ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

БАРОКА І КЛАСІЦЫЗМ У ТЭАТРАЛЬНЫМ МАСТАЦТВЕ

Еўрапейскі тэатр у ХVІІ – першай палове ХVІІІ ст. развіваўся пад уплывам галоўных стыляў эпохі – класіцызму і барока. Барока – Англія, Германія, Італія, Іспанія; класіцызм – Францыя. Але спалучэнне гэтых сістэм вызначалася тым, што акцёры маглі іграць у стылі барока, а дэкарацыі нагадвалі пра класіцызм.

Тэатр Англіі, Германіі, Італіі і Іспаніі ў ХVІІ ст. развіваўся пад уплывам стыля барока (“вычварны”, “дзіўны”). Барочны свет рухомы і варожы для людзей. Жыццё падманлівае, ці то сон, ці то ява. Чалавек страціў цэласнасць натуры, ён можа быць і добрым і злым адначасова і за сябе не адказваць, усё можа здарыцца ў любы момант. Ён – цацка ў руках лёсу. У барочным тэатры пануе выпадак, а не закон, як у класіцызме.

У англійскім тэатры ставяцца вельмі складаныя заблытаныя сюжэты. Чорнае часам можа быць прадстаўлена як белае і наадварот. На сцэне сталі перамагаць сілы зла, галоўнай становіцца ідэя varitas (лац.) – марнасці і няўстойлівасці свету. Чалавека падсцерагаюць няшчасці і нечаканасці. А калі так – неабходна жыць у асалодзе, не душыць страсці, а аддавацца ім.

Персанажы Джока Вебстэра(“Герцагіня Амальфі”) і Джона Форда (“Як шкада яе распусніцай назваць”) адрозніваюцца ад шэкспіраўскіх: яны здольныя на вытанчаныя злачынства і адчуваюць асаблівае задавальненне, калі парушаюць маральныя законы. Героі становяцца ворагамі не толькі іншым, але і самім сабе.

Тэатр эпохі Адраджэння павучаў, што чалавек насуперак усяму – цудоўны. У эпоху барока чалавек – жахлівы, аднак, можа быць, і велічны. Дзеючыя асобы тэатра барока былі яркімі і прыгожымі, аднак гэта д’ябальская, нечалавечая прыгажосць. Сцэнічная пляцоўка таксама была яскравая, фарбы павінны былі біць па вачах. І гэтыя “крывавыя трагедыі” былі вельмі відовішчнымі. Відовішчнасць – асноўны прынцып тэатра барока.

У іспанскім тэатры персанажы апантаныя імкненнем да адзінай мэты – задавальненне страсці, якая народжана раптоўна, без прычын. Дзеля гэтага яны падманываюць, пераапранаюцца, інтрыгуюць і г.д.

Ствараецца свой стыль барочнага сцэнічнага дзеяння: прадстаўленні адбываюцца на адкрытым паветры: у парках, садах, нават на вадзе, на плытах. Барочная сцэна імкнулася, каб публіка зразумела і каштоўнасць прыгожага, і яго зло.

Езуіцкі тэатр

У каталіцкіх краінах у сярэдзіне ХVІ ст. узнікае езуіцкі тэатр пры езуіцкіх калегіумах. У тэатры дзейнічаюць прынцыпы барока, аднак шкаляры вывучаюць і вопыт тэатра класіцызму, і спадчыну сярэднявечнага тэатра. У спектаклях задзейнічаны алегарычныя фігуры: Праўда і Багацце – яны нясуць выхаваўчую нагрузку. Пастаноўкам характэрны заблытаныя сюжэты, фантастычныя істоты, поўныя рыторыкі маналогі.

Класіцызм на сцэне пачаўся ў Францыі – мастацтва абапіраецца на творчасць Арыстоцеля і Гарацыя. Асноўныя прынцыпы эстэтыкі класіцызму – высокароднасць прыроды. Галоўны герой – моцны, дзейсны, актыўны, які падпарадкоўвае асабістыя пачуцці розуму, нормам маралі.

Франсуа Д’Абіньяк вызначыў патрабаванні да ўзорнага театральнага спектакля класіцызму – трыадзінства:

1) адзінства месца – падзеі павінны адбывацца ў адзінай прасторы – ніякіх зменаў дэкарацый не дазвалялася;

2) адзінства часу – прыкладнае супадзенне працягласці спектакля і перыяда, у якім разгортваюцца падзеі п’есы (дзеянне не выходзіць за межы сутак);

3) адзінства дзеяння – у п’есе павінна прысутнічаць адна сюжэтная лінія, не абцяжараная другаснымі эпізодамі, якая развіваецца паслядоўна ад завязкі да развязкі.

Задача тэатра – паказаць гледачу прыклад ідэальнага грамадзяніна. Характэрны – ідэя “палепшанай прыроды”, вобраз гонару, высакароднасці, рыцарскай доблесці, культ розуму, перамога абавязку над пачуццем.

У жанры трагедыі працавалі Пьер Карнель(“Сід”, “Гарацый”), Жан Расін(Андрамаха”, “Федра”); у жанры камедыі – Жан Батыст Мальер.Яго камедыі – найбольш дэмакратычны і жыццёва дакладны жанр эпохі класіцызму, ён стваральнік жанру “высокай камедыі” (“Дон Жуан, або каменны госць”, “Мізантроп”, “Мешчанін у шляхецтве”), у ХVІІІ ст. – Вальтэр (Франсуа Мары Аруэ)(яго адносяць да перыяду Асветніцтва), ён быў моцны праціўнік традыцый Шэкспіра і лічыў, што мастак не павінен слухаць голас стыхіі – толькі трагедыя па законах класіцызму можа служыць высокім грамадскім ідэалам.

