ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ФГОУ ВПО «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

Вопросы теории и практики режиссуры эстрады (проблемы создания эстрадного номера)

Методические рекомендации для студентов третьего курса отделения режиссуры театрализованных представлений и праздников

Хабаровск

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ФГОУ ВПО «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

Театральный факультет

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

Вопросы теории и практики режиссуры эстрады (проблемы создания эстрадного номера)

Хабаровск

Утверждена на заседании кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников протокол №

Рекомендована к изданию методическим советом театрального факультета ХГИИК протокол №

Рецензенты: профессор РГАФК А.И.Березин, доцент ХГИИК Черкашина М.Г., доцент ХГИИК Сторчило А.С.

Редактор: профессор Лебединский В.Я.

Введение в инсценирование. Методические рекомендации для студентов третьего курса отделения режиссуры театрализованных представлений и праздников / Сост. Вербицкая Л.И. - Хабаровск, Хабаровский гос. ин-т искусств и культуры.-2008- ________с.

Составитель: Л.И.Вербицкая

Доцент кафедры РТПИП

Цель данной работы дать студентам минимально необходимые знания и навыки в области режиссуры эстрадного номера.

Рег. №_______

Ó ФГОУ ВПУ "Хабаровский государственный институт искусств и культуры" 2008

Глава 1. Проблемы создания эстрадного номера.

И.Р. Штокбант

Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики)

Эстрада – понятие, трудно поддающееся точному определению. Но она несомненно, настолько иногда близка к театру, что границы провести почти невозможно.

Л.О. Утёсов.

Она всё-таки есть, эта граница, отделяющая эстраду от театра, позволяющая сегодня со всей определённостью именовать эстраду новой музой, самостоятельным видом искусства.

Эстрадное искусство – художественный феномен нашего времени. Из полутёмных подвальчиков, где в начале века она пела куплеты под расстроенное пианино, эстрада переселилась сегодня в беломраморные дворцы, в грандиозные концертные залы, на сверкающие спортивно-концертные арены. Эстрада стала стадионной, микрофонной, электронной, лазерной. Яркая и шумная, озорная и ироничная, она завладела сердцами многомиллионной армии поклонников.

В последние годы часто можно слышать о неимоверно возросшем современного человека к театру, о своеобразном театральном буме. Что же тогда говорить об эстраде? Например, все Петербургские театры по количеству посадочных мест свободно разместятся на трибунах Большой спортивной арены, которая вмещает 16 тысяч зрителей. Петербургские любители эстрадного искусства заполняют 6 тысяч мест Дворца спорта «Юбилейный», 4 тысячи мест Большого концертного зала «Октябрьский», концертные залы Театра эстрады, Дворца молодёжи и многие другие концертные площадки Петербурга.

Служители других муз торопятся заключить сегодня с эстрадой творческий альянс. На афишах театральных постановок запестрели экзотические названия вокально-инструментальных ансамблей, участие которых стало чуть ли не обязательным в любом модном спектакле. Популярные артисты театра и кино поют в микрофоны с теле- и киноэкранов.

Эстрада стала знамением времени. О ней пишут статьи, спорят, её ругают и хвалят. О ней знают и все и всё. А она, эта новая яркая муза, давно уже требует серьёзного пристального внимания к себе – не споров в полемической газетной рубрике, и, может быть, даже не исторических очерков, а серьёзных теоретических исследований, изучения её законов и тенденций развития.

Полки библиотек театральных вузов полны книг, которые рекомендуются в качестве учебного пособия для изучающих театральное искусство. Увы, эстрада представлена здесь только очерками и воспоминаниями корифеев. Что же такое – это самое эстрадное искусство? Какое отличие между весёлым театральным спектаклем, где артисты по ходу действия поют, танцуют, совершают акробатические трюки, и эстрадным спектаклем? Вениамин Нечаев, корифей советской эстрады, называет в одной статье спектакли Игоря Владимирова эстрадными. Даже более эстрадными, чем те, которые идут по ведомству эстрады. Впрочем, мнение это довольно расхожее. Автор этой статьи поставил со студентами пятого курса кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК спектакль по пьесе Николо Макиавелли «Мандрагора». Чтобы подчеркнуть принадлежность этого спектакля к кафедре эстрадного искусства, некоторые участники обсуждения считали своим долгом заверить, что они присутствовали на премьере настоящего эстрадного спектакля.

Но это не совсем верно. Эстрадными можно назвать две предыдущие работы этого же курса – представления «Первый концерт» и «Гостиный двор». Что касается «Мандрагоры», многих ввело в заблуждение то, что в спектакле прямо на сцене играет пресловутый инструментальный ансамбль, а артисты по ходу действия периодически выходят из образов, поют в микрофоны зонги, танцуют, исполняют массовые пластические сцены.

«Мандрагора», сыгранная студентами ЛГИТМиК, - это спектакль театральный. Он построен по законам театра, а не эстрады. Зрелищная атрибутика этого спектакля только подчёркивает его театральность.

В чём же отличие театра от эстрады? Что является единицей измерения и классификации эстрадного искусства? Такой единицей является эстрадный номер.

В театральном спектакле, каким бы «эстрадным» он ни был, номер никогда не имеет самостоятельного значения. Номер здесь – вставной дивертисмент к сценическому действию. Он останавливает сюжет (зонги и прочие включения «от театра»), или, в лучшем случае, является логическим развитием сюжета – скажем, танец на свадьбе и т.п.

