ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Первый этап работы над номером

Первая встреча режиссёра с постановочной группой – очень важная для общего дела. В этой встрече закладывается основа содружества, определяется направление и характер всей работы; разрабатывается общий план по выпуску номера, а также отдельный план каждого педагога или тренера по работе с исполнителями; происходит обмен мнениями, в первую очередь, по поводу общего замысла номера и психофизических возможностей артистов. Оговариваются, по возможности, все условия работы, драматургия номера, его тема и сверхзадача, принцип синтеза жанров, приёмы решения номера, режиссёрский ход, возможности использования выразительных средств, и в особенности – музыки, её характер и место в номере, способы выражения и т.д.

В этот же период начинается (или продолжается, если она была начата до встречи постановочной группы с режиссёром) работа с художником по оформлению номера:

- поиски образного решения, принцип и способ оформления эстрадной площадки и всего пространства, игровые точки, размещение реквизита, трансформация деталей оформления, реквизита, костюмов и т.д., их технология и конструкция;

- цветовое и световое ощущение номера и т.д.

В этот период начинается или продолжается и раздельная работа педагогов (или тренеров) с артистами – исполнителями номера. В первую очередь отрабатываются отдельные трюки, репризы, хореография, вокал и т.д. (в зависимости от основной жанровой направленности номера и его решения).

Основным материалом работы режиссёра с артистами в этот период являются разнообразные упражнения и этюды. Тогда же следует начинать поиски принципа создания характера контактности со зрительным залом, взаимоотношения с партнёром (ассистентом). Ведётся также (или продолжается) работа с техническими цехами.

Второй этап

Он характеризуется продолжением и наращиванием темпа всех работ, начатых на первом этапе.

На этом этапе всей постановочной группой фиксируется сценарная основа номера:

- драматургия (сквозное действие, выраженное через жанр выступления артиста), событийный, трюковой, или репризный ряд (в зависимости от жанра номера);

- уточняется сюжет, особенности экспозиции, завязка и развязка номера, его кульминация. В этот период продолжает уточняться принцип синтеза номера;

-драматургия музыкального оформления (прослушиваются отдельные музыкальные фрагменты и куски музыки);

- продолжается активный отбор необходимых средств выразительности.

Третий этап

Самое характерное на этом этапе работы над синтетическим номером – первые попытки постановочной группы соединить сквозное действие артиста со всеми элементами и компонентами номера в условиях репетиционного помещения, а также с деталями костюма и реквизита.

В этот же период фиксируется вся музыкальная партитура, корректируется жанр номера, уточняется принцип работы артистов с микрофоном. Начинаются прогонные репетиции номера, продолжающиеся до момента перехода работы над ним из репетиционного помещения на эстрадную площадку, где должен будет выпускаться номер.

Четвёртый этап

Он характеризуется корректурой номера, в связи с переносом его на эстрадную площадку, и соединением всей сделанной работы с деталями оформления, с окончательно готовым и проверенным реквизитом, костюмами, гримом всеми другими техническими компонентами.

Кроме того, в этот период окончательно устанавливается и фиксируется композиция финальной части номера:

- поклонная часть, «бисовка», уход со сцены артистов.

В этот период также окончательно устанавливается и фиксируется драматургия и партитура света, направленность всей аппаратуры, радиозвучание, «Баланс» музыки, опробование её на плёнке, проверяются спецэффекты (проекционная и киноаппаратура и т.д.).

Пятый этап

Это прогонные и генеральные репетиции номера в его полной готовности, в единой композиционной целостности всех его элементов.

В этот период продолжаются корректуры по всей композиции номера.

После сдачи номера и его обсуждения, он, по необходимости, корректируется и после этого начинается его прокат на различных зрительских аудиториях, после чего опять продолжается корректура.

На всех этапах работы над номером, главное, чему режиссёр и постановочная группа должны оказывать неослабевающее внимание – это артист – со всей природой, присущими только ему одному психофизическими данными, возможностями и, конечно, недостатками.

В работе режиссёра эстрадных номеров с актёрами (хореографического, пантомимического, акробатического и других жанров), если конечно он не профессионал этих жанров, нет необходимости навязывать артистам определённые «па», показывать им как выполнять тот или иной приём или трюк. У режиссёра имеются помощники, которые должны заниматься этой работой.