У ХVІІІ ст. класіцызм разглядаўся як састарэлы стыль, і ў пераадольванне класічных норм нарадзілася мастацтва Асветніцтва.

ЭПОХА АСВЕТНІЦТВА

Галоўная ідэя – ідэя прагрэсу, прыярытэту розуму над эмоцыямі, пачуццямі. Згодна тэорыі Асветніцтва на сцэне павінен быць чалавек разумны, які моцна адчувае.

Вылучаюць тры перыяды развіцця асветніцкага мастацтва: асветніцкі класіцызм; асветніцкі рэалізм; сентыменталізм.

З 30-х гадоў ХVІІІ ст. гледачам ужо не дазваляецца сядзець на сцэне. У Англіі адмаўляюцца ад тэатраў адкрытага тыпу. Уводзяцца жаночыя ролі, якія іграюць актрысы. Узнікае драма, як жанр драматургіі. У Англіі развіваецца жанр баладнай оперы.

У ХVІІІ ст. акцёры ўсведамляюць сябе як асветнікі і выхавацелі, адсюль вернасць натуральнаму, высокаму і прыгожаму. Ідэалам з’яўляецца Шэкспір, аднак трагічны фінал змяняецца на шчаслівы, паколькі “свет уладкаваны разумна, а таму жыццёвыя сітуацыі не могуць вырашацца трагічна”.

У перыяд Асветніцтва існуе 2 тэатральныя школы: перажывання і прадстаўлення. Драматург і празаік Дэні Дзідро (1713-1784), стварыў трактат “Парадокс аб акцёры” (1770 г.). Па яго меркаванню акцёру варта выступаць з халоднай, нават “з ледзяной” галавой, “пачуццёвасць” на сцэне супрацьпаказана. Моцныя пачуцці варта паказываць, а не адчуваць: “слёзы акцёра цякуць з яго мозгу”. Прыхільнікі ж школы перажывання казалі, што мастацтва акцёра вызначаецца глыбінёй унутранага пераўвасаблення – гэта поўная ўнутраная перабудова акцёра згодна з характарам ролі, агульнай задумай спектакля, яго ідэяй і стылем.

У ХVІІІ ст. узнікае мяшчанская драма ці буржуазная камедыя, якая выкрывала заганы дваранства і ўсхваляла маральнасць простых людзей – купцоў, рамеснікаў, сялян. Яна вызначыла набліжэнне да рэалізму, узмацненне акцёрскай эмацыянальнасці, здольнасці да ўнутранага пераўвасаблення. Узнікненне мяшчанскай драмы звязана з крытыкай феадальных парадкаў і сцвярджэннем роўнасці паміж саслоўямі (трэцяе саслоўе называлася мяшчанскім). Тэатр паказваў сваіх герояў у сямейных абставінах, імкнуўся ўзнавіць характэрныя асаблівасці быту, нораваў. Гэта патрабавала адыходу ад класічных законаў ігры, пабудаваных на ўмоўнай патэтыцы, і набліжэння рэалізму. Узмацненне эмацыянальнасці, здольнасць да ўнутранага пераўвасаблення былі ўласцівы творчасці вялікіх акцёраў розных краін: Д.Гаррыку, Ф.Шрэдэру і іншым.

У мяшчанскай драме сустракаліся драматургічныя шэдэўры:

гэта п’есы англійскага драматурга Рычарда Брынслі Шэрыдана – лепшыя ўзоры асветніцкага рэалізму ў гісторыі сусветнай камедыяграфіі (“Сапернікі”, “Школа зласлоўя”);

французскіх Дэні Дзідро, П ‘ера Агюстэна Бамаршэ – абаронцы трэцяга саслоўя (“Севільскі цырульнік”, “Жаніцьба Фігаро”);

нямецкіх – Готхальда Эфраіма Лесінга, Іагана Вольфганга Гётэ, Іагана Крыстафа Фрыдрыха Шылера. “Гамбургская драматургія” Лесінга – разгорнуты дзённік 2-х сезонаў Нацыянальнага тэатра ў Гамбургу – галоўная тэарэтычная праца аб тэатры Асветніцтва. Драматургія Гётэ і Шылера завяршае развіццё еўрапейскай драмы XVIII ст., у іх тэатры ў Веймары. У 1801 г. Гётэ складае “Правілы аб акцёры”, дзе вызначае тое, што ігра акцёра павінна быць строга прадуманай. І.Гётэ – “Эгмант” (гістарычная драма); “Фаўст” (працаваў 42 гады) – увасабленне цэнтральнай тэмы яго творчасці, дасягненне асветніцкага рэалізму. Ф.Шылер – “Дон Карлас”, “Разбойнікі”, “Марыя Сцюарт”;

італьянскіх – Карла Гальдоні і Карла Гоцы. Карла Гальдоні – тэатральны педагог і драматург, аўтар “камедыі асяродзя” ці “калектыўных камедый; паслядоўна распрацаваў сцэнічныя характары (“К’ёджаўскія перабрэхі”, “Слуга двух паноў”). Карла Гоцы – стваральнік новага напрамку – казкі для тэатра (ф’ябы) (“Любоў да трох апельсінаў”, “Турандот”). Менавіта Гальдоні і Гоцы стварылі літаратурную драму, калі былі знішчаны маскі і імправізацыя акцёраў. Карла Гальдоні ствараў сцэнарыі камедыі масак (дзе імправізавалі), а пазней пераўтвараў сцэнар у п’есу, настойліва патрабуючы ад выканаўцаў і навучаючы публіку таму, што напісаны тэкст і больш змястоўны і больш разумны, чым экспромты (у Італіі гэта было складана). З гэтага моманту акцёры вывучвалі словы ролі і вызвалялі сваю фантазію выключна для пошуку новых эфектных прыёмаў ігры.