В эстрадном спектакле номер является основным его содержанием. Эстрадный спектакль – это совокупность номеров, которые имеют некую логическую связь между собой, но каждый из которых является самостоятельным и законченным произведением искусства.

Номера могут быть сведены в эстрадный спектакль весьма условным сюжетом. Сюжет здесь выполняет чисто служебную функцию и призван обеспечить наиболее яркую подачу номера, сделать его наиболее зрелищным, обеспечить ему успех. Номер в эстрадном спектакле всему голова. Качество эстрадного представления целиком зависит от качества включённых в него номеров, от того, кого удалось привлечь к участию в представлении, какие звёзды в нём участвуют.

Эстрадные спектакли Ленинградского мюзик-холла – это калейдоскоп ярких зрелищных номеров, это первоклассный эстрадный балет, это, наконец, выступления популярных эстрадных певцов и др. Никому не пришло бы в голову пересказывать сюжеты этих эстрадных спектаклей. Сюжет выполняет в спектаклях Ленинградского мюзик-холла служебную функцию.

Это же можно сказать о рок-операх ленинградского эстрадного ансамбля «Поющие гитары». Основу этих рок-опер составляет современный эстрадный музыкальный номер. Песни, зонги, пластические номера сменяются здесь одни за другим, развивая некую музыкальную драматургию.

Эстрадный номер – это всегда ( и в первую очередь) выступление конкретного актёра..

Создают номера, как и любое произведение сценических искусств, многие – автор, композитор, художник, режиссёр и др. Но окончательно реализуется номер конкретным актёром. Актёр в эстрадном номере – это не просто интерпретатор авторского или режиссёрского замысла. Актёр – первооснова номера, его сущность, его плоть. Если в театре сначала появляется пьеса, потом актёры её играют, то на эстраде сначала есть актёр, а потом возникает его номер. Номер и актёр неотделимы. Одну и ту же пьесу могут исполнять разные театры. Даже в одном театре, в одном спектакле, одну и туже роль могут исполнять «в очередь» разные актёры. Это вполне естественно. Другое дело – эстрадный номер. Он персонифицируется в одном исполнителе и становится затем номером этого исполнителя – номером Н.П.Смирнова-Сокольского, песней Л.О.Утёсова, танцем М.Эсамбаева. А.И.Райкин исполнял номер, - монолог о дефиците. Это был номер Аркадия Райкина. В этом номере соединялись в некий художественный сплав текст, написанный автором специально для Райкина, личность Райкина, его гражданская зрелость, сценическая маска, найденная для этого монолога, сугубо райкинская речевая характеристика персонажа, его, Райкина, актёрское обаяние. Из всего этого личностного, райкинского, получился эстрадный номер, который нельзя разбить на составные части и, тем более, вычленить из него и заменить другим исполнителем.

Мы с удовольствием ходим на разные постановки одной и той же классической пьесы. Нас интересует решение этой пьесы, трактовка роли разными театрами и исполнителями. Мы сравниваем, сопоставляем, читаем рецензии о том, как по-разному два артиста исполняют одну и ту же роль. Но пусть не сердятся восходящие звёзды эстрады, - петь песню Раймонда Паулса «Маэстро» им не следует. Это песня Аллы Пугачёвой, которая в её исполнении приобрела внешний выразительный облик, наполнилась личным человеческим содержанием, стала номером Аллы Пугачевой, неотъемлемой частью её творчества.

А танцевально-пластический номер с шариком, поставленный режиссёром В. Бойко, исполняют только Н. и О. Кирюшкины, хотя законодательно не возбраняется этот номер повторить и даже тиражировать.

Это – парадокс эстрадного искусства. Прекрасное классическое па-де-де из «Спящей красавицы» танцуют разные исполнители, а номер с шариком – только Кирюшкины. И даже самому постановщику не придёт в голову этот удачный номер повторить.

Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии «Весёлые ребята» заменить в песнях голос Л.О.Утёсова голосом другого исполнителя. И получился конфуз. Как ни подлаживался дублёр под Утёсова, ничего из этого не вышло. Дублёру не хватало утёсовской хрипотцы, его придыхания, идущих от сердца интонаций. А без всего этого знаменитая песня «Сердце, тебе не хочется покоя…» зрителю была не нужна. Песня превратилась в мёртвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублёра. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утёсова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утёсовский, голос и своя, утёсовская, душа.

Впрочем, большинство песен исполняют разные певцы. Не каждая песня становится номером, и, наоборот, в одночасье она может стать шлягером, который запоют с эстрады, с кино- и телеэкрана, в фойе кинотеатров и на танцевальных площадках. Такая завидная участь постигла однажды песню того же Р.Паулса «Листья жёлтые». Это понятно. Каждому исполнителю хочется включить хорошую песню в свой репертуар, но далеко не каждой песне суждено стать номером, каким его сделала А.Пугачёва.

На первом курсе студенты кафедры эстрадного искусства обычно задают стереотипный вопрос – является ли песня, или, скажем, небольшой эстрадный монолог самостоятельным эстрадным номером? Или они являются частью номера, под которым подразумевается выход актёра.

На этот вопрос однозначно ответить нельзя. Эстрадная миниатюра – песня, танец, монолог – могут длиться всего несколько минут, но по своему художественному совершенству они соответствуют требованиям эстрадного номера. У каждого такого номера свои художественные признаки, своя логическая завершённость. Такой номер ценен сам по себе, может быть включён в большой эстрадный концерт, показан по телевидению, заснят на киноленту. Он будет жить своей самостоятельной жизнью.