Самое существенное во взаимодействии режиссёра и его постановочной группы с артистами в процессе работы над синтетическим номером заключается в следующем:

- первое – различные советы, подсказки, рекомендации, тренаж, эффективность проведения репетиций с артистом, совершенствование его дарования в основной профессии – жанре, в котором он выступает на эстраде; доведение мастерства актёра до виртуозного владения;

-второе – обнаруживание у артиста склонности к другим жанрам, видам искусства, которыми он не владеет (или отчасти владеет), но предрасположен к ним. Задача режиссёра и всей группы – предельно выявить эти способности, развить их, создать все условия для их становления, а затем использовать их в создании синтетического номера;

- третье – раскрытие, развитие и воспитание имеющихся у артиста способностей (хоть и небольших) к лицедейству, к актёрству – искреннему и правдивому существованию на эстрадной площадке, веры в предлагаемые обстоятельства номера, помощь в создании артистом характера (в различных способах существования). Выявление его – «крупным планом», филигранной отделкой (пристальность требует тщательности) не только пластики роли во взаимодействии с пространством, но и с партнёрами и со зрителем; выявление особенности пластики; подвижности мимики лица, выразительности глаз, нахождения детали характера персонажа, выражение смысловой детали эпизода, смысла всего номера (в этой связи режиссёр-постановщик эстрадного синтетического номера должен также проявить свои возможности в работе с артистом – как педагог актёрского мастерства). Окончательным итогом всей работы режиссёра с артистами должно быть воссоединение в единое целое, по закону художественной целостности, всех элементов номера.

Режиссёр эстрадного номера – фигура, занимающая особое место во всём творческом процессе. Для того, чтобы построить и создать интересный, яркий, эстрадный синтетический номер и быть лидером в этой ответственной и трудной, и в то же время почётной работе, режиссёру необходимо обладать:

- первое – всем комплексом профессиональных особенностей и качествами, которые характерны и присущи режиссёру драматического театра, овладевшему во всей полноте и объёме школой воспитания актёра и режиссёра драматического театра;

-второе – глубоко, тщательно и всесторонне разбираться во всех особенностях и разновидностях эстрадного искусства и его жанрах, особенно музыкальных и вокальных;

- третье – развивать и воспитывать в себе те специфические качества режиссёрской профессии, которые характеризуют наиболее ярко режиссёра эстрадного профиля, режиссёра эстрадных номеров.

В связи с этим необходимо подчеркнуть некоторые особенности, которые для режиссёра эстрады являются определяющими, обязательными в творческом процессе, а для других режиссёрских профессий (например для режиссёра драмы) – второстепенными, не главными, а только сопутствующими. Как известно, принцип разделённости работы автора и режиссёра в театре – закономерность: драматург написал пьесу, а режиссёр осуществляет её постановку. Такой же принцип существует отчасти и в речевых жанрах эстрады, и в театрализованных концертах, праздниках и т.д., в тех случаях, когда сценарий создан не режиссёром, а другим специалистом. Такой принцип разделённости, если подходить к нему умозрительно, должен иметь место и в работе над синтетическим номером. Но, как показывает практика, режиссёр эстрадных номеров почти всегда совмещает работу и автора сценария, и режиссёра номера. Такая специфика совмещённости принципиально отличает работу режиссёра эстрадных номеров от работы режиссёров драмы.

Необходимо сказать и о такой важной особенности режиссёра эстрадных номеров, как чувство сценарности, т.е. умение режиссёра инсценировать не только различные жанры литературы и музыки, но жизненные явления, факты и события, и придавать им драматургическую форму; умение компоновать их с различными видами искусств, жанрами эстрады, с номерами, с отдельными трюками, репризами и т.д.

В связи с одной из главных особенностей большинства эстрадных номеров – кратковременностью – содержание номера, вся жизнь персонажей в номере, не есть прямое отражение явлений, происходящих в жизни, а особая, вымышленная режиссёром и артистом, театральная жизнь, в жанре его выступления.

Но правда чувств артиста в номере, его вера в вымысел театральной жизни – незыблема, безусловна. Сплав театрального и веры в предлагаемые обстоятельства – непременное условие существования актёров в любом номере.

Кратковременность большинства номеров, условная жизнь номера предполагают, что трюки или репризы, разнообразные детали и т.д. должны наличествовать в номере многолико, обобщённо. Поэтому в процессе создания замысла и воплощения номера режиссёру необходимо (в ряде случаев) пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектаклями) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненужные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта, понятие «Время» деформируется в номере.