Плебейская інтанацыя п’ес Гальдоні вельмі раздняжняла знатнага Карла Гоцы. Палемізуючы з бытавымі камедыямі Гальдоні, ён распрацаваў незвычайны жанр – ф’ябу. І паступова ў гэтых казках для тэатра доля аўтарскага тэкста ўзрасла, а імправізацыя была зведзена да мінімума.

РАМАНТЫЗМ

Характэрным для эпохі з’яўляецца вылучэнне прынцыпу “двухсусветнасці”. Для рамантызму характэрнай з’яўляецца ідэя перадачы ўнутранага свету чалавека, імкненняў яго душы, паколькі гэты свет больш значны, чым свет матэрыяльны.

У нямецкім і аўстрыйскім тэатры меладрама пераўтвараецца ў драму лёсу, дзе пакуты звязаны з радавымі праклёнамі. Чалавек з’яўляўся толькі цацкай у руках выпадку. Наогул, чалавек у мастацтве рамантызму заўсёды трагічны, у разладзе з самім сабой, не прызнае рэчаіснасці, ён бунтар і ахвяра.

У пачатку ХІХ ст. нараджаецца рамантычная драма, дзе герой моцны і валявы чалавек, які супрацьпастаўляе сябе свету і атрымоўвае за гэта адзіноту і пакуты. Узнікае канфлікт паміж словам і сцэнічным рэалізмам, паміж вобразамі свядомасці і іх матэрыяльным афармленнем на сцэнічнай пляцоўцы, паколькі сцэна рэальна, а рамантыкі кажуць пра нерэальнасць, пра прывіды, адмаўляюцца ад разумнага, рацыянальнага і г.д. Свет уяўлення, калізіі духа тэатра не былі засвоены, адсюль незайздросны лёс п’ес, якія не прыняла сцэна. Найбольш спрыяльны лёс рамантычнага тэатра ў Францыі, дзе ў 1830 годзе на сцэне Камеды Франсез (цытадэль класіцызму) адбылася прэм’ера “Эрнані” Віктора Гюго. На прэм’еры ўзнікла сапраўдная бойка паміж прыхільнікамі рамантызму і класіцызму.

Рамантычны тэатр прадугледжваў лірычнае самавыражэнне на сцэне, бурнае праяўленне пачуццяў. Сваіх герояў акцёры-рамантыкі знаходзілі ў сучаснай драматургіі, а класічныя ролі выконвалі з рамантычнай афарбоўкай. Рамантыкі бачылі, напрыклад, у п’есах Шылера і Шэкспіра сваё – са сцэны гучалі палымяныя заклікі да свабоды, абароны чалавечай годнасці і г. д.

Рамантызм у тэатры звязаны з імёнамі англійскага паэта Джорджа Гардана Байрана, нямецкіх пісьменнікаў Генрыха фон Клейста, Эрнста Тэадора Амадэя Гофмана, французскіх драматургаў Віктора Гюго (бунтар супраць класіцызму, яго эстэтычных законаў, ён нараджае рамантычнага героя “нізкага” паходжання, які супрацьстаіць прыдворна-арыстакратычнаму грамадству. “Кромвель”, “Марыя Цюдор”, “Руі Блаз”), Аляксандра Дзюма-бацькі (стваральнік тыповых узораў рамантычнай драмы. “Генрых ІІІ і яго двор”, “Кін, або Геній і распуснасць”), Альфрэда дэ Віньі, акцёраў: англічаніна Эдмунда Кіна, французаў П’ера Бакажа, Фрэдэрыка Леметра, немцаў Іагана Флэка, Людвіга Дэўрыента, рускага Паўла Мачалава.

Рамантычны тэатр у многім падрыхтаваў сцэнічны рэалізм. Акцёры-рамантыкі прынеслі на сцэну свабоднае маўленне, выразны жэст. Яны ігралі не толькі каралёў і вельмож, але і рамеснікаў, чыноўнікаў, сялян, рабочых. Праўдзіва перадавалі моцныя пачуцці і непаўторную своеасаблівасць кожнага чалавека. Вялікае значэнне мела і імкненне рамантычнага тэатра да нацыянальнай самабытнасці, цікаўнасць да нацыянальных традыцый, да гісторыі. Публіка любіла яркія вобразы галоўных герояў, людзей непрымірымых і свабодалюбівых. Акцёры-рамантыкі вымаўлялі тэкст парывіста і палымяна, пачуцці выражалі вельмі эмацыянальна. Публіка спачувала такім персанажам, пранікалася імкненнем да барацьбы з існуючымі парадкамі. Рамантычныя традыцыі працягвалі сваё жыццё ў тэатрах розных краін і ў ХХ ст.

ТЭАТР СЯРЭДЗІНЫ ХІХ – ХХ СТАГОДДЗЯЎ.