Но вот выходит на эстраду исполнитель эстрадных песен артист Н. Сначала он поёт задушевную лирическую песню, в которой демонстрирует свои вокальные данные и умение петь красиво, «С душой». Затем он исполняет песню в стиле «диско», рок, подключает такие изобразительные средства, как движение и танец. На «бис» артист исполняет модный в этом сезоне шлягер, который у всех на слуху, и который исполнитель предлагает всем подпевать. Ничего предосудительного в этом нет: эстрада искусство демократичное. Но, если говорить о классификации выступления Н., то номером в данном случае следует считать весь его «выход». Вряд ли какая-либо из исполненных артистом песен претендует на художественную завершённость номера. В целом же всё выступление, которое длилось 10 минут, было продумано, имело своё развитие, кульминацию и оставило у зрителей благоприятное впечатление. Всё выступление артиста Н. – это номер. Так его и следует, говоря языком администрации «прокатывать».

Можно выявить одну из обязательных и основополагающих характеристик эстрадного номера. Номер – это всегда выступление конкретного актёра, его творческое самовыражение. Если принять номер за единицу классификации эстрадного искусства, то он, в первую очередь, является единицей измерения мастерства конкретного актёра.

Эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Эстрада – это искусство звёзд. Зрители шли не в Театр «Миниатюр» под управлением А.Райкина. Они шли «на Райкина», идут «на Пугачёву», «на Хазанова», «Что» и «Кто» на эстраде неотделимые понятия. Конферансье выходит на эстраду и объявляет: «Выступает…». И сердце истинного любителя эстрадного искусства замирает в сладостном предчувствии: «сейчас объявят Его, сейчас выйдет Она и совершит то, ради чего я сюда пришёл».

Эстрадный номер – это не просто выступление артиста на эстраде, - это самостоятельное произведение сценического искусства, построенное по всем законам драматургии.

Эстрадный номер – своеобразный миниспектакль. У него есть своё начало, своё развитие, кульминация и развязка.

Любой эстрадный номер может подвергнуться драматургическому анализу ( как мы это делаем, работая над спектаклем в театре), найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие в номере и т.д.

Если драматургическому анализу номер не поддаётся, его, номера, просто не существует. Значит, мы имеем дело с хаотическим набором трюков у артистов оригинального жанра, бессистемным набором песен у вокалистов, не выстроенным танцем у эстрадного балетного исполнителя.

Увы, режиссёр на эстраде – фигура редкая. В этом отношении многотысячная армия артистов эстрады находятся в неравном положении по сравнению с более скромным цехом артистов театра. «Эстрадник» чаще всего готовит свой репертуар, свой номер самостоятельно, в первую очередь, руководствуясь своим опытом и сложившимися традициями жанра.

Если бы мы задались целью просмотреть всех фокусников нашего эстрадного цеха, то убедились бы, что за малым исключением, все они показывают, по-существу, одни и те же фокусы. Предметы исчезают и появляются, узлы завязываются и развязываются, кольца сцепляются и расцепляются, вещи выходят «сухими из воды», - довольно однообразный ассортимент иллюзионных трюков и манипуляций. Можно ли считать все эти «превращения» и «исчезновения» предметом искусства? Тем более, что на страницах научно-популярной литературы можно найти исчерпывающее их описание.

Разумеется, сам трюк ещё не искусство. Как ещё не музыка – звук, извлечённый из рояля при нажатии клавиши. Но музыкант извлекает звуки в определённой последовательности, и это уже музыка. Так и трюки можно организовать в номере таким образом, чтобы они, что называется, зазвучали.

К.С.Станиславский пишет: «Само искусство зарождается с того момента, как создаётся непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные чёрточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дёргания вместо движения – не может быть речи ни о музыки, ни о пении, ни о рисовании, ни о живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве» 1.

Когда мы слушаем настоящего музыканта, маэстро, мы получаем удовольствие не только оттого, что он играет (эту же пьесу могут играть многие, даже посредственные музыканты), но главным образом, как он играет.

Конечно, каждый должен стремиться к тому, чтобы стать виртуозом в своём деле. Но можно виртуозно манипулировать предметами, стучать стэп, играть на пиле и не иметь номера, потому что все эти умения не выстроены драматургически.

Ленинградский жонглёр Борис Панфилёнок появляется на эстраде в костюме «одесского пижона». Визитка, шляпа-котелок, трость, сигара создают целостный зрительный образ. И вот, в руках артиста начинают оживать все эти предметы. В воздух летит котелок и водружается на кончике зажатой во рту сигары. Трость после полёта замирает на носке ботинка. Котелок с сигары перемещается на трость. Потом в воздух летят все эти принадлежности сценического туалета. Артист ловко жонглирует разновеликими предметами, на ходу успевая зажечь спичку и раскурить сигару. Словом, весь этот, в прямом смысле, «джентельменский набор» хорошо работает на образ номера, придаёт ему комедийный характер.

Здесь зрителя интересует уже не только как, но и что.

По организации драматургии эстрадного номера сегодня хорошо просматриваются четыре архитектонические группы: сюжетная драматургия; тематическая драматургия; мотивная драматургия; логическая драматургия.

Сюжетное построение номера

Артист Волгоградской филармонии А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего актёра Аркашки из хорошо известной пьесы А.Н.Островского «Лес». Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в клеточку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Аркашка в зрительный зал. Он как-бы размышляет, можно ли здесь подработать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеётся. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожалуй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом, в руках у него появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают «на глазах изумлённой публики», валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется «ловкость рук и никакого мошенства». После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своём шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются, Аркашка смеётся и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент, когда Аркашка превращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачён. Зритель смеётся. А взбунтовавшиеся карты уже лезут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со сцены. Но, когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, карты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртучка. Зрители тепло провожают исполнителя.

Приведённый мною в качестве примера, оригинальный номер артиста А.Мотыля (режиссёр М.Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Надо полагать, что артисту пришлось немало поработать не только над трюками с картами, но и в плане актёрского мастерства над образом Аркашки. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, его идейно-художественное звучание. Элементы грустного и смешного в игре актёра, в сочетании с трюками, поддержанные чётким сюжетным ходом, дали возможность А.Мотылю сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.

Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более «театральным», «актёрским», художественным, а с другой стороны, когда речь идёт об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет, а ведь трюки нарабатываются годами. Это – основной творческий багаж артиста оригинального жанра.

Тематическое построение номера

Оно не предусматривает обязательного сюжетного развития в номере и предполагает большой простор для использования трюков.

В дни подготовки и проведения в Москве Олимпиады-80 многие фокусники, жонглёры, акробаты обратились к теме мира, солидарности, дружбы народов. Разъёмные кольца превратились в руках у фокусников в символ нашей планеты. Из соединённых в определённом порядке пяти колец возникала известная олимпийская эмблема. Из волшебных ящиков вылетали голуби мира и т.д.

На памяти замечательный номер с крутящейся палкой московского артиста эстрады А.Беренштейна. Этот номер, поставленный С.Каштеляном на музыку Г.Свиридова «Время-вперёд!», символизирует нашу эпоху, прорыв Человека в космос. Номер наполнен благородным пафосом созидания и в конкретной художественной форме отражает волнующую современного зрителя тему торжества человеческого разума.

Вряд ли можно прочертить сюжетную линию в танцевально-пластическом номере С.Каштеляна «Хоккеисты». Но тема спорта, его жизнеутверждающая сила, выражена в этом весёлом номере яркими эстрадными средствами.

В песне, эстрадном балете, пантомиме активно звучит сегодня тема протеста, тема борьбы народов развивающихся стран против колониального угнетения современного фашизма.

Тема активизирует идейно-смысловое звучание номера, позволяет художественными средствами откликнуться на многие важнейшие события в жизни современного общества.

Мотивное построение номера

Оно хорошо просматривается в описанном мною номере ленинградского жонглёра Бориса Панфилёнка. Мотив «пижона-одессита» подсказал артисту всю зрелищную сторону номера, повлиял на отбор необходимых трюков, создал необходимое стилевое единство.

Мотивное построение номера оригинального жанра наиболее перспективно. Оно не ограничивает возможности артиста жёсткими рамками сюжета, но, с другой стороны, дисциплинирует исполнителя в выборе трюков, ограждает артиста от их бессмысленного нагромождения, от безвкусицы. Выбранный мотив подсказывает конкретное направление в поисках внешнего образа, рисунка, роли, костюма, реквизита, музыки.

С успехом много лет используют ленинградские акробаты –эксцентрики К.Канашкин и А.Моткин мотив старого цирка. Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрождённые машиной времени, два забавных человека в полосатых гимнастических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот. Отличается «хилым» телосложением, но. В отличие от своего партнёра, у которого «всё ушло в силу», оказывается более ловким, более смекалистым. На этом контрасте строится весь номер.

Удачно выбранный мотив обеспечил этому номеру заслуженное признание зрителей и длительную сценическую жизнь.

Логическое построение номера

Это весьма условное обозначение одного из распространённых способов построения эстрадного номера совсем не свидетельствует о том, что во всех других случаях мы имеем дело с нарушением логики. Исполнитель в этом случае руководствуется не логикой сюжета, темы, мотива., но логикой целесообразности такого чередования составных элементов номера, которое обеспечило бы ему наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. Он ищет логику внутренних связей трюков или иных составных элементов номера, заботится о его темпоритмическом развитии, подводит зрителя к восприятию главного составного элемента или главного трюка, организует наиболее выгодное и эффективное завершение номера. Иными словами, речь идёт о своеобразной драматургии номера, его сквозном действии и его художественной целостности.

Номер ленинградского иллюзиониста Г.Сиухина представляет собой каскад ярких эффектных трюков, не ограниченных каким-либо сюжетом или темой. Это яркое, праздничное шоу, которое доставляет удовольствие зрителю высоким уровнем мастерства исполнителя, его артистизмом, лёгкой, я бы сказал, изысканной манерой общения. К концу номера сцена, на которой выступает Г.Сиухин, буквально преобразуется, приобретает праздничный карнавальный облик от яркого эффектного реквизита, который использует артист в своём шоу.

Вернёмся ещё раз к выступлению гипотетического артиста Н.. Его номер состоял из нескольких песен, которые исполнялись в определённой последовательности. Эта последовательность была продиктована логикой целесообразности. Было бы неразумно начинать своё выступление со шлягера и предлагать зрителю подпевать знакомую мелодию. Публика бы не откликнулась на подобное предложение, потому что была к нему ещё не подготовлена. Не следовало, разумеется, начинать выступление, чтобы каждая последующая песня открывала новые грани его исполнительского мастерства, более активным становилось зрительское восприятие, чтобы эффективное завершение выступления оставило хорошее впечатление об артисте.

Казалось бы, логическое построение номера не составляет большого труда. Но, именно здесь, при отсутствии сюжета, темы, мотива, мы чаще всего встречаемся с нарушением логики, с бессмыслицей, художественной безвкусицей и ординарностью выступления. Да и логика построения номера Н. в сути своей ни что иное, как расхожий эстрадный стереотип. Логика художественного мышления и логика ремесленника – не одно и то же. Первая порождает явление искусства, вторая – всего лишь правильно сработанную поделку.

К какому бы принципу организации, построения номера не прибегал артист эстрады, он обязан помнить о главной цели, которую хочет утвердить своей работой: «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче»2.

Эстрадный номер ограничен во времени 10-12 минутами. В положении о седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады прямо сказано, что продолжительность выступления артистов разговорного жанра не должна превышать 10 минут. Вокалисты исполняют на каждом туре 3 песни, что приблизительно соответствует этому же времени. Это строго лимитированное время установлено совсем не потому, что в конкурсе принимает участие большое количество конкурсантов. Оно продиктовано необходимостью соблюдать одно из обязательных условий эстрадного номера. Эти временные ограничения ни в каких законах не записаны, они сложились в результате художественной практики.

В Творческую мастерскую эстрадного искусства при Ленконцерте каждый год прибывают из разных концертных организаций страны молодые артисты эстрады, которые под руководством режиссёров и педагогов готовят свои новые работы. Вокалисты, речевики, мимы, иллюзионисты при первом знакомстве делятся своими грандиозными планами. Иллюзионисты увлечённо рассказывают о замысле многометражного иллюзионного шоу, куда должно войти все лучшее, что накоплено в этом жанре. Мимы мечтают о моноспектакле, в котором можно было бы отразить все нерешённые проблемы 20 века. Молодые нетерпеливы. Им хочется как можно скорее заявить о себе, сказать как можно больше зрителю с первого же выхода. Можно ли их винить за это?! Придёт время, и многие из них получат право на сольный концерт, на свою программу в жанре Театра одного актёра. А пока…Терпеливо и осторожно, чтобы не потушить творческого горения, приходится объяснять молодым, что эстрада – это «Его Величество номер». Я намеренно прибегаю к этому образному определению Н.П.Смирнова-Сокольского, чтобы подчеркнуть художественное могущество номера.

Номер лаконичен и краток во времени. Но сказать кратко – это не значит сказать мало. Это значит – суметь сконцентрировать свою мысль на главном, отсечь всё лишнее, создать яркую образную метафору, которая обязана заменить ненужное на эстраде многословие.

Артисту необходимо помнить о конечной цели своей работы. Номер – самостоятельное законченное произведение эстрадного искусства. Но, для того, чтобы показать его зрителю, номер необходимо включить в ту или иную концертную программу. Здесь эстрадный номер становится частью цельного представления. Он занимает строго отведённое ему место, должен составить гармоническое, художественное единство с другим номером, не нарушать темпоритма представления; иными словами, эстрадный номер должен работать на программу, которая, в конечном итоге, будет работать на номер, наиболее выгодное его восприятие публикой. Номер – эстрадное представление – номер», - эта диалектическая формула является генеральным законом эстрадного искусства. Номер артиста может быть интересен сам по себе, но, будучи растянут во времени, он затормозит движение всего представления, возьмёт на себя неправомерно больше внимания зрителей, чем того требует программа, выбьется из сквозного действия этой программы, нарушит её художественную целостность. И сам номер потускнеет оттого, что затянулся и вступил в невыгодное для себя соревнование с другими номерами.

Эстрадный номер это своеобразный художественный кирпичик, из которого возводится здание эстрадного спектакля. Все его художественные достоинства окажутся ненужными, если его нельзя будет уложить в общую кладку, рядом с другими такими же художественными и уникальными кирпичиками.

Эстрадный номер предполагает особые условия актёрского существования на сцене, свой особый способ игры.

Одна из этих особенностей заключается в том, что эстрадное искусство разрушило условную «Четвёртую стену», отделяющую артиста театра от зрительного зала.

Если круг внимания артиста драматического театра ограничен главным образом тем, что происходит на сцене, и в воображаемом мире, то артист эстрады пытается уместить в зону своего восприятия и воздействия весь зрительный зал. Главный партнёр артиста эстрады зритель. Ось общения «Я – партнёр по сцене» перемещается одной своей конечной точкой со сцены в зрительный зал и преобразуется в доминирующую на эстраде форму общения «Я – зритель». Все, что делает актёр на эстраде, адресуется непосредственно к зрителю. Иногда у артиста эстрады может быть сценический партнёр. Но и тогда зритель остаётся главным объектом внимания артиста. Способ общения этого, теперь уже треугольника «Я – партнёр по сцене – зритель» предполагает разные варианты : «посмотрите, зрители, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнёра» (силовые акробаты)… или «обратите внимание, как я учу его уму-разуму» (парный конферанс), или «как мы с ним слаженно поём» (вокальный дуэт) и т.д., но всегда с одним и тем же адресом, обращённым к публике.

Прямое общение со зрителем предполагает живую, непосредственную зрительскую реакцию и учёт этой реакции в эстрадном номере. Но об этом разговор несколько ниже.

Другой особенностью существования артиста в эстрадном номере является способ эстрадного отстранения. Артист на эстраде не перевоплощается в образ, а как бы надевает маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой и находясь в непосредственном контакте со зрителем. А.И.Райкин разговаривал с публикой о духовном убожестве и дремучем невежестве своего сценического героя, который оказался в «Греческом зале». Артист как-то «переиначил» свой концертный пиджак, сделал что-то со своей причёской, заговорил голосом своего героя – портрет готов. При этом Райкин не становился (в театральном понимании) этим персонажем. Он только показывал его, делал его зримым.

И.Л.Андроников создаёт в своих устных рассказах целую галерею зримых портретов, оставаясь, при этом, умным собеседником и талантливым рассказчиком.

Студенты первого, второго курсов кафедры эстрадного искусства чаще, чем это требуется, прибегают к театральному костюму. Им кажется, что сторожа в эстрадном монологе надо играть в валенках и тулупе, а повара обязательно в белом колпаке и халате. По мере овладения технологией эстрадного творчества театральные достоверные атрибуты становятся для артиста эстрады ненужными. Они попросту входят в противоречие со способом игры, в основе которого лежит эстрадное отстранение.

Система прямого общения со зрителем и способ эстрадного отстранения – альфа и омега эстрадного искусства.

Обращали ли вы внимание, как нелепо иногда выглядит в эстрадном концерте артисты драматического театра, пытающиеся сыграть драматический отрывок. Театральная правда оборачивается на эстраде антиправдой. И это неизбежно. Гримированные, костюмированные артисты чувствуют себя неудобно на обнажённой концертной площадке.

Так же нелепо, иногда даже в большей степени, выглядят артисты эстрады, когда им приходится участвовать в концертах мастеров театра. Среди чередующихся драматических сцен и драматических монологов эстрадные монологи и интермедии кажутся примитивными и фальшивыми.

На сцене не существует правды абстрактной. Есть художественная правда, обусловленная конкретным искусством, конкретным жанром, выраженная присущим этому искусству и жанру способом игры.

Способ актёрской игры на эстраде не может не учитывать многих других, чисто эстрадных, предлагаемых обстоятельств.

Скажем, необходимость на эстраде играть кратко обязывает артиста без всякой подготовки включаться в действие, мгновенно набирать необходимый темпоритм, выходить из одного образа-маски, и тут же входить в новый, не теряя при этом художественного качества.

А пользование микрофоном? Разве это обстоятельство не оказывает своего влияния на способ игры современного артиста эстрады? Какой смысл, скажем, мизансценировать интермедию по всей сцене, если всё равно придётся стоять у микрофона или, в лучшем случае, тянуть за собой шлейф проводов.

Микрофон ограничил мизансценические возможности исполнителя. С другой стороны, он открыл для эстрады целое художественное направление.

М.Бернес, в одной из своих статей, писал: «Многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон не выполняет никаких других функций. Между тем, пение в микрофон – это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить»3.

Эстрадный номер должен быть придуман и сыгран с учётом всех этих особенностей эстрадного искусства, которые предопределяют свой особый эстрадный способ игры.

В основе эстрадного номера лежит определённое сценическое действие. В основе разговорного номера – словесное действие. У мима – пластическое действие, у фокусника – иллюзионное действие, у вокалиста – песня и т.д. Это конкретное сценическое действие и является предметом искусства, которое демонстрирует исполнитель.

Сегодня нередко можно увидеть синтетический номер. Скажем, артист выезжает на моноцикле, жонглирует при этом булавами, потом начинает показывать фокусы, перемежая их словесными шутками. Принято считать, что использование разных жанров обогащает номер, расширяет исполнительские возможности артиста. Увы, нередки случаи, когда исполнитель пытается прикрыть мнимым жанровым разнообразием свою профессиональную беспомощность.

Создавая свой эстрадный номер, исполнитель должен чётко себе представлять, что в номере будет главным, что явится предметом художественного творчества. Всё остальное он должен подчинить этому главному. В противном случае, его номер будет не что иное, как своеобразный коллаж нереализованных возможностей!

Исполняя свои песни, английский популярный певец Питер Гордино совершает такие головокружительные танцевальные па, что ему могут позавидовать иные артисты балета. И всё же, Питер Гордино отанцовывает песню, а не озвучивает танец. Песня является его главным сценическим действием, основным содержанием его искусства. А танец делает эту песню более выразительной, более зримой, помогает выявить её содержание. Попутно хочу заметить, что вихляния и конвульсии, которые вошли теперь в моду при исполнении эстрадной песни, никакого сценического действия не несут. Они бессмысленны. О каком действии может идти речь, если песни разного содержания сопровождаются одними и теми же примитивными, а порой и вульгарными телодвижениями?! Каким образом они выявляют содержание песни?

Я намеренно прибегаю в этом разговоре к театральному термину «действие», чтобы подчеркнуть сознательную и целенаправленную акцию всего того, что делает актёр в номере. Артист разговорного жанра действует, а иными словами воздействует на зрителя с помощью слова.

«Говорить – значит действовать. Эту-то активность даёт нам задача внедрить в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботится матушка- природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия»4.

Вокалист воздействует на зрителя с помощью песни, мим – с помощью пластики, иллюзионист – с помощью фокусов: «Убедитесь, что этот предмет не содержит второго дна.… Будьте внимательны, я сейчас покажу нечто необычное….Попробуйте догадаться, как я это делаю» и т.д.- «Как это я не действую, - удивляется иной молодой артист, - я делаю в номере восемь трюков, они связаны общим сюжетом, что же ещё нужно?».

Нужно, чтобы эти трюки были действенными, стали средством воздействия на зрителя. С помощью этих трюков необходимо заставить зрителя участвовать в номере, сопереживать, мыслить.

Степень активной жизни зрительного зала находится в прямой зависимости от того, насколько действенен эстрадный номер.