Существует известное положение на театре: артисту необходимо быть в жанре того номера, в котором он выступает перед зрителями. Но понятие жанр в синтетическом номере имеет двойной смысл: с одной стороны, жанр как форма выступления артиста в своей профессии, а с другой стороны – как угол зрения режиссёра и артиста на те события, которые происходят в номере.

Сочетание в понятии жанра двух особенностей в эстрадном синтетическом номере придаёт ему особую специфику и отличает от понимания особенности жанра, например, режиссёром драматического театра, а самое главное – диктует режиссёру эстрадных номеров несколько другие правила построения, «придумки» номера, как в период анализа, так и в период синтеза.

Способы существования артистов в номере различны. Способ отстраненности артиста от персонажа в номере – не единственный в своём роде, не универсальный, на все случаи жизни, а один из способов существования на эстраде. Как известно, есть и другие способы существования, например, - в маске, - создание артистами различных характеров, перевоплощение в образ, понимание, что такое гротеск, нахождение тончайших взаимоотношений со зрителями. Способ существования артиста в номере – процесс очень подвижный, нестабильный. К тому же и сам способ отстранённости имеет различные оттенки – в большей или меньшей степени отстраненности. Способ существования артиста в номере - это творческий процесс, который определяется мерой условности решения номера, способом контакности артиста со зрителями и партнёрами (ассистентом), и особенностью жанра. Такой подход к процессу существования артиста в синтетическом номере создаёт почву для непредсказуемых заранее способов существования, и поиска тех или иных разнообразных характеров.

Режиссёру эстрадного номера необходимо точно понимать значение ряда слов в профессиональном употреблении: лаконизм, острота, образ номера, метафора, зрелищность, праздничность и т.д. Хотелось бы, чтобы эти слова были особенно глубоко прочувствованы режиссёрами и ощутимы ими, в связи с художественной целостностью номера, его гармонией.

«Лаконизм»:

- лаконизм всех элементов и структур номера;

- лаконизм приёмов и средств выразительности;

- лаконизм в выражении характера;

- лаконизм текста;

- лаконизм в художественном оформлении номера: деталях реквизита, грима и т.д.

«Острота»:

- острота парадоксального, ассоциативного, образного мышления;

- острота мысли в выражении темы и сверхзадачи;

- острота рисунка роли;

- острота пластики тела;

- острота жанра;

- острота мизансцены;

- острота трюка;

- острота репризы и т. д.

«Деталь» - режиссёру необходимо придумывать детали:

- детали образно-метафорического решения номера;

- деталь костюма;

- деталь оформления реквизита, грима;

- деталь выражения характера;

- деталь-лейтмотив в номере и т.д.

Говоря о сценической импровизации артиста в номере, следует подчеркнуть, что структура синтетического номера – это не структура, например, диалога в драматическом спектакле, или общения конферансье со зрительным залом. В структуре синтетического номера действует другой закон, - пригнанности, незаменяемости частей и элементов (как в хореографии, вокале и т.д.), где музыкальная форма цементирует номер.

В связи с этим. Принцип сценической импровизации артистов в процессе выступления в синтетическом номере вообще – возможен, - но в рамках и границах, которые обязательно определяет режиссёр номера.

Импровизационность артистов в номере во время их выступления находится в прямой зависимости от условий: жанра номера, решения режиссёра, подвижности и склонности артиста к импровизации.

Все основные особенности эстрадного синтетического номера: его кратковременность (в большинстве случаев) прохождения в концерте, его жанровый синтез, образно-метафорический строй, созданный по закону художественной целостности номера, выраженной, зачастую, в парадоксальной, эксцентрической форме, яркой зрелищности и праздничности – обязывают режиссёра не забывать учитывать при этом один из основных принципов в работе современного художника – острое чувство гражданской позиции; точное понимание им: что он хочет сказать?

При этом необходимо помнить также и о поэтизации номера, об одухотворённости исполнения номеров.

И, наконец, говоря о соотношении «разумного» и «чувственного» начала в процессе работы режиссёра над синтетическим номером, мне хочется напомнить высказывание моего учителя, выдающегося педагога и режиссёра Л.С.Вивьена: «Художник в процессе творчества должен уметь: мыслить – эмоционально, а чувствовать – логично»2.

1. Зись А. Виды искусства. М., 1979. с.123.

2. Стенограмма репетиции Л.С.Вивьена со студентами 2 курса режиссёрского факультета, 1 ноября 1945 г.