АСНОЎНЫЯ НАКІРУНКІ

Да сярэдзіны ХІХ ст. рамантычныя п’есы з жахлівымі тайнамі і бурнымі пачуццямі перастаюць цікавіць публіку. У гэтыя гады з’явілася вялізарная колькасць інсцэніровак. Пералажэнні твораў Дзікенса і Дзюма-бацькі, Бальзака складалі большую частку рэпертуара тэатраў. Глядач жадаў бачыць звычайнае жыццё, і ў тэатры пачалі выкарыстоўваць «павільёны»: на сцэне вельмі падрабязна аднаўляліся паўсядзённыя абставіны. Дзеянне часта адбывалася ў пакоі, які застаўлены прадметамі звычнага ўжытку: крэсламі, шафамі і г. д. Галоўным жанрам у французскім і англійскім тэатры працягвала заставацца меладрама. Стваральнікі спектакляў добра разумелі, што рамантызм – мінулае тэатра, але многія акцёры захавалі адданасць гэтаму стылю. Так, напрыклад, трагічныя гераіні французскай актрысы Элізы Рашэль (сапраўднае – Эліза Рашэль Фелікс, 1821 – 1858) нагадвалі гледачам пра XVII ст., калі французскі тэатр лічыўся першым сярод еўрапейскіх сцэн. Стыхійны тэмперамент пад час ігры Рашэль быў неаддзельны ад глыбокага пранікнення ў сутнасць ролі. Актрыса аддавала перавагу моцным і пачуццёвым – гераічным характарам.

У 50-х – сярэдзіне 80-х гг. узнікае паняцце пазастылёвае мысленне. У адным спектаклі маглі злучацца розныя стылі. Напрыклад, п’есу сентыменталізму акцёры ігралі ў стылі рамантызму, а абсталяваны спектакль быў у адпаведнасці з правіламі класіцызму. Аднак прынцыпова новыя сцэнічныя рашэнні ў гэты час знойдзены не былі. Прычынамі гэтага маглі быць і адсутнасць новай драматургіі, і грамадская стомленасць, якая звычайна наступае пасля бурных эпох, і баязнь таго, што публіка будзе прымаць новае вельмі крытычна. Перашкаджала развіццю еўрапейскага тэатра і сістэма «тэатральнай манаполіі» – да канца 60-х гг. новыя сцэны можна было ствараць толькі пад эгідай уладаў, цэнтральных ці гарадскіх. Каралеўскія двары гублялі бляск, але шматлікія тэатры працягвалі існаваць як прыдворныя сцэны, і гэта перашкаджала рэалізацыі цікавых задум.

У сярэдзіне стагоддзя з’явіліся добрыя працы па гісторыі тэатра. Звяртаючыся да мінулага, аўтары жадалі знайсці шляхі аднаўлення мастацтва сцэны. Нетрадыцыйны падыход да музычнага тэатра прапанаваў оперны кампазітар Рыхард Вагнер у працы “Мастацкі твор будучыні” (1850 г.), а пачаткам новай драматургіісталі творы нарвежскага драматурга Генрыха Ібсена (1828 – 1906 гг.) (родапачынальнік накірунку, які пазней будзе названы як «новая драма»). З яго іменем звязаны росквіт рэалістычнай драматургіі Нарвегіі. У яго п’есах размова ідзе пра справы сямейныя, але пад час сварак і здрадаў мужа і жонкі паўстаюць праблемы, якія звязаныя з уладкаваннем усяго свету. У сваіх ранніх п’есах Ібсэн шукае ідэальную, гераічную і цэласную асобу ў сюжэтах багатырскіх саг, песень і гісторыі Нарвегіі (“Барацьба за прастол”). Пазней – спалучае рысы рамантызму з вострай сатырай бытавых эпізодаў і рэалістычных характараў з вобразамі ўмоўна-сімвалічнага плана, з паэтычным светам нарвежскай народнай фантастыкі (“Пер Гюнт”).

“Чалавек – частка прыроды” – як і асветнікі ХVIII стагоддзя любілі паўтараць і ў ХІХ стагоддзі. Тэорыя Ч. Дарвіна (1809 - 1882) зацікавіла не толькі людзей навукі, але і тэатра. Чалавек – істота біялагічная, і вялікае значэнне мае спадчыннасць, лічыў вучоны. Гэта свайго роду лёс, ад якога не магчыма схавацца.

Пад уплывам працы Дарвіна ў тэатры ўзнікае новы накірунак – натуралізм. Усё, што адбываецца на сцэне, лічылі яго прыхільнікі, павінна быць натуральным і не супрацьстаяць прыродзе. Французскі пісьменнік Эміль Заля (1840 - 1902) пісаў, што задача тэатра – “перанесці на сцэну які-небудзь праўдзівы і арыгінальны куток грамадства, таленавіта прааналізаваны”.

У натуралізму ў тэатры было даволі кароткае жыццё – усяго два дзесяцігоддзі: з сярэдзіны 80-х гг. ХІХ ст. да мяжы стагоддзяў. Аднак з гэтым накірункам звязаны значны тэатральны рух 80-х гг. ХІХ ст. – рух Свабодных сцэн. Яго ўдзельнікі ў Англіі, Францыі, Германіі імкнуліся пранікнуць у самую сутнасць чалавечай натуры. Яны заклікалі наблізіць сцэну да жыцця, знішчыць тэатральныя ўмоўнасці: глядач павінен бачыць “жыццё як яно ёсць”, з падрабязнасцямі не заўсёды прыемнымі, а часам, нават такімі, што адштурхоўваюць.

Адначасова з рухам Свабодных сцэн узнікла новая драма. Назву, як гэта часта бывае ў гісторыі мастацтва, знайшлі пазней, а спачатку заўважылі, што ў Еўропе маладыя драматургі імкнуцца стварыць нейкае падабенства сцэнічнага натуралізму. Аднак прадстаўнікі новай драмы – Герхард Гауптман, Аўгуст Стрындберг, Морыс Метэрлінк адчувалі, што натуралістычныя патрабаванні сковываюць творчую свабоду – чалавек больш шырокі, чым яго біялагічная прырода, яму даравана душа. Таму яны не столькі шлі па натуралістычных праграмах, колькі прапаноўвалі сваё разуменне чалавека і яго месца ў грамадстве, ролі навакольнага асяродзя і абставін у чалавечым лёсе. Драматургі навучыліся перадаваць тэатральнымі сродкамі супрацьстаянне (ці падпарадкаванне) асабістаму свету. Персанажы новай драмы адрозніваліся і ад герояў Шекспіра, і ад герояў французскіх трагікаў, і ад рамантычных пакутнікаў. Часцей за ўсё яны мірыліся з абставінамі – чалавек паказваўся той істотай, якая не мае сілаў перад ударамі лёсу.

У натуралізму былі і праціўнікі. Яны абвясцілі рэальны свет толькі нікчэмнай копіяй свету душы, а людзей – цацкамі ў руках незямных сіл. У Францыі анцінатуралістычны тэатр імкнуліся стварыць праз выхад на сцэну паэзіі. Вершаваныя тэксты атрымалі глядацкае ўвасабленне. Межы сцэнічнай прасторы бачыліся размытымі, а сама прастора павінна была стаць прывіднай, непадобнай на рэальнасць, казачнай, фантастычнай. Гэты накірунак у тэатральным мастацтве называюць сімвалізмам. Прыхільнікі сімвалізму звярталіся да разнастайных драматургаў (у тым ліку і да прадстаўнікоў новай драмы) і знаходзілі ў іх тое, што шукалі – няўстойлівы, загадкавы свет, які кіруецца нейкімі нядобрымі сіламі. Бельгіец Морыс Метэрлінк – драматург (“Сястра Беатрыса”, “Сіняя птушка”), тэарэтык сімвалізму (яго тэорыі “статычнага тэатру”, “маўчання”).

Развіццё англійскага тэатра мяжы стагоддзяў звязана з творчасцю Бернарда Шоў – заснавальніка інтэлектуальнага тэатра(“Пігмаліён”, “Цэзар і Клеапатра”), а таксама з іранічнымі камедыямі Оскара Уайльда (“Ідэальны муж”, “Саламея” – сімвалісцкая драма на Біблейскі сюжэт).

У канцы ХІХ – пачатку ХХ стст. многія майстры тэатра выступалі за рэформу прасторы сцэны: сцэна-каробка, глядацкая зала з ярусамі і ложамі здаваліся састарэлымі, а лінія рампы, якая размяжоўвала сцэну і глядацкую залу, прадстаўлялася лішняй. Аўтары архітэктурна-тэатральных праектаў таго часу прапаноўвалі па-новаму арганізаваць тэатральную прастору. Яны звярталіся да вопыту папярэдніх эпох – сярэдневяковых містэрый і рэнесанскіх прадстаўленняў на адкрытым паветры.

На мяжы стагоддзяў у тэатральным мастацтве сцвердзілася новая прафесія – РЭЖЫСЁР.Выдатныя пастаноўшчыкі спектакляў з’явіліся амаль ва ўсіх еўрапейскіх сталіцах. Зараз, ацэньваючы спектакль, крытыкі і гледачы звярталі ўвагу ў першую чаргу на рэжысёрскае рашэнне. Знакамітыя рэжысёры – Жан Капо, Макс Рэйнхардт, Эдвард Гордан Крэг ці Фірмен Жэм’е – мелі ўласны погляд на ролю і задачы тэатральнага мастацтва, свае перавагі пры выбары драматургіі, у працы з акцёрамі.

Акцёры па-рознаму ўспрынялі гэтыя перамены. Многія лічылі, што “рэжысёрская гарачка” – з’ява часовая і таму стваралі свае ўласныя тэатры. У Англіі для сябе ставіў спектаклі Генры Ірвінг, у Францыі любімцам публікі быў славуты акцёр камічных роляў Каклен старэйшы, – яны былі і стваральнікамі тэатраў. Велізарным поспехам у Еўропе карысталася французская актрыса Сара Бернар (1844 – 1923 гг.). Як і Каклен, яна некаторы час іграла на розных сцэнах, а ў 1898 г. узначаліла тэатр на парыжскай плошчы Шатле, які так і называўся – Тэатр Сары Бернар. Аднак час акцёраў-прэм’ераў завяршаўся, наступала эпоха рэжысуры.

АВАНГАРД

Паняцце авангард (ад фр. аvant – “наперадзе” і garde – “варта”) пачалі ўжываць з сярэдзіны 80-х гг. ХІХ ст., так называлі з’явы мастацтва, у якіх мастацкія сродкі былі не проста новымі і незвычайнымі, аднак часта эпаціруючымі. З цягам часу авангардыскія формы засвойвалі буйныя мастакі і прыёмы, якія здаваліся раней недапушчальнымі, абсурднымі, станавіліся асновамі тэатральнага стылю.

Да мяжы стагоддзяў адносяцца пошукі новых форм у драматургіі. Выклікала сумненне ўсталяванае дзяленне п’есы на акты. Жыццё імкліва і зменліва, і сцэна імкнулася адлюстраваць кожнае імгненне. У тэатрах Аўстрыі з’віліся кароткія п’ескі – замалёўкі, якія нагадвалі здымкі моманту.

У Італіі ўзнікае футурызм (ад італ. futuro – “будучае”). Яго прадстаўнікі бачылі задачу мастацтва ў набліжэнні будучага, пры гэтым само мастацтва нічога не павінна браць з мінулага. Словы на сцэне надакучылі, яны ілжывыя (недавер да слова характэрны да ўсяго авангарда), а паколькі не трэба слоў, то непатрэбны і акцёр – такі, да якога прызвычаілася публіка. Акцёра на сцэне зменіць марыянетка, якая падобна на механічную ляльку. Звычайны тэатр саступіць месца вар’етэ (ад фр. variete – “разнастайнасць”), дзе глядач стане ўдзельнікам дзеяння – будзе спяваць разам з акцёрамі, адказваць на іх рэплікі і г. д. Футурызм не затрымаўся на сцэне, паколькі самі акцёры супрацьстаялі змяненню формаў і радыкальным навацыям.

З авангарднага мастацтва найбольш прымальным для сцэны стаў экспрэсіянізм. Гэта з’ява ваенных і пасляваенных гадоў (у той час як футурызм узнік да Першай сусветнай вайны). Новыя вострыя формы, рваныя рытмы, надламаныя позы і акцёрскія галасы, якія гучаць неперарыўным крыкам, – вынік рэальных перажыванняў, адказ маладога пакалення еўрапейцаў, у першую чаргу немцаў (нацыі, якая пацярпела паражэнне), на жахі, смерць і кроў. Авангардныя прыёмы майстроў экспрэсіянізму не выключалі спачування да чалавека. Надламаныя канструкцыі на сцэне, недакладнае святло, ваўкалакі замест людзей – гэта жахлівыя вобразы, якія нараджаліся ў стомленай свядомасці. Траўмы вайны, фізічныя і духоўныя патрабавалі адлюстравання ў мастацтве – і тэатральны экспрэсіянізм і быў адказам на патрабаванні часу. Праіснаваўшы на сцэне каля дзесяці год (з 1914 па 1924), экспрэсіянізм асабліва ярка вызначыўся ў тэатральным мастацтве Германіі і Аўстрыі.

Прыхільнікі авангарду не прызнавалі традыцый, паколькі лічылі, што класічнае мастацтва безнадзейна састарэла. Свае праграмныя выступленні многія авангардысты пераўтваралі ў забаўныя, часам з элементамі здзекі, проста гарэзлівыя відовішчы. Так узнікае дадаізм – форма адпачынку ад цывілізацыі. Гэта была найбольш бяскрыўдная ў параўнанні з іншымі авангарднымі напрамкамі форма мастацтва. “Не варта быць у роспачы, лепш выдумляць уласныя гульні, а свет быў благім ва ўсе часы” – паўтаралі дадаісты. У тэатральным мастацтве дадаісты звычайнае жыццё пераўтваралі ў прадстаўленне, яны стваралі “тэатр для сябе”, паколькі “дада” нічога сур’ёзнага не азначае і не павінна азначаць, паколькі сэнс жыцця страчаны. Дадаісты ў Цюрыху рабілі вечары, дзе на тры галасы чыталіся тэксты паэм, дзе адзін і той жа тэкст чытаўся адначасова на трох розных мовах, часам пераходзячы на спевы. Усё гэта суправаджалася свістам, барабанным боем, грохатам трашчотак. У памяшканні кабарэ, дзе адбывалася прадстаўленне, былі пастаўлены крэслы, на якія былі пакладзены лісты кардону са словамі і літарамі, аднак ніякіх маніпуляцый з гэтымі лістамі не адбывалася – гэта была дэкарацыя. Час ад часу ў такіх дзеяннях выкарыстоўваліся маскі, часам удзельнікі апраналі на галаву вялікія калпакі, а гукавое суправаджэнне было адпаведным – напрыклад, стук ключоў аб каробку з бляхі. У Парыжы забаўляліся яшчэ больш вынаходліва, калі іранічныя, здзеклівыя акцыі выдаваліся за навінку ў мастацтве. Так у адзін з вечароў сцэна тэатра прадстаўляла сабой склеп. Удзельнікі дзеяння – усе ў белых пальчатках – то з’яўляліся, то знікалі. Гучалі разнастайныя крыкі, мяўканне, казаліся фразы, якія не мелі сэнсу, а пара акцёраў гулялі ці то ў салачкі, ці то ў хованкі…

У дадаістскіх акцыях удзельнічалі ў пачатку свайго творчага шляху вядомыя французскія пісьменнікі і паэты Луі Арагон, Гійом Апалінер, нямецкія мастакі Жорж Грос, Джон Хартфілд, французскі кампазітар Эрык Саці.

Паступова стала відавочна, што глыбокім пераменам у тэатры перашкаджае акцёр. Невыпадкова шматлікія эксперыментатары, акрамя экспрэсіяністаў, раілі абыходзіцца без чалавека на сцэне. “Акцёрам-людзям месца не будзе” – заява парадаксальная, аднак яна дакладна адлюстроўвае сутнасць тэатральнага авангарду. Гэта быў тупік…

Большасць эксперыментаў наступных дзесяцігоддзяў звязана з акцёрам. Акцёр ХХ стагоддзя павінен быў валодаць і традыцыйнымі прафесійнымі якасцямі, і стаць іншым, успрыняць новае з таго, што прапанавала драматургія і рэжысёрская думка.

ЭКСПЕРЫМЕНТАЛЬНЫЯ ПАСТАНОЎКІ ХХ СТАГОДДЗЯ

Сучасная тэатральная сістэма склалася да сярэдзіны 20-х гг. Шматлікія смелыя эксперыменты былі ўжо ў мінулым. Націск авангарда тэатр вытрымаў, узяўшы тое, што падыходзіла сцэне.

Так добрай аказалася ідэя “дэматэрылізацыі” сцэнічнай прасторы. Рэжысёры навучыліся паказваць сны, мары герояў. Дзеля гэтага па-новаму выкарыстоўвалі святло на сцэне, інакш дзялілі сцэнічную пляцоўку на ўчасткі, спалучаючы “прастору жыцця” і “прастору душы”.

Складанае перапляценне мастацкіх пошукаў на рубяжы ХІХ – ХХ стст. адлюстравалася ў творчасці рэжысёраў-эксперыментатараў пачатку ХХ стагоддзя: М.Рейнхардта, Жака Кало, якія ўнеслі шмат новага ў мастацтва пастаноўкі і работу з акцёрамі. Яны наблізілі сцэну з літаратурнай драмай, выхавалі пакаленне акцёраў і рэжысёраў, мастацтва якіх вызначыла развіццё заходне-еўрапейскага тэатра паміж дзвюма войнамі. У пачатку ХХ ст. пашыраецца рух за стварэнне народнага тэатра (Рамэн Ралан у Францыі, Франц Мерынг у Германіі, Эміль Верхарн у Бельгіі). Толькі ў масе, у яднанні з калектывам чалавек варты здзейсніць вялікія справы, лічыў Рамэн Ралан (буйны французскі раманіст і гісторык музыкі). Тэатр, па яго меркаванню, прызнаны служыць “крыніцай энергіі” для гледачоў, на сцэне павінны быць прадстаўлены гераічныя дзеянні, а сцэнічная прастора павінна мець форму антычнага амфітэатра.

Пасля Першай сусветнай вайны ў драматургіі пачынаецца новы этап развіцця. Шматлікія тэатры па-ранейшаму ставяць лёгкія камедыі і эфектныя п’есы, узмацняецца ўплыў мадэрністскай драмы, якая адлюстроўвае духоўны крызіс буржуазнай інтэлігенцыі пасля Першай сусветнай вайны.

У 1920–30-х гг. ідзе развіццё тэатраў студыйнага, эксперыментальнага тыпу: “Гілд-тыэр”, “Груп-тыэр” – у Нью-Йорку, “Камедыя Елісейскіх палёў”, “Мацюрэн” – у Парыжы, “Рэдута”, Тэатр імя Багуслаўскага – ў Варшаве, “Д-34”, “Вызвалены тэатр” у Празе і інш. У Францыі ў 1920 г. Фірмэн Жымье заснаваў Народны нацыянальны тэатр, з 1951 г. ім кіруе Жан Вілар.

Новыя мастацкія тэндэнцыі ў развіцці заходнееўрапейскага тэатра першай паловы ХХ стагоддзя праявіліся ў творчасці драматургаў:

французаў Жана Както “Рэно і Арміда”, Жана Ануя “Эўрыдыка”, “Антыгона”;

англічан Самерсэта Моэма “Тэатр”, Джона Бойнтана Прыслі “Небяспечны паварот”;

іспанца Федэрыка Гарсія Лоркі “Крывавае вяселле”;

амерыканцаў Юджына О’Ніла “Любоў пад вязамі”, Тэнэсі Уільямса “Шкляны звярынец”, “Трамвай “Жаданне”;

вяршыняй нямецкай драматургіі ХХ ст. – творчасць Бертальта Брэхта і яго эпічны тэатр (глядзіце ніжэй).

Пасля Другой сусветнай вайны на сцэнах тэатраў мірна суседнічаюць розныя стылі і формы: у 50-х гадах папулярны інтэлектуальны тэатр, іншая назва – інтэлектуальная драма. Атрымала сваё распаўсюджванне яшчэ ў 30-х гадах. Яе стваральнік Жан Жыраду (1882 – 1944). Экзістэнцыяналізм – накірунак, у цэнтры якога знаходзіцца лёс асобы ў свеце, вера і нявер’е, страта і знаходжанне сэнсу жыцця. Яму характэрна трагічнае светаўспрыманне, песімізм, што звязана з усведамленнем крызісу буржуазнага грамадства. Стваральнік школы філасофіі экзістэнцыяналізма Ж.–П.Сартр сцвярджаў, што чалавек свабодны, што ў любой сітуацыі ёсць тое, што ён сам з сябе зрабіў. Яго герой пастаўлены ў крызісную сітуацыю, таму амаль усе яго творы маюць форму філасофскага прадсказання і павучання. У гады вайны яго творы становяцца маніфестам супраціўлення.

“Тэатр абсурда” (“тэатр парадоксу”) узнік у канцы 40-х гадоў і загучаў самымі знакамітымі імёнамі Эжэна Іонэску і Сэмюэла Бэккета. У іх тэкстах гучала пропаведзь асуджанасці чалавека, якому нічога не застаецца, як падпарадкавацца яго алагізму ў Іонеску, або пакорна чакаць смерці па Бэккету. Тэатр абсурда абвяшчае, што жыццё не мае сэнсу, істотны толькі рух да смерці, ён насычаны сімвалізмам, тут адлюстраваныя супярэчнасці жыццёвых рэалій, трагічнага светапогляду “маленькага” чалавека (пачуццё разгубленасці, закінутасці, адчужанасці, адзіноты).

Для сцэны такія сцвярджэнні аказаліся занадта змрочнымі, і ў пастаноўках такіх драм з’яўляліся пакутлівыя персанажы, якія былі ўцягнуты ў колазварот паўсядзённых падзей, сціснуты манатонным існаваннем, аднак працягвалі жыць і радавацца маленькім поспехам і проста кожнаму дню – часта насуперак тэксту.

Самая знакамітая п’еса Э. Іонеску, румына па паходжанню, – “Лысая спявачка”, дзе нязграбнасць дзеянняў герояў спалучаецца з бессэнсоўнасцю слоў, якія яны вымаўляюць. У п’есах С. Бэккета людзі змешчаны ў сметніцу (“Канец гульні”), або па самую шыю засыпаны пяском, што пазбаўляе іх самастойнасці, свабоды рухаў, дзеянняў і слоў, ператварае іх у марыянетак, асуджаных падпарадкоўвацца непазнавальным злым сілам. Абсурдызм стаў прызнанай часткай мастацтва, але ж поўнасцю вычарпаў сябе да канца 60-х гадоў.

З канца 50-х гг. найбольш значнай з’явай у тэатры Еўропы сталі драмы-прытчы або “эпічны тэатр” (нетрадыцыйны, небуржуазны тэатр) Бертальта Брэхта (1898 – 1956 гг.), які стварыў новую сістэму драматургічных сродкаў. Галоўнай задачай тэатра Брэхт лічыў выхаванне ў гледача класавай свядомасці. Па яго меркаванню тэатр не павінен толькі імітаваць жыццё, а павінен “адчужана, эпічна” гэтае жыццё паказваць. Глядач павінен пераўтварыцца ў назіральніка: ён будзе разважаць, а не хвалявацца, кіравацца розумам, а не пачуццямі. Эпічны тэатр у адрозненні ад традыцыйнага, які застаўляе спачуваць, звяртаецца не да эмоцый, а да розуму людзей, гэта апавяданне пра мінулыя падзеі. Брэхт увёў прыём “эфекта адчужанасці” (прыём выкарыстання чужога тэксту), калі вядомая з’ява прадстае з невядомага, нечаканага боку. А акцёры і рэжысёры павінны ствараць “дыстанцыю” паміж роллю і выканаўцам. Гэта псіхалагічны тэатр, дзе “жыццё адлюстроўваецца на сцэне ў формах самога жыцця”.

Уласныя п’есы Брэхт называў “парабалы”. Гэта прытчы, у якіх, з аднаго боку, сюжэт адцягнуты ад канкрэтнай эпохі, а з другога – утрымлівае намёк на сучасныя праблемы. Адносіны аўтара п’есы і акцёра да таго, што адбываецца, выражаюць сістэмы зонгаў – хораў, якія канцэнтравана выражаюць думку аўтара (“Трохграшовая опера”, “Песнь пра вялікую капітуляцыю”, “Мамаша Кураж і яе дзеці”).

Наватарствам Брэхта была пабудова мізансцэны па прынцыпу фотакадра. Для гэтага выкарыстоўваўся так званы “метад мадэлі” – фіксацыя на фотаплёнцы найбольш яркіх мізансцэн і асобных поз акцёра для далейшага яе замацавання. Брэхт быў праціўнікам сцэнічнага эфекту дэкарацый і асвятлення. Функцыі дэкарацый – абазначэнне месца дзеяння і стварэнне зручных умоў ігры акцёраў.

У 60-я гады на кароткі час у заходнім тэатры распаўсюджваецца жанр “дакументальнай драмы” (“Дазнанне” Петэра Вальса). Аўтары кладуць у аснову рэальныя падзеі, сапраўдныя гістарычныя факты, дакументы, дзённікі, мемуары, судзебныя пратаколы і г. д. Часта мае форму даследаванняў, у ходзе якіх выносіцца маральны прысуд як асобным гістарычным асобам, так і цэлым народам. Пры дапамозе дакумента людзі тэатра жадалі даведацца пра праўду аб мінулым.

Другая форма дакументальнай драмы звязана з лірычнай споведдзю галоўнага героя (“Мілы лжэц” Кілты, “Пасля грэхападзення” Мілера).

Адносіны сцэны з драматургіяй у ХХ ст. сталі іншымі, чым у папярэднія часы. Зараз рэжысёр, а не акцёр адчуваў сябе гаспадаром. З прыходам рэжысёраў аўтары п’ес таксама былі вымушаны прызнаць памяншэнне ўласнай ролі.

Адна з форм дэмакратызацыі тэатра – наладжванне фестываляў, часам на адкрытым паветры або ў памяшканнях для масавай аўдыторыі. У 1947 годзе прайшоў першы фестываль драматычнага мастацтва ў г. Авіньон. У канцы ХХ ст. ён лічыўся адным з самых буйных і прэстыжных тэатральных фестываляў. У Авіньоне былі паказаны спектаклі Роберта Стуруа, Юрыя Любімава, Пітэра Брука, Хайнера Мюллера і інш.

З пачатку 70-х гг. развіццё і сцэны і драмы вызначаюць не стылі, агульныя для многіх краін, а ўдзельнікі тэатральнага працэсу. Урокі мінулага засвоены – і можна працаваць самастойна, прапануючы сваё разуменне часу і гісторыі.

РУСКІ ДРАМАТЫЧНЫ ТЭАТР

У КАНЦЫ ХІХ – ПАЧАТКУ ХХ СТАГОДДЗЯЎ

Гэта самая тэатральная эпоха ў гісторыі рускай культуры. Тэатр адыгрываў вядучую ролю, распаўсюджваў свой уплыў на іншыя віды мастацтва. Для рускага тэатра – гэта эпоха ўзлётаў і падзенняў, наватарскіх творчых пошукаў і эксперыментаў. У гэтым сэнсе тэатр не адставаў ад літаратуры і выяўленчага мастацтва.

У авангардзе тэатральнага мастацтва знаходзіўся МХАТ на чале са Станіслаўскім і Неміровічам-Данчанка, з выдатнай трупай маладых акцёраў, у якую ўваходзілі В. Кніпер-Чэхава, М. Ліліна, У. Мейерхольд, В. Качалаў, І. Масквін, А. Вішнеўскі і інш. Усплёск тэатральнага мастацтва быў звязаны з супрацоўніцтвам тэатра з А. П. Чэхавым (“Чайка”), у 1898 г. новай старонкай у гісторыі тэатра і ва ўсім тэатральным мастацтве стала драматургія М. Горкага (першая п’еса “Мещане”, другая “На дне”).

Далейшы ўклад у сцэнічную інтэрпрэтацыю горкаўскай драматургіі звязаны з тэатрам Веры Фёдараўны Камісаржэўