), среди которых отсутствует ненависть, способствует внутреннему очищению и духовному росту как исполнителя, так и зрителя. Этот танец, в котором исполнитель выступает сразу в нескольких ролях и способен выразить высокую духовность через пластику тела, требует от танцовщика не только профессиональной, но и глубокой внутренней работы. Индийские учителя танцев всегда обращали внимание на эту сторону работы и передавали свои секреты только очень одарённым ученикам.

Собственно танец Бхарат Натьям, который длится почти беспрерывно от 1,5 часов и дольше, состоит из нескольких частей и последовательно ведёт зрителя и исполнителя к единению с высшими силами Природы. Каждая из них глубоко символична, имеет своё название и назначение и выстраивает пространство таким образом, чтобы, в конце концов, всё привести к гармонии, т.е. энергетически сбалансировать.

Танцевальное действие, исполняемое при соблюдении вышеперечисленных факторов, имело строгий порядок и фиксированную последовательность, нарушение которой ломало структуру пространства и лишало его храмовой сакральности (что происходит в настоящее время при исполнении храмового танца). Классическая программа храмового танца была составлена по строгим канонам, и её исполнение как бы повторяло процесс творения, было микрокосмом, отражающим процессы макрокосмоса.

Число танцев, составляющих полную классическую программу, было равно 7 и соответствовало 7 сварам, 7 вкусам, 7 цветам, 7 отверстиям в теле, 7 энергетическим центрам (чакрам). Каждый танец обладал своей, особенной фиксированной структурой, выполнял свою роль и нёс свою функцию.

Невольно здесь вспоминаются слова Гермеса Трисмегиста из «Изумрудной скрижали»: «То, что внизу — подобно тому, что вверху. А то, что вверху — подобно тому, что внизу. И это надо знать для того, чтобы обрести познание наичудеснейшего Единого!»

Классическая программа, состоящая из фиксированного количества обязательных танцев, выстраивала во время представления целый мир. Это была мини-проекция мироздания со своими действующими лицами, героями, характерами, со своим способом и манерой выражения возникающих отношений и передачей чувств.

1. Алариппу — Нритта, т.е. чистый танец, с которого начиналась классическая программа, символизирует процесс вхождения духа в тело и означает раскрытие бутона в цветок. Это короткое вступление-приветствие, считавшееся обязательным уже в «Натья Шастрах». Оно могло исполняться как почитание богов и как жертва цветами и сразу же настраивало на состояние возвышенное.

2. Джатисварам — более длительная и сложная композиция, в которой главенствует также Нритта. Воплощает в себе радость жизни, энергию и силу. Основой танца является последовательность ритмических рисунков и звуков различной высоты. Этот танец требует внимания и сонастройки музыканта и танцовщика, который соединяет ритмический рисунок ударных инструментов с работой ног, импровизируя в рамках выбранного ритма, сопровождая его различными грациозными положениями рук и кистей (хаста). В основе его «не лежит никакая необходимость», но он показывается, потому чтосоздаёт красоту.

3. Сабдам — расслабление после второй части, короткая Нриттья, носит повествовательный характер. Первоначально сабдам был похвалой Шиве, впоследствии его значение менялось; тем не менее, сабдам — это введение к 4 части — апогею представления.

4. Варнам — цвет, краска. Чередование Нритты и Нриттьи с постепенно растущей степенью сложности. Продолжается от 45 минут и больше. Здесь главная цель — достижение первой бхава — расы любви, радости, отдачи, чтобы глубоко тронуть зрителей соответствующим состоянием. Содержание варнам — это любовь. Любовь духовная между двумя молодыми людьми, радость единения с божеством или возлюблённым, олицетворяющим его.

5. Падам — мимическое использование лирических любовных песен в соответствии с культом Бхакти (всеобщей любви).

6. Тиллана — это апофеоз повествования — Нриттьи. По мимике и танцу, которые постепенно усложняются, где идёт импровизация в рамках ритма и мелодии, эта часть является уникальным выражением радости жизни. Здесь снимаются все ограничения, и танцовщица показывает все свои возможности. Её танец восхваляет красоту природы, мира, любовь к людям, ко всей Вселенной.

Реализация всех частей Бхарат Натьяма требует от исполнителей высочайшего мастерства. Здесь и техника танца, и абхинайя, музыкальность, способность чувствовать партнеров (музыкантов), импровизированность. Структура Бхарат Натьяма напоминает циклическую структуру сонат и симфоний, с той лишь разницей, что всё представление ведёт одна танцовщица (танцовщик) в сопровождении нескольких музыкантов.

Танец и его исполнение — сложнейший процесс, осветить который в данной статье не представляется возможным. Хотим лишь отметить, что исполнитель должен пройти жесточайший многолетний тренинг. Число лет обучения, при котором появляется нужный уровень мастерства (при условии регулярности занятий, их высокого профессионального уровня, наличия грамотного учителя, имеющего опыт, намного превосходящий опыт обучающегося и ещё многих факторов), колеблется от 10 лет и выше.

Кроме бесспорного профессионализма исполнителя, важную роль играет воля, характер, нравственно-этические качества личности, владение йогой и медитативными практиками, обладание определёнными сиддхами (необычными способностями, появляющимися при регулярной и настойчивой практике).

Немаловажный фактор — внешние данные, к которым также предъявлялись определённые требования, перечисленные в классических канонах, наличие таланта и, конечно, некое «ведение», или, как говорят, покровительство, благословение свыше.

Достаточно обширный и редкий набор качеств, но именно ими должны были обладать девадаси — храмовые танцовщицы, которые, без тени сомнения, были мастерами ИСС.

Как исполнитель, так и присутствующие реально жили и находились в другой системе ценностей, в другом времени, которое пронизывало во время представления (или обучения) данное место, меняя структуру времени и функции восприятия.

Образы

Чтобы дополнить описанную картину, хотим отметить ещё одну немаловажную деталь — систему визуальных образов, используемых на представлении.

Танцовщица выполняла ритуал, после которого наносила на лицо грим, надевала костюм и украшения. Ритуал уже вводил её в изменённое состояние сознания, в котором она придавала себе совершенно новый облик. Она как бы переставала быть самой собой.

Как программа храмового танца отображала собой макрокосм, так и тело танцовщицы, со всеми её качествами и способностями, было проекцией этого макрокосмоса.

На голове — украшения: справа от пробора — символизирующие Солнце (Отца проявленного мира), слева от пробора — символизирующие Луну (Мать проявленного мира). На ногах — колокольчики, звуки ритма которых напоминали о ритме всего мироздания. Красная краска на пальцах рук и ног была символом посвящения исполнителя высшим силам и отказа от личностного и т.д.

Воплощение небесной красоты, гармоничности и совершенства — эти слова больше всего характеризуют то, что представляет собой исполнительница храмовой классики (если рука опытного педагога (учителя) позволила преодолеть массу «подводных камней», связанных с искусством нанесения грима и использованием костюма); мы видим перед собой скульптуру, оживающую на наших глазах. В сочетании с музыкой, ритмом, пением, правильно выверенной структурой движений внешний вид исполнителя, как клише, навсегда отпечатывался в сознании присутствующих.

Этот образ перекликается с системой архетипов, глубинных образов, всплывающих из нашего подсознания: совершенные мужчина и женщина, воплощающие в себе глобальные космические процессы и собирательные образы Великой матери и Великого мужа.

Их раскрытие, их взаимодействие, их проявление, происходящее на глазах у присутствующих зрителей, производило ошеломляющее действие, как будто приоткрывая дверь из мира повседневности в мир Вечности, в мир вне времени, построенный на принципах красоты и гармонии.

Образ, создаваемый исполнителями храмового танца, был завершающим звеном в искусстве храмового перфоманса и завершающим звеном в методах, которые использовались для ввода в ИСС.

Заключение

В первоисточниках сказано, что изначально храмовый танец был дан людям как пятая Веда — система знаний, закодированных в символике движений. Система, в которой уму отводилось чётко определённое место, где он подвергался тренировке и получал ограничение своих функций.

Таким образом, ум исключался из цепи логического объяснения происходящего, чем, собственно, и опасны для европейского сознания восточные практики. Он, занятый своей функцией, давал возможность всем органам восприятия наслаждаться системой образов.

Подпадая под очарование храмового искусства, человек очень мягко входил в сферы расширенного восприятия и получал возможность совершенно безопасно для себя заглянуть в иные реальности бытия, сохраняя при этом связь с настоящим моментом и настоящей действительностью.

Классический индийский храмовый танец — это мощнейшее средство работы с ИСС, представляющее собой наиболее безопасный и профессиональный метод из всех существующих известных на сегодня восточных методов выхода и работы с ИСС-АСС. Он интересен, он высокоэстетичен, сакрален и возвышен и одновременно глубоко человечен. Но самое главное — он структурирует пространство, выстраивая гармонию как тонких, так и проявленных планов, и таким образом обеспечивает полную безопасность входа, пребывания и выхода из ИСС.

Несомненно, в виду малой изученности данного искусства в западной психологии, в том числе и трансперсональной, мы, как исследователи, находимся перед дверью, открытие которой может не только обогатить наши представления о мире и возможностях человека, но и дать нам мощные практические методики работы с ИСС. Впереди множество открытий, которые таятся в древних сакральных Знаниях и которые ещё ждут своих открывателей.

14.09. 2010 – 02.02. 2011, СПб.

Рекомендуемая литература

1. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация. — М.: Наука: Восточная литература, 1992. — с. 218–221.

2. Бэшем А. Чудо, которым была Индия. — М.: Наука, 1977. — Пер. с англ.

3. Гагеман К. Игры народов Индии. — Петроград: Сб. Академия, 1923, с. 31–54.

4. Гарги Б. Театр и танец Индии. — М.: Искусство, 1963, с. 39–54.

5. Гусева Н. Многоликая Индия / Сб. Весть. — М.: Радуга, Дели: Раджпал энд санс, 1987, с. 251–255.

6. Далькроз Е.Ж. Ритм. Театр и искусство. 2-е изд. — СПб., 1907, с. 56–68. Пер. с нем.

7. Дуглас Н., Сленджер П. Тайны пола. — М., 1993, с. 56–106.

8. Друри Н. Трансперсональная психология. — Львов: Инициатива; М.: Институт гуманитарных исследований, 2001. — 203 с.