В завершении этой работы об эстрадном номере попытаемся сконцентрировать основные положения в краткой формуле: эстрадный номер – это самостоятельное и завершённое выступление актёра, построенное по всем законам драматургии, ограниченное во времени, не превышающем 10-12 минут, выраженное особым (эстрадным) способом игры, в основе которого лежит словесное, вокальное или другое – в зависимости от жанра – действие.

Эстрадный номер является единицей классификации эстрадного искусства, одного из самостоятельных видов сценических искусств. В нём в конкретной форме проявляются основные законы и особенности эстрадного искусства.

На эстрадный номер распространяются в полном объёме многие положения театрального искусства, в первую очередь, учение К.С.Станиславского о сверхзадаче и действии, в котором сформулированы общие законы для всех сценических искусств.

1. Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М., 1954. т.3 С.45.

2. Там же. М., 1954. Т.2 С. 338.

3. Бернес М. Статьи. М.. 1980. С. 87.

4. Станиславский К.С. Указ. Соч. Т. 3. с. 94.

Г.В.Иванов

Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним

Одним из признаков современного эстрадного искусства является создание номеров с новым своеобразным содержанием, с различной формой конструкции и способа отбора приёмов и средств выразительности.В практике некоторых режиссёров, особенно оригинальных жанров, имеет место построение номеров с различными сочетаниями жанров. «Гибридизация» номера, тяга к сплавам и слияниям с соседними жанрами эстрады и видами искусств, становится одним из путей обновления и развития не только эстрадных номеров, но и развития эстрады в целом.

В отличие от эстрадных номеров одного жанрового признака, эстрадным синтетическим номером может быть назван номер, в котором артист сочетает различные жанры эстрады (при этом «основной» жанр выступления артиста становится во имя композиционной целостности главным, а остальные, которыми владеет артист – второстепенными). Если в основе выступления артиста – хореографический жанр, то тогда он называется эстрадный балетный синтетический номер, и т.д.

Все эстрадные номера отличаются друг от друга общепринятой, уже ставшей классической формой названия – это разделение по жанровому признаку: речевой жанр, хореографический жанр и т.д. Чтобы придумать, сконструировать и построить номер, надо определить, во-первых, - степень условности создания (решения) номера, и, во-вторых, - природу контакта артиста с партнёрами по номеру и зрителями. Именно эти две особенности разделения номеров служат верным способом, точнее – инструментом режиссёра в познании, создании и построении номера.

Таким образом, все эстрадные номера, различных сочетаний и жанров, по своей внутренней сущности отличаются между собой:

1) жанровым признаком (речевым жанр, хореографический и т.д.);

2) мерой условности создания (решения) номера;

3) природой контакта артиста с партнёрами по номеру и со зрителями.

Эстрадный номер отличается внутренней целостностью, драматургической завершённостью. Если мы возьмём, к примеру, любой номер оригинального жанра, поставленный С.Каштеляном, то в каждом найдём тему (проблему, которой посвящена данная работа), идею (способ выражения темы в данной работе) и, наконец, сверхзадачу (позиция авторов номера – режиссёра и исполнителей – по поводу проблемы, поднятой в номере; предлагаемое ими решение проблемы). Для примера можно взять «Этюд с бумерангом», где за внешней простотой и лаконичностью исполнения нехитрых действий с бумерангами, ведётся разговор о таких серьёзных, важных проблемах как Любовь, Верность; о невозможности достичь серьёзной цели, оставшись в одиночестве, отринув от себя самого дорогого и близкого человека…

И, конечно, ни один эстрадный номер немыслим без драматургии, т.е. без пролога, развития действия, кульминации и развязки (В высших формах номера правомерно говорить и о событийном ряде). Драматургия в номерах оригинального жанра проявляется в выстроенности трюкового ряда (с тем, чтобы трюковой ряд имел свою «кульминацию»), в степени театрализации номера, а также в нахождении сценического образа исполнителей, природе отношений между ними (в групповых номерах).

В эстрадных номерах мы зачастую наблюдаем синтез не только со смежными с эстрадой, но и с более отдалёнными видами искусства, как например, живопись. В программе многих современных ВИА активно используются цветовые и световые эффекты. В своё время первые опыты по созданию светомузыки были предприняты А.Скрябиным, переводившим язык звуков в цветной, красочный ряд. Тогда этот опыт не нашёл широкой поддержки и понимания; теперь синтез музыки и живописи нашёл на эстраде широчайшее применение. То же самое можно сказать и о синтезе эстрады с кинематографическим искусством, рождающим порой самые неожиданные результаты.

Взаимодействие со смежными видами искусства не просто обогатило эстраду новыми формами и приёмами. Синтез вывел эстраду на качественно новый уровень развития, обогатив структуру художественного мышления тех, кто так или иначе связан с эстрадным искусством. «Умение масштабно мыслить в творческом отношении рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала, что ведёт не только к созданию новых художественных ценностей, но и ставит новые вопросы формирования современной эстетической реальности» 1.

Если замкнутость эстрады на самой себе неизбежно ограничивает творческие возможности художника, то синтез освобождает его от мелочной канонической регламентации. Само художественное мышление ныне стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его интересуют не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целостная картина мира. И кто знает, не позволит ли художественный синтез выявить завтра такие резервы эстрадного искусства, о котороых мы сегодня и не подозреваем?..

Синтез жанров в номере – это не просто механическое соединение по принципу: «все, что угодно» или «как угодно», а соединение ярких художественных сплавов в пропорции, в гармонии.

Особенности синтетического номера проявляются в отборе приёмов, разнообразных средств выразительности, а также в композиции построения номера.

Главное, что отличает подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки – это непременное наличие художественного образа, целостность которого определяется единством выразительных средств и содержания в структуре номера. Чтобы создать гармоничный синтетический номер, режиссёру необходимо не только знать названия отдельных его частей и их назначение, но и досконально, профессионально разбираться в структуре номера, его отдельных функциях, а также в назначении всех элементов номера.

Все элементы, составляющие художественную целостность эстрадного синтетического номера, могут быть изучены, проанализированы, рассмотрены отдельно и обособленно друг от друга по следующим принципам:

-тематически-образная структура;

- драматургия, её элементы;

- принцип жанрового синтеза;

- особенности словесного ряда;

- особенности музыкального ряда;

- образ (характер), создаваемый артистом;

- жанр и его особенности;

- мера (степень) условного номера;

- природа контакта артиста с партнёром и со зрителем;

- художественное оформление;

- особенности реквизита;

- комплекс выразительных средств;

- темпоритмическая структура;

- лаконизм выражения;

- роль детали;

- принцип работы с микрофоном;

- техническая оснащённость.

На первый взгляд, может показаться, что единство выразительных средств и содержания в синтетическом номере достигается, главным образом, за счёт формы. На самом деле на эстраде, как и в других видах искусства, существует связь формы и содержания.

Эстрадный зритель далеко не всеяден. Режиссёр обязан помнить о том, кому он адресует свой номер, к какой части зрителей будет апеллировать – и в соответствии с этим осуществлять отбор приёмов и выразительных средств. Если номер, обращённый к молодёжи, окажется архаичным по форме, или, напротив, постановщик номера для зрителей более старшего возраста проявит излишнюю экстравагантность в отборе выразительных средств – тогда это будет номер без адреса, обращённый в пустоту, в никуда. Форма и содержание, существуя в таком номере, не сольются в единый художественный образ.

Необходимо также соблюдать законченность, соразмерность всех частей номера. В синтетическом номере непременно должен быть главный, доминантный жанр. Все прочие жанры, представленные в номере, должны как бы «работать» на главный, ведущий жанр, способствовать наибольшему выявлению индивидуальности исполнителя именно в нём. Если мы возьмём, к примеру, вокальный номер с подтанцовками, то танец в таком номере должен быть не просто трюком или украшением, вне всякой связи с содержанием исполняемой песни. Он должен полнее и глубже выявлять смысл, заложенный в песне, придавая ему новые, порой неожиданные оттенки. Только в таком качестве танец в песенном синтетическом номере имеет право на существование. Если же каждый из жанров, представленных в синтетическом эстрадном номере, будет существовать в полной независимости один от другого – тогда номер не состоится даже при виртуозном владении владении исполнителя всеми представленными в нём жанрами. Весь процесс создания режиссёром эстрадного синтетического номера, весь цикл обязательной и поэтапной последовательной работы над ним должен анализироваться и контролироваться с желанием увидеть и ощутить в конечном, завершающем периоде работы соразмерность и внутреннюю организованность всех частей номера как непременное условие возникновения художественного образа.

Если в начальном периоде создания синтетического номера режиссёр видит только отдельные контуры, обрывочные части номера, то в дальнейшем работа, в результате волевых усилий, активной работы воображения, в сознании режиссёра постепенно начинают вырисовываться не только разрозненные отдельные части и звенья номера, но и пропрции миникусков, микрокомпозиций.

В завершающем, конечном периоде работы над номером режиссёр начинает собирать сформировавшиеся элементы воедино, в одно целое. И в этом случае у режиссёра проявляется одно из важнейших качеств режиссёрской деятельности – это чувство художественной композиционной целостности номера, находящегося в развитии, движении.

Обращаясь к созданию синтетического эстрадного номера, последовательному и поэтапному, особое внимание обратим на следующие вопросы:

- взаимоотношения сценарно-драматической основы с замыслом;

- диалектика замысла в ходе работы над номером;

- актёр как творец;

- взаимоотношения режиссёра и актёра в период работы над номером;

- профессиональные особенности и качества режиссёра эстрадного номера.

Чтобы осуществить постановку синтетического номера, режиссёром создаётся постановочная группа из специалистов различных профессий (художника, хореографа, концертмейстера, педагогов, тренеров и т.д.), которые на равноправных началах и под руководством режиссёра осуществляют постановку номера. Каждый из специалистов занимается с артистами своим жанром и является помощником в работе режиссёра.

Чёткой границы между этапами работы над номером провести почти невозможно, ибо все этапы этого процесса очень подвижны, они взаимно переплетаются и, зачастую, разумная, последовательная система конструирования номера вдруг нарушается и неожиданно приобретает иной характер творчества: режиссёром и хозяином этого процесса становится не только разумная и железная логика. Вторгается интуитивное начало творчества, которое корректирует, направляет и смещает все этапы и их последовательность по своему усмотрению и желанию.

Исходная точка начала работы определяется с момента возникновения идеи создания номера. Инициатором создания номера обычно является режиссёр или артисты; в некоторых случаях – один из участников постановочной группы; а иногда сама идея создания номера исходит из творческой организации, которая заинтересована в приобретении номера определённой направленности.

Необходимо подчеркнуть, что если на предварительном этапе выясняется, что индивидуальность артиста позволяет внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, или напротив, требует корректировки сценария с учётом особенностей артиста, то производить эти корректировки надо, следя за тем, чтобы идейно-тематический замысел будущего номера не претерпел существенных необратимых изменений. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами выбранного артиста, сохраняя при этом неизменным замысел номера – вот основная задача, стоящая перед режиссёром на предварительном этапе работы над номером.