ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Место авторской песни в системе искусств.

12 3

Юрий Лорес

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

Как

ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА

Введение

Цель творчества – самоотдача

Б. Пастернак

Прежде, чем начать разговор непосредственно об авторской песне, изложить конкретную информацию, надеюсь, что полезную для тех, кто занимается или готов заниматься любым из видов творчества в данной области (сочинять и петь или только петь стихи), необходимо найти ее место в системе искусств. А для этого, в свою очередь, необходимо сказать несколько слов об искусстве вообще.

Если мы попробуем определить, что же такое искусство, то, исходя из наших представлений о его целях и задачах, мы обнаружим два различных и, в каком-то смысле, взаимоисключающих понятия.

Одно из искусств ставит задачу отвлечь человека (слушателя, зрителя, читателя) от самого себя, от проблем, от поисков смыслов существования: своего существования в мире и существования мира. То есть, живи, пока живется, не задавай себе вопросов, на которые не можешь дать ответов, не задумывайся о будущем, не размышляй о прошлом, все равно все пройдет. Короче, жизнь кончится, а потому получай удовольствие здесь и сейчас при каждой возможности. Понятно, что такое искусство выполняет для индивида ту же психологическую роль внешнего компенсатора, подобного алкоголю, наркотикам и, в некотором смысле, сексу и т.д.

Другое пытается вступить в диалог со зрителем, слушателем, читателем о смысле существования человека, мира, человека в мире, о проблемах, задает вопросы, не имеющие общих ответов, т.е. обращает человека к себе, к собственной личности. То есть это искусство находится в состоянии постоянного поиска собеседника, активного слушателя. Активный слушатель (зритель, читатель) – это тот, кто готов вступить в диалог вопросом или ответом, возражением или подтверждением, соответствующим мыслям и чувствам говорящего (М.Бахтин). Так как поиск собеседника может происходить не только среди современников, то художник (поэт, архитектор, композитор и т.д.) неминуемо стремится найти форму (язык, стиль и т.п.) произведения устойчивую во времени. Здесь два пути и одна опасность. Первый путь подразумевает поиск, если хотите, создание собственного, нового, прежде не существовавшего языка. Второй – соблюдение традиций и форм, разработанных ранее. В чистом виде ни одного из этих путей нет. Есть только их сочетание в различных пропорциях. Опасность же заключается в том, что форма может стать самоцелью, подменив собой главную задачу – диалог с собеседником.

Несмотря на то, что оба искусства пользуются одними и теми же формальными приемами, знаниями и навыками, мы будем заниматься вторым, оставив за первым, уже ставшее историческим, название «шоу-бизнес».

Вернемся к диалогу.

Во-первых, каждый из нас в жизни постоянно участвует в диалогах, в которых существуют попеременно только две роли: говорящий и активный слушатель. Художник (поэт, актер, музыкант) тоже постоянно находится в роли активного слушателя по отношению к поэтам, музыкантам и т.д. – своим предшественникам и современникам. По выражению М.Бахтина, все поэты, когда-либо жившие, находятся в постоянном диалоге друг с другом. Невозможно включиться в разговор, не зная, что говорилось прежде. Поэтому любому автору совершенно необходимо быть знатоком в том виде искусства, которым он занимается.

Во-вторых, слушатель существует только активный. Пассивный слушатель равен отсутствию слушателя – диалога нет. Однако слушателя (зрителя, читателя) можно вообразить, что собственно и делает автор. Поэтому поиск собеседника на самом деле – поиск воображаемого активного слушателя, который является идеальным для автора. Тем не менее, художник (или его произведение) обращается к реальным, а не идеальным для него (художника) людям. Отсюда возможны два типа отношения к читателю (зрителю): либо как к идеальному, идентичному воображаемому; либо как к случайному, а потому не способному к точному пониманию. Это соответствует двум типам общения, известным в психологии: на одном уровне или сверху вниз. Первое можно назвать доверительным, второе – назидательным. Как ни странно, мы, будучи активными слушателями, вполне воспринимаем и то и другое, не принимая от автора (исполнителя) только тип общения снизу вверх. Потому что такой тип общения воспринимается нами (зрителями, слушателями) как заискивание. Настоящий серьезный автор (так же как нормальный мыслящий человек, которому есть что сказать) говорит читателям то, что считает нужным, а не то, что от него ждут (В. Гёте). Можно сказать, что и в жизни человек может говорить либо правду, либо то, что от него ждут. В реальной жизни говорить то, что считаешь нужным, означает честность, открытость, откровенность. Так что художник, стремящийся угодить публике, лукавит, если не лжет. Художник хочет не угождать или нравится публике, а быть понятым (именно не понятным ей, а понятым) ею. Если этого не происходит, значит, что он не нашел в данном круге людей собеседника – и более ничего. Это не означает, что у него вообще нет собеседников. Быть может, они еще не родились. Но если он честен наедине с собой по отношению к искусству, собственному таланту и ремеслу, то рано или поздно собеседники появятся. И не важно даже то, что он до этого не доживет. Собственно, в большинстве случаев так и происходит. Но это проблема не художника, а его современников.

Из сказанного выше следует, что творческая личность действительно представляет собой психотип человека-одиночки, находящегося в состоянии осмысливания себя, себя в мире и мира в целом, ищущего собеседника для диалога, адекватного глубине его мыслей и переживаний. В сущности, это состояние поиска себе подобного собеседника, известно всем людям. Это юношеское ожидание любви, встречи с единственным и неповторимым, что объясняет творческие порывы данного возраста и прекращение их после вступления в брак. Следовательно, это состояние ожидания любви только сродни творческому, но не совпадает с ним, хотя и способно его подменять. Человеку вообще, независимо от возраста, свойственен вопрос о смысле жизни. И даже тех, кто постоянно отмахивается от него, он настигает в старости, что куда страшнее. Можно сказать, что искусство занято только этим вопросом, который охватывает собой весь мир и многообразен настолько же. Замечательный австрийский ученый, врач, психолог и философ В.Франкл сказал, что смысл жизни в поиске смысла жизни, в постоянном осмысливании жизни, т.е. в каждодневном придании ей смысла. Вероятно, у нас нет оснований не согласиться с ним. Он же заметил, что в осмысливании жизни нам помогают реальные ценности. Реальными он называет те ценности, которые не отчуждаются от человеческой личности ни при каких обстоятельствах, в том числе и после его смерти. Понятно, что материальные ценности таковыми не являются. Реальные ценности – наша память, наши мысли, наши переживания, отношения с другими людьми, вера, надежда, любовь и произведения искусства, как их собиратели и хранители.

Поэтому художник стремится придать своим произведениям форму, неподвластную времени, а собеседники его произведений находятся порой в иных поколениях и в иных странах. Можно сказать, что произведения искусства, возникая в определенных социальных условиях, становясь реальными ценностями, освобождаются от социо-культурной зависимости. Иначе, культура всегда существует в социуме. А произведение искусства может существовать и вне социума, т.е. вне культуры, и ничего с ним не происходит, оно как драгоценный камень, который не теряет своих свойств и в том случае, когда им никто не любуется. И о социо-культурной роли авторской песни мы еще поговорим ниже.

Профессор филологии М.Бахтин определил три основных составляющих литературного произведения, но, скорее всего, они относятся к любому произведению искусства.

1) смысл (содержание);

2) стиль (форма);

3) эмоциональное наполнение.

Что касается смысла, то им обладает только то, что является ответом на какой-либо вопрос. Количество основных смыслов (содержаний) конечно и общеизвестно (в первую очередь из жизни), а потому писатель (художник, композитор) не является автором смыслов. Следовательно, предметом творчества является придание стиля известным смыслам (содержаниям), а движителем – эмоциональное наполнение (переживание). И об этом мы будем говорить ниже.

Место авторской песни в системе искусств.

1.1. Предварительные замечания к классификации искусств.

В начале вспомним, что входит в систему искусств: музыка, литература, театр, изобразительное искусство (живопись, скульптура), архитектура. Античные греки пользовались несколько иной системой, соответствующей девяти музам, за счет дробления литературы, музыки и театра и добавления истории, астрономии и танца. Мы могли бы добавить, основанные на технических средствах 20-го века, кинематограф, телевидение и фотографию. Однако в этом нет необходимости. Для решения поставленной задачи нас интересуют только музыка, литература и театр.

Если мы попробуем определить, какие органы чувств участвуют в восприятии искусства, окажется, что только зрение и слух. По этому признаку мы можем разделить искусства на три категории: слуховые, зрительные и синтетические. Зрительные: изобразительное искусство и архитектура. Слуховые: музыка и литература. Синтетическое: театр. Литература относится к слуховым, потому что книга является техническим носителем информации таким же, как кинопленка или компакт-диск. Слово необходимо слышать. Понятно, что для зрительных искусств необходим предмет. Для слуховых субъект, т.е. говорящий – словами или звуками, в т.ч. с помощью инструмента. Для театра и то и другое. К этому мы можем добавить, что диалог между автором произведения и его собеседником осуществляется одним из двух способов: через объект (картина, скульптура, книга и т.п.) или при помощи субъекта (актер, музыкант, чтец и т.п.). Очевидно, что произведение искусства само по себе обладает содержанием и формой (смыслом и стилем). А вот что же происходит с эмоциональным наполнением? В одном случае его сообщает нам говорящий – актер, музыкант, чтец. А в другом, когда это книга, картина, скульптура? Согласно М.Бахтину, мы сами. И, при некотором размышлении, с ним трудно спорить. Таким образом, искусства снова делятся на две категории. В одной из них эмоциональное наполнение создается говорящим субъектом, т.е. другой личностью. А это: музыка, театр и литература без информационного носителя, каковым является книга. В другой категории эмоциональное наполнение воссоздает сам зритель (читатель). Это – изобразительное искусство, архитектура и книжная литература. Можно сказать, что первая категория – это искусства непосредственного диалога, а вторая – опосредованного диалога (с помощью предмета). Отсюда мы можем сделать первый вывод. Авторская песня в опубликованном виде является книжной литературой и самостоятельно, как вид искусства, не существует, ибо является одним из видов литературы (поэзия, проза, драматургия). Об этом мы еще поговорим ниже. Атеперь поищем авторскую песню среди искусств непосредственного диалога. Но для этого нам придется перейти на следующий, более детальный уровень.

1.2. Поиск авторской песни в классификации искусств

Мы определили, что авторскую песню можно обнаружить среди трех искусств: музыки, литературы и театра. Для дальнейших поисков попытаемся составить классификацию данных искусств. Прежние классификации представлялись в виде таблиц или схем, подобных генеалогическому дереву. Попробуем пойти несколько иным путем. Вероятно, у нас получится нечто более наглядное, если нам удастся составить классификацию по принципу химических соединений. Для этого нам надо в каждом из искусств выявить основные виды (элементы), как составляющие, подобные атомам. Причем именно виды, а не жанры. Вид отвечает на вопрос: что? Жанр отвечает на вопрос: какой? Это будет понятно из дальнейшего.

1. Музыка. Виды музыки: вокальная и инструментальная. Обозначим их, соответственно:

И , ВСуществуют ли они самостоятельно, в чистом виде? Да.

Образуют ли они соединение? Да. Обозначим его.

И В

Следовательно, музыка может выступать и как единая «молекула».

2. Театр. В отличие от музыки, несмотря на то, что театр является синтетическим искусством, у нас возникает проблема с выявлением его основных элементов. Кажется, что театр существует только как целое. Идти путем традиционных видовых классификаций представляется невозможным. Попробуем найти составляющие несколько иным способом. И тогда получим два следующих элемента: слово и движение (жест, пластика, танец). Обозначим все значками, соответственно:

Т С Д

Литература. Виды литературы: поэзия, проза, драматургия. Образуют ли они соединения, подобно музыке и театру? Нет. Обозначим, соответственно, значками.

П Пр Др

Теперь попытаемся составлять из наших значков соединения.

М + ТСуществует и называется музыкальным театром: опера и

мюзикл. Следует сделать одно замечание. Театр в

целом никогда не существует без драматургии. Поэтому «формула» музыкального театра будет выглядеть так.

М Т Др

Для того чтобы различить оперу и мюзикл, перейдем на более детальный уровень. Для оперы мы получим следующую схему.

И Д

Др

В С

Очевидно, что движение в опере имеет гораздо меньшее значение, чем в мюзикле. Для мюзикла надо заменить в схеме пунктирные линии на сплошные и соединить сплошной линией значки В и Д.

Продолжим составление «формул» на этом же уровне.

И Д Др

И такой вид искусства существует. Это балет, пластический театр и пантомима. Различие между ними в характере движения. А для пантомимы можно заменить линию, соединяющую Ии Дна пунктирную. Можно строить другие соединения музыки и театра, но их не существует.

Теперь рассмотрим соединения музыки и литературы.

И П

Подобный синтез известен как оратория. Потенциально возможно и соединение инструментальной музыки с прозой.

Следующее соединение должно представлять для нашего поиска особый интерес. Вокальная музыка и поэзия дают множество музыкально-поэтических жанров. Песня, романс, ария и т.д.

И В В П

Казалось бы, среди них мы можем найти авторскую песню. Но каковы, присущие только ей, характеристики в данной системе? Более того, практически все эти жанры представлены в авторской песне так же как, забегая вперед, все жанры поэзии. Что же тогда совокупность музыкально-поэтических жанров и есть авторская песня? В принципе, да. Если вернуть слову «авторский» его традиционный смысл, а слово «песня» понимать не как жанр, а как процесс пения. Однако наш опыт подсказывает, что авторская песня это нечто иное.

Попробуем двигаться дальше. «Формула» драматического или просто театра выводится легко.

Т Др

Что же касается жанров, то они соответствуют драматургическим, впрочем, так же как в опере или пластическом театре: трагедия, комедия, драма.

Перейдем на детальный уровень и рассмотрим вот такое соединение:

Пр

Мы получили то, что называют театром одного актера. Хотя правильней было бы называть театром слова, если угодно, художественного слова. Или еще вариант: театр рассказчика.

Попробуем присоединить к этой «формуле» что-нибудь из музыки за неимением другого выбора.

Пр

В С П

Если не иметь в виду пластику в статике, то Диз этой схемы можно убрать. Теперь мы должны обратить внимание на то, что все проходившее до сих пор через поле, занятое театральным искусством, относилось к последнему. Это относится и к данной «формуле», основу которой очевидно составляет именно театр Слова, только слово в первую очередь здесь поется. Построенная нами схема является схемой авторской песни. Продолжать составление «молекул» представляется бессмысленным, так как мы нашли искомое.

1.3. Выводы

Итак, почему авторскую песню следует относить к театральному искусству?

Во-первых, введем понятие законченного вида произведения. Законченный вид произведения – это такой вид произведения, в котором оно полностью выполняет свою задачу или, иначе, авторский замысел. Например. Для симфонии это не партитура композитора или дирижера, а исполнение ее перед публикой. Для поэзии и прозы это идеальный вариант рукописи - книга, хотя признается, как второстепенный, и другой вариант: исполнение литературного произведения автором (или актером в роли автора) перед публикой. Для драматургии пьеса является вроде бы законченным видом, однако, действительно ее законченный вид – спектакль. Из-за этого в драматургии вообще присутствует незавершенность. И отношение к драматургии в литературе как к несколько несовершенному виду в силу его незавершенности в отличие от поэзии и прозы. Следовательно, и для авторской песни ее законченный вид это исполнение перед публикой. Вы скажете, что авторскую песню в основном поют в компании: на кухне, у костра и т.д. Но в компании так же и танцуют. Разве это балет? Какое отношение имеет жизнь произведения в быту, в социуме к его законченному виду как произведения искусства? Законченный вид произведения авторской песни это ее исполнение (автором в роли актера или, наоборот, актером в роли автора) перед публикой. А значит, законченный вид произведения авторской песни предполагает сценическую площадку. Вы спросите, а чем же тогда являются аудиокассеты и компакт-диски? Информационным носителем, подобным книге, т.е. переходом в область опосредованного диалога, когда эмоциональное наполнение произведения становится делом слушателя.

Во-вторых. Вернемся к нашей «формуле». Мы получили ее путем присоединения к основе, обозначающей театр одного актера (рассказчика) музыкальной составляющей. Но что же является в обеих схемах основным «ядром»? Общее ли это ядро для них? (кстати, то же самое можно проделать и для других искусств, и у нас не всегда будет получаться ядро, состоящее из одного элемента). Очевидно, что таковым элементом является звучащее слово, находящееся в театральном поле. Другим необходимым элементом, общим для обеих «формул», является поэзия. Равнозначно ли ее место в театре одного актера и в авторской песне? Несомненно, да. Другие элементы можно приближать и отдалять, увеличивать их значение и уменьшать, но соотношение звучащего слова и литературы в обоих случаях незыблемо. Увеличивая значение других элементов, мы можем ослабить основное соотношение, ослабив тем самым роль звучащего слова или поэзии, либо и того и другого и, в результате, оказаться в другом виде искусства.

Таким образом, можно сделать вывод, что в театральном искусстве, кроме драматического и музыкального (опера, балет), существует театр одного актера, иначе, театр рассказчика, иначе, театр слова, имеющий две разновидности: речевую и поющую, принятую называть авторской песней. Отныне многообразные способы существования авторской песни в быту, в социуме, в культуре, из-за которых нам так трудно было найти ее место в системе искусств, не должны вводить нас в заблуждение.

2. Соотношения искусств в авторской песне.

2.1. Авторская песня как литература.

Все стихи однажды уже были.

Ю. Левитанский

Итак, мы установили выше, что к авторской песне как к литературе можно относиться двояко. Во-первых, как к поэзии, произведения которой имеют законченный вид и без чтения вслух или, тем более, пения. Во-вторых, как к драматургии, произведения которой имеют незаконченный вид, предполагая законченным видом спектакль, являющийся уже произведением театрального искусства, а не литературы. В первом случае к авторской песне полностью и безоговорочно применим литературный анализ поэтического произведения. Авторской песни не существует, существует только поэзия. Во втором случае она имеет некоторые особенности, свойственные драматургии. Рассмотрим оба случая.

2.1.1. Литературный анализ поэтического произведения.

Полный литературный анализ может быть произведен по следующей схеме.

1. Содержание произведения.

2. Основные принципы построения формы произведения или избираемый автором формальный закон.

3. Образный ряд произведения, использование тропов.

4. Дополнительные приемы построения формы.

5. Соответствие формального закона и содержания.

6. Соответствие использованных тропов образному ряду.

7. Нарушения формального закона произведения и их причины.

8. Соответствие образного ряда формальному закону и содержанию. Причины несоответствий.

9. Соответствие формальному закону и содержанию дополнительных приемов, их необходимость. Причины несоответствий.

10. Выводы.

Прежде чем перейти к рассмотрению каждого пункта литературного анализа, необходимо сделать несколько пояснений. Некоторые люди совершенно не выносят подобного рода препарирования произведений искусства. Но оно совершенно необходимо для тех, кто хочет постичь логику ремесла и мастерства. Да, это в некотором смысле «разъятие алгеброй гармонии». Но в создании произведения участвует не только вдохновение, но и ремесленные знания и навыки. Хорош ли сапожник, работающий по вдохновению, но совершенно не знающий правил своего искусства? Эти знания и навыки являются подглядывающим и оценивающим рассудком, о котором мы еще будем говорить. Конечно, произведения искусства создаются по вдохновению, а не по велению рассудка, но и рассудок необходим, как критик. Да, критик и искусствовед в известном смысле выступают в роли оценщика. Но кто из нас избежал в жизни этой роли? И разве не нужны нам услуги профессионального оценщика, когда мы не можем отличить бриллиант от хрусталя, золото от подделки? Конечно, человечество может решить, что отныне драгоценным металлом является медь, а золото – нет. Но это будет другое человечество.

Итак, переходим к позициям анализа.

Содержание. Как уже говорилось, по М.Бахтину, смыслом обладает то, что является ответом на вопрос. Фраза, не являющаяся таковым ответом, смыслом не обладает. Русская поэзия в подавляющем большинстве своих произведений содержательна. Исключение составляет незначительное направление заумников, провозглашенное футуристом А.Крученых в «Декларации заумного языка» в 1922г. В качестве примера, несколько строк В.Хлебникова:

Лельга, оньга, эхамчи!

Ричи, чичи, чичичи!

Лени нули эли али!

Бочикако никако.

и В.Каменского:

Арымар-хары-мар,

Перегары-бар-быр…

Разумеется, приведенные строки смыслом не обладают. Но не следует спешить с заявлением, что они вовсе не имеют отношения к искусству. Они представляют собой попытку ввести в поэзию некий эквивалент абстрактной живописи, тем самым, приближая ее к музыке. Попытку, вероятно неудачную, хотя в вокальной музыке существуют произведения без слов, а элементы заумного языка используются в игровых стихах, детских дразнилках и считалках.

Итак, русская поэзия, в целом, содержательна. Каждое произведение обладает, прежде всего, основной (главной) идеей (мыслью) и темой. Главная мысль произведения всегда очень проста (вспомним, что количество смыслов конечно и общеизвестно из жизни), настолько проста, что читатель ее обычно не формулирует, она выступает как сама собой разумеющаяся. Однако определение основной мысли является первым пунктом работы исполнителя произведения или театрального коллектива при постановке спектакля. Главная идея произведения подкрепляется, как бы доказывается, частными смыслами (мыслями) внутри него. Вместе они образуют некий содержательный каркас любого произведения. Следует сразу заметить, что поэт мыслит образами, а не содержаниями, поэтому он не занимается строительством этого каркаса, он получается сам собой или, точнее, отражает некую обыденную для человека работу мысли. Рассмотрим в качестве примера два стихотворения: «Памятник» А.Пушкина и «Быть знаменитым …» Б.Пастернака. При всей их несхожести тема обоих стихотворений одна: поэт и его творчество. Если выявить основную мысль этих произведений, то и здесь обнаружится соответствие: что нужно делать, чтобы жизнь имела смысл. Таким образом, тема их локальна, а идея – общечеловеческая. Согласно идеи, оба стихотворения назидательны. Теперь посмотрим, каковы в них частные мысли, работающие на главную идею.

А.Пушкин

* * *

Я памятник себе воздвиг нерукотворный, Трудом я оставил по себе память

К нему не зарастет народная тропа, в народе.

Вознесся выше он главою непокорной Труды мои значительнее победы

Александрийского столпа. в Отечественной войне.

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире Я не умру, потому что душа моя

Мой прах переживет и тленья убежит – будет жить в моих стихах,

И славен буду я, доколь в подлунном мире и слава моя будет жить

Жив будет хоть один пиит. в стихах всех поэтов.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, Меня будут знать

И назовет меня всяк сущий в ней язык, на своих языках

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой все народы

Тунгус, и друг степей калмык. России.

И долго буду тем любезен я народу, Меня будут долго любить люди,

Что чувства добрые я лирой пробуждал, потому что стихами я пробуждал

Что в мой жестокий век восславил я Свободу в нихчувства добра, Свободы

И милость к падшим призывал. и милосердия.

(Для этого)

Веленью Божьему, о муза, будь послушна, Поэт должен слышать волю Бога,

Обиды не страшась, не требуя венца; сносить обиды, не требовать награды,

Хвалу и клевету приемли равнодушно быть равнодушным к хвале

И не оспоривай глупца. и клевете, и не спорить с глупцами.

Б.Пастернак

* * *

Быть знаменитымнекрасиво. Слава уродлива,

Не это подымает ввысь. она не возвышает душу.

Не надо заводить архива, Поэтому не надо

Над рукописями трястись. хранить рукописи.

Цель творчества – самоотдача, Главное – отдавать творчеству всего себя,

А не шумиха, не успех. не ради славы.

Позорно, ничего не знача, Если ты ничего не значишь,

Быть притчей на устах у всех. слава может стать позором.

Но надо жить без самозванства, Не надо хвалить себя,

Так жить, чтобы в конце концов надо жить так, чтобы

Привлечь к себе любовь пространства, заслужить любовь бесконечного и

Услышать будущего зов. вечного (т.е. Бога).

И надо оставлять пробелы Надо быть откровенным

В судьбе, а не среди бумаг, в своем творчестве,

Места и главы жизни целой и не привлекать внимания

Отчеркивая на полях. к своей жизни и судьбе.

И окунаться в неизвестность, Надо познавать неведомое,

И прятать в ней свои шаги, а не кричать о своих открытиях.

Как прячется в тумане местность,

Когда в ней не видать ни зги.

Другие по живому следу Другие пройдут за тобой

Пройдут твой путь за пядью пядь, и обнаружат твои находки,

Но пораженье от победы но в творчестве неизвестно,

Ты сам не должен отличать. где удача, а где неудача.

И должен ни единой долькой Надо быть честным и живым

Не отступаться от лица, до самой смерти.

Но быть живым, живым и только,

Живым и только до конца.

То, что мы получили, в литературоведении имеет название метафраза – пересказ литературного текста, в конкретном случае, имеющий целью уйти от образности поэтической речи, оставляя только смысловое содержание.Совершенно очевидно, что сами по себе смыслы лишены энергии. Но здесь для нас главное, что они есть, а мы не всегда имеем дело со стихами А.Пушкина или Б.Пастернака. И еще раз следует сказать, что поэт не строит сознательно смысловой каркас, не планирует, что в такой-то строке у него будет такая-то мысль, а в такой-то строке – такая-то. Поэт мыслит образами. Судя по всему, и активный слушатель (собеседник, читатель) воспринимает эти мысли через картины и звуки, т.е. образы. И было бы естественно теперь перейти к образному ряду и тропам, к тому, что соответствует, в первую очередь, содержанию. Но настолько параллельно в стихах рождаются содержание и форма, что правильнее, и это будет видно из дальнейшего, сделать другой шаг.

Основные принципы построения формы. Стиховые формы (ритм, строфика и рифма) сами по себе ничего не выражают, никаких единых, общих и обязательных правил в построении форм не существует. Можно сказать, что у каждого произведения свой собственный формальный закон (закон построения формы произведения). Закон этот избирает или вырабатывает сам автор, и он обязан этому закону следовать, нарушая его только по очень веским, признаваемым собеседником (читателем), причинам. Формальный закон произведения на самом деле целый кодекс. Рассмотрим его статьи.

Рифма. (от греч. – соразмерность) – «композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов» (здесь и далее определения взяты из «Поэтического словаря» А.Квятковского). Рифмы делятся на следующие группы.

1). По слоговому объему.

а). Мужские – ударение на последнем слоге;

б). Женские – ударение на предпоследнем слоге:

в). Дактилические – ударение на третьем от конца слоге;

г). Гипердактилические – ударение на четвертом от конца слоге.

Если рифма оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если согласным – закрытой.

2). По характеру звучания.

а). Точные – полное совпадение звуков в рифмующихся словах, начиная с опорной согласной ударного слога, например: фрак – рак – брак, палата – зарплата, крага – брага и т.д.

б). Приблизительные – соответственно, неполное совпадение звуков, например: фляга – благо, парад – карат, банан – баран и т.д.

в). Богатые (иначе, глубокие) – наиболее полное совпадение звуков в рифмующихся словах, включая предшествующие ударному слогу, например: канал – доконал, голосистый – колосистый, корабел – оробел и т.д.

г). Бедные – в рифмуемых словах созвучны только ударные гласные, например: вода – судьба, иду – свищу, вдали – шаги, и т.д.

д). Ассонансные – «неточные рифмы, в которых совпадают ударные слоги, окончания же рифмуемых слов разнозвучны или приблизительно созвучны, например: огромность – опомнюсь, дружина – недвижима, неприбранный – неприбыльный, сердили – седины и т.д.»

е). Диссонансные – «неточные рифмы, в которых совпадают только послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают, например: слово – слева – слава, стеная – стеною, норов – коммунаров, кедр – бодр, фанфар – фарфор и т.д.»

ж). Составные – составленные из двух-трех слов.

з). Тавтологические – повторение в конце строк одного и того же слова.

и). Неравносложные – «рифмующиеся слова имеют после ударения неодинаковое количество слогов, например: врезываясь – трезвость, оборудована – трудно и т.д.»

3). По положению в стихе:

- конечные,

- начальные,

- внутренние.

4). По положению в строфе:

- смежные, обозначаются: аа бб вв гг и т.д.

- перекрестные: абаб вгвг и т.д.

- охватные (или опоясанные) абба вггв и т.д.

5). По кратности повторов: парные, тройные, четверные, многократные.

Можно еще добавить, что все неточные рифмы называются рифмоидами, а стихи без рифм – белыми.

Посмотрим, что мы можем сказать о рифмах в приведенных примерах.

В стихотворении А.Пушкина.

1). Перекрестные рифмы: абаб, вгвг и т.д. во всех строфах.

2). Женские рифмы в нечетных строках, мужские рифмы – в четных.

Мужские рифмы закрытые, кроме первой и последней строфы, в которых они открытые.

3). Все рифмы точные, начинаются с ударных гласных, опорные согласные не рифмуются, рифмы не богатые, скорее, тяготеют к бедным.

В стихотворении Б.Пастернака.

1). Перекрестные рифмы во всех строфах.

2). Женские рифмы в нечетных строках, мужские – в четных.

Женские рифмы открытые, кроме пятой строфы.

Мужские рифмы закрытые, за исключением пятой и седьмой (последней) строфы.

3). Все рифмы точные (может вызвать сомнение рифма бумаг – полях, но при произнесении она звучит ах – ах), начинаются с ударных гласных, опорные согласные не рифмуются, рифмы тяготеют к бедным, за исключением глубокой рифмы долькой – только в последней строфе.

То, что мы выяснили о рифмах в приведенных стихах А.Пушкина и Б.Пастернака, только факты и ничего более. Сами по себе они не хороши и не плохи. Но по ним видны, избранные поэтами, формальные законы рифмовки в данных произведениях и возможные отклонения от них. Сравнивая их, можно сказать, что оба поэта избрали в этих стихотворениях один и тот же закон, за исключением несколько иного его варианта для первой и последней строфы у А.Пушкина.

Перейдем к следующей статье.

Ритм. (греч. – соразмерность, стройность) – «мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в поэзии, музыке и танце. Внутренние законы ритма – периодичность и кратность – для этих искусств едины. Ритмический процесс двойственен. Во-первых, он расчленяется на малые, ясно ощутимые равновеликие группы (краты), состоящие из количественно равных элементных частиц (долей). Во-вторых, он сочленяет определенные количества малых групп в более крупные». Проще говоря, для метрического стихосложения, это принципы расположения и сочетания (объединения в малые и большие группы) ударных и безударных слогов и пауз.

Введем обозначения:

ударный слог /

безударный слог –

пауза =

Посмотрим, как они расположены в нескольких стихах выбранных нами стихотворений.

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

_ / _ _ _ / = = _ / _ _ _ / _ =

К нему не зарастет народная тропа,

_ / _ _ _ / = =_ / _ _ _ / = =

Вознесся выше он главою непокорной

_ / _ / _ _ _ / _ _ _ / _ = = =

Александрийского столпа.

_ _ _ / _ _ _ / = = =

Веленью Божьему, о муза, будь послушна

_ / _ / _ _ _ / _ _ _ / _ =

Обиды не страшась, не требуя венца;

_ / _ _ _ / = = _ / _ _ _ / = =

Хвалу и клевету приемли равнодушно

_ / _ _ _ / = = _ / _ _ _ / _ = =

И не оспоривай глупца.

_ _ _ / _ _ _ / = = =

Что мы можем сказать о принципах их расположения? Что первые три строки имеют по четыре ударных слога, а четвертая – два. Что между ударными слогами либо один, либо три безударных слога, но не два и не четыре. Что в середине трех первых строк есть пауза, а в четвертой паузы нет. Запомним это, возможно, пригодится в дальнейшем. Но по тому ритмическому рисунку, который мы видим (или слышим?) в стихотворении, попробуем выделить те слоги, где ударения нет, но могло бы быть значком 0. Получится следующее:

_ / _ 0 _ /= = _ / _ 0 _ / _ =

_ / _ 0 _ / = = _ / _ 0 _ / = =

_ / _ / _ 0 = = _ / _ 0 _ / _ = =

_ 0 _ / _ 0 _ / = = =

………………………………………

_ / _ / _ 0 _ / _ 0 _ / _ =

_ / _ 0 _ / = = _ / _ 0 _ / = =

_ / _ 0 _ / = = _ / _ 0 _ / _ = =

_ 0 _ / _ 0 _ / = = =

То, что мы обозначили значком 0 , называется пиррихий. Теперь, если представить данный ритмический рисунок с ударным слогом, а не с пиррихием, мы можем вывести его начальный элемент: _/ Этот элемент называется стопой. В русских метрических стихах стопы бывают двух- и трехсложные.

Двусложные:

ямб _ /

хорей / _

Трехсложные:

дактиль / _ _

амфибрахий _ / _

анапест _ _ /

Количество стоп в приведенных стихах А.Пушкина по шесть в первых трех и четыре в четвертой строке. Пауза в середине стиха с четным количеством стоп называется цезурной. Если мы рассмотрим, кроме первой и последней строфы, остальные, то увидим, что ритм в них тот же. Таким образом, можно вывести ритмический закон, избранный А.Пушкиным для стихотворения «Памятник». Он называется шести- (в первых трех строках) и четырехстопный (в четвертой строке) ямб, пиррихизированный, с цезурной паузой в шестистопных строках.

Теперь попробуем найти ритмический закон, избранный Б. Пастернаком.

Быть знаменитым некрасиво.

_ 0 _ / _ 0 _ / _ =

Не это поднимает ввысь.

_ / _ 0 _ / _ /

Не надо заводить архива,

_ / _ 0 _ / _ / _ =

Над рукописями трястись.

_ / _ 0 _ 0 _ /

Перед нами пиррихизированный четырехстопный ямб без цезурной паузы. Т.е. Б.Пастернак избрал тот же ритмический закон, что и А.Пушкин в «Памятнике» для каждой четвертой строки, но для всего стихотворения.

Мы нашли ритмические законы обоих стихотворений в силлабо-тонической системе, в которой они статичны, т.к. не отражают динамики ритма. Разве ритм в стихотворении Б.Пастернака идентичен ритму четвертой строки стихотворения А.Пушкина? Нет. Это происходит потому, что в русском языке большое количество многосложных слов, не вписывающихся в двух- и трехсложную систему силлабо-тоники. Для отражения динамики ритма существуют понятия крата и тактометрический период.

Крата – «первичная мера правильного метрического стиха, построенного на повторности одной из четырех элементных групп – трехдольника (три доли слогов и пауз), четырехдольника, пятидольника и шестидольника. Пределы повторности от трехкратности до шестикратности. Правильный метрический стих содержит в себе две меры ритмического процесса: малая мера – крата, большая мера – тактометрический период, кратная малой». Мы вернемся к этим понятиям позже, когда будем говорить о музыке в авторской песне. Здесь же можно добавить, что существует 72 вида тактометрических периодов: в классе трехдольников – 12, четырехдольников – 16, пятидольников – 20, шестидольников – 24.

Строфа. (греч. – кружение, поворот) – «сочетание нескольких стихов (строк), объединенных общей мыслью. Длина стихов, их чередование и система рифм обусловлены структурой строфы. Строфа содержит в себе от двух до четырнадцати стихов».

Формы объединения стихов в строфы.

1). Двустишия – дистих.

2). Трехстишия.

а). Терцины – с порядком рифм аба бвб вгв гдг и т.д., стихотворный размер – обычно пятистопный ямб, стихотворение заканчивается отдельной строкой, рифмующейся со средней строкой последней терцины.

б). Терцет – обычно существует в соединении с другим терцетом, с которым связан системой рифм.

3). Четверостишия.

а). Катрен – строфа, заключающая в себе законченную мысль, система рифмовки абба.

б). Стансы – четыре строки (стиха) четырехстопного ямба с перекрестными рифмами и ясно выраженной законченной мыслью.

4) Шестистишия.

а). Секстина – сложная строфа, состоящая из четверостишия и двустишия с разной системой рифм (аббавв, абабвв, аабввб, абвабв), стихотворный размер обычно пятистопный или шестистопный ямб.

5). Семистишия.

б). Септима – в русской поэзии встречается редко («Бородино» М. Лермонтова), известные системы рифм: аабвввб, абабввг, абабввб.

6) Восьмистишия.

а). Октава – система рифм абаб абвв, стихотворный размер обычно пятистопный или шестистопный ямб. Обязательное правило при написании октав: если первая октава заканчивается женской рифмой, то вторая начинается мужской, третья заканчивается женской, четвертая – мужской и т.д.

б). Сицилиана – от октавы отличается тем, что имеет только две перекрестные рифмы: абабабаб.

в). Канцона – стихотворение в 3, 5 или 7 восьмистиший, рифмы первой строфы обязательны для остальных, заключительная строфа – укороченная, в которой автор обращается к исполнителю канцоны или к тому лицу, кому она адресована.

7). Девятистишия.

а). Спенсерова строфа – октава с добавлением девятого стиха, удлиненного на одну стопу, обычно пятистопный ямб, девятая строка – шестистопный ямб, рифмовка абаб бвбвв.

8). Десятистишия.

а). Децима – известны ямбические в поэзии Г. Державина с системой чередования женских и мужских рифм аБаБввГддГ.

9). Строфические формы.

а). Глосса – стихотворение пишется на тему, выраженную в стихотворном эпиграфе, каждая строка которого заканчивает собой очередную строфу стихотворения.

б). Триолет – восьмистишная форма стихотворения, где первое двустишие повторяется в конце строфы, а четвертый стих является воспроизведением первого стиха. Таким образом, первый стих фигурирует в стихотворении трижды.

в). Рондо – «восьмистишное стихотворение с двумя рифмами, трех типов.

- восьмистрочное рондо, первая и вторая строка повторяются в конце и первый стих в четвертой строке;

- тринадцатистрочное, начальные слова первой строки входят в девятую и тринадцатую строки;

- пятнадцатистрочное, начальные слова первой строки повторяются в девятой и заключительной строках».

г). Рондель – тринадцатистрочное стихотворение с тремя строфами, в первых двух строфах по четыре стиха, в третьей – пять. Две рифмы. Первые две строки повторяются в конце второй строфы, последняя строка – повторение первой, возможно, в несколько измененном виде.

д). Сонет – строгая форма четырнадцатистишия. Первая часть состоит из двух катренов, вторая – из двух терцетов. Стихотворный размер – пятистопный, реже шестистопный, ямб. Каноническая форма рифмовки: для катренов две равнозвучные рифмы (опоясанная и смежная), для терцетов две или (реже) три рифмы, отличные от рифм в катренах. Для строгого сонета система рифм в терцетах при наличии опоясанных рифм в катренах: ввг вгв, или вгв гвг, или ввг вгг, а при трех рифмах ввг дгд. При перекрестных рифмах в катренах две строки терцетов имеют смежные рифмы, а последние рифмуются так: ввг ввг, или вгв ггв, а при трех рифмах ввг ддг.

е). Венок сонетов – «форма поэмы, состоящей из 15 сонетов, строится так: тематической и композиционной основой (ключом) является магистральный сонет (или магистрал), замыкающий собой поэму; магистрал пишется раньше других, в нем заключается замысел всего произведения. Первый сонет начинается первой строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; первый стих второго сонета повторяет последнюю строку первого и заканчивается третьей строкой магистрала и так далее, до последнего 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и заканчивается первой его строкой, замыкая кольцо. Таким образом, 15-й, магистральный сонет состоит из строк, последовательно прошедших через все 14 сонетов».

ж). Баллада (классическая французская) – «лирическое стихотворение без сюжета из трех восьмистрочных строф и четверостишия, называемого посылкой, где автор обращается к лицу, которому посвящена баллада. Таким образом, классическая баллада состоит из 28 строк. Рифмы для всех трех строф – однозвучные, расположены по схеме абаббвбв, а в посылке такие как во второй полустрофе: бвбв. Последняя строка каждой строфы и посылки повторяется дословно. Размер – пятистопный или четырехстопный ямб».

Естественно, мы перечислили не все существующие и возможные соединения стихов в строфы, есть еще четырнадцатистишная онегинская строфа А. Пушкина, одиннадцатистрочная строфа поэмы «Сашка» М. Лермонтова, и вообще, в строфике еще можно изобретать, если того требуют содержание и воля художника.

Но определим законы строфики в приведенных стихотворениях. Если для стихотворения

А. Пушкина это: четверостишия с перекрестными женскими и мужскими рифмами, написанные шестистопным ямбом, то стихотворение Б. Пастернака можно назвать стансами.

Итак, законы построения формы произведения существуют в трех областях: рифма, ритмика, строфика. Отсутствие рифмы (белый стих), свободный ритм (верлибр), отсутствие строфики так же являются формальным законом произведения. Поэт избирает (реже, создает) закон, соответствующий, как он видит, содержанию произведения. Сами по себе эти законы не хороши и не плохи, они просто есть. Задача анализа определить эти законы. Задача поэта ясно представлять, согласно каким законам он строит форму произведения. Это очень важно, потому что собеседник воспринимает закон не как некие правила, а как язык или характер речи. Собеседник (читатель) ощущает соответствие характера речи содержанию произносимого, а переход от одного формального закона к другому внутри произведения (что возможно) как перемену настроения говорящего, что не может быть беспричинным. Отклонения же от закона немедленно привлекают к себе его внимание, как к некоему сбою в речи говорящего.

Переходим к следующей ступени анализа.

Образный ряд произведения, использование тропов. Мы уже говорили, что поэт (художник, актер, композитор) мыслит не содержаниями, а образами. Что это означает? Можно попытаться объяснить так: некое содержание, которое поэт мыслит и переживает предстает перед ним в «картинках». Т.е. мысли и переживания, которые существуют в жизни, как правило, в чистом виде, в процессе творчества предстают в «картинках» - образах. Нельзя сказать, что эти «картинки» подобны обычным рисункам, но это нечто зримое и слышимое, и в них обязательно содержатся мысли и переживания. Эти «картинки» поддаются описанию на языке того или иного искусства. И, как любому человеку в жизни во время диалога, поэту важно, чтобы его мысли поняли и стали им сопереживать. Разница же в том, что в жизни существуют диалоги бытовые, деловые и т.д., а в искусстве только сокровенные. Сокровенность и создает таинство, которому как раз и соответствует образная речь. Просто сказав: мне больно или мне весело, трудно вызвать сочувствие или веселье в собеседнике. Рассказав же что-либо смешное (образ) или что-либо грустное (образ), известное собеседнику из опыта собственной жизни, можно вызвать в собеседнике веселье или печаль, которые в свою очередь приведут его к размышлению о смыслах, породят переживания, которыми он также готов будет поделиться (активный слушатель).

Какими же способами поэт рисует и передает образы? Их два: автологический – использование слов в их прямом значении, что более соответствует повествовательным образам, и металогический – использование слов в переносном значении, что более соответствует эмоциональным (лирическим) образам. Элементами металогической речи являются стилистические фигуры, имеющие общее название – троп (мн.число: тропы). Рассмотрим эти стилистические фигуры.

Сравнение - сопоставление двух предметов, понятий, состояний или событий. Для того чтобы их сопоставить, необходимо найти общий признак. В бытовой речи мы нередко используем сравнения, но в поэтической вопрос качества сравнений имеет громадное значение, т.к. дает или не дает представление об образе. Качественное сравнение получается, когда, во-первых, общий признак очевиден, легко воображаем, ярок, и в то же время неожиданен для собеседника, т.е. он этого признака не замечал. Во-вторых, качественное сравнение получается, если сопоставляются достаточно отдаленные предметы, понятия или состояния.

Формы сравнений.

1). Посредством подсобных слов: как, точно, словно, подобно, как бы, как будто, похож на, вот так бы, и т.д. (далее примеры из «Поэтического словаря» А. Квятковского).

Например.

Анчар, как грозный часовой…

( А. Пушкин)

Он был похож на вечер ясный…

(М. Лермонтов)

Кленовый лист напоминает нам янтарь.

(Н. Заболоцкий)

Тогда я демонов увидел черный рой,

Подобный издали ватаге муравьиной.

(А. Пушкин)

2). Посредством творительного падежа.

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник.

(А. Пушкин)

Намокшая воробушком

Сиреневая ветвь.

(Б. Пастернак)

Стоят кресты после сраженья

Простыми знаками сложенья.

(С. Кирсанов)

3). При помощи родительного падежа.

Колокол луны скатился ниже.

(С. Есенин)

Раздвигает зев кисета,

Предлагает закурить.

(А. Недогонов)

4). Сравнение-образ, в котором сопоставляемые предметы создает микрокартину.

Руки милой – пара лебедей –

В золоте волос моих ныряют.

(С. Есенин)

По гаснущим рельсам бежит паровозик,

Как будто сдвигают застежку на «молнии».

(А. Вознесенский)

5). Неопределенное сравнение, выражающее превосходную степень.

А когда ночью светит месяц,

Когда светит… черт знает как?

(С. Есенин)

6). Отрицательное сравнение, дающее не сопоставление предметов, а их противопоставление

Не стая воронов слеталась

На груды тлеющих костей,

За Волгой, ночью, вкруг огней

Удалых шайка собиралась.

(А. Пушкин)

Не тростник высок колышется,

Не дубравушки шумят,

Молодецкий посвист слышится,

Под ногой сучки трещат.

(Н. Некрасов)

Примеры сравнений в приведенных нами стихах.

У А.Пушкина:

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

У Б.Пастернака:

И окунаться в неизвестность,

И прятать в ней свои шаги,

Как прячется в тумане местность,

Когда в ней не видать ни зги.

Метафора. (греч., перенесение). Неназванное сравнение, когда используется общий признак, а сопоставляемый с упомянутым предмет (понятие, состояние) не называется. Метафор очень много и в бытовой речи: идет дождь, он потерял голову, убит горем, железная воля, горящие глаза, кровь с молоком (о здоровье или внешнем виде) и т.д. То есть понятия употребляются не в прямом, а в переносном значении. Поэтическая метафора отличается от бытовой особенностями взгляда художника, его талантом находить общие признаки незамеченные ранее, но узнаваемые собеседником. По мнению Аристотеля, «слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство в природе».

Рассмотрим несколько примеров метафор в приведенных нами стихах.

В стихотворении А.Пушкина «Памятник».

Первая строфа представляет собой развернутую метафору. Понятие «памятник» имеет переносное значение – плоды труда поэта, стихи. Внутри нее метафоры: к нему не зарастет народная тропа, вознесся выше он Александрийского столпа. Кстати, «Александрийский столп» можно понимать двояко. Во-первых, как колонну (столп) императора Александра в Санкт-Петербурге, установленную в честь победы России в Отечественной войне 1812г. Во-вторых, вспомнив, что данное стихотворение вольный перевод стихотворения Горация, как одно из чудес света - маяк в г.Александрии. Далее: душа в заветной лире (вместо, в поэзии, в стихах), слух обо мне пройдет по всей Руси великой, и т.д.

В стихотворении Б.Пастернака: над рукописями трястись, места и главы жизни целой, отчеркивая на полях, и т.д.

Разумеется, это не все метафоры в приведенных стихотворениях.

Метонимия. (греч., переименование) – «замена слова или понятия другим словом, имеющим с первым причинную связь». Метонимия имеет несколько видов.

1). Упоминание имени автора вместо его произведений (широко распространено в быту, в частности, название фирмы вместо ее продукта).

2). Наоборот, упоминание произведения или биографических деталей, по которым угадывается автор.

3). Наиболее часто встречающееся указание на признаки лица или предмета вместо упоминания самого лица или предмета.

«И бросил шпагу под бунчук. (т.е. сдался туркам)»

(А. Пушкин)

«Одинокая бродит гармонь».

(М. Исаковский)

4). Перенесение свойств или действий предмета на другой предмет, при помощи которого эти свойства или действия обнаруживается.

«Шипенье пенистых бокалов. (вместо пенящегося вина в бокалах)».

В стихотворении «Памятник»: и назовет меня всяк сущий в ней язык (вместо человек на своем языке).

В стихотворении Б.Пастернака: но пораженье от победы ты сам не должен отличать (вместо удачу от неудачи).

Эпитет. (греч., приложение) – характеристика лица, явления или предмета посредством метафорического прилагательного, которым, собственно, и отличается от определения, в котором прилагательные просто предметные и логические. Определения: белый снег, теплый дождь, сладкий торт и т.д. Эпитеты: яркий голос, тщеславное тление, тощее сиянье фонаря и т.д.

Примеры из стихотворения А.Пушкина «Памятник»: памятник нерукотворный, заветная лира, в подлунном мире, жестокий век и т.д. (Очень интересен эпитет нерукотворный тем, что вызывает ассоциацию с иконами).

Гипербола. (греч., преувеличение) – стилистическая фигура, преувеличивающая действие, явление или предмет, например:

«Я видывал как она косит:

Что взмах, то готова копна.»

(Н. Некрасов)

Любопытно, что стихотворение «Памятник» во времена А.Пушкина можно было считать гиперболизированным, и поэт смягчил это тем, что обозначил его как перевод из Горация. Перевод на самом деле весьма вольный. Но время уничтожило гиперболу. Ныне мы воспринимаем ее как действительность.

Литота – обратная гипербола, преуменьшение.

Ирония (греч., притворство) – «тонкая насмешка, прикрытая внешней учтивостью».

Аллегория – «иносказание; изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа, например: весы – п

12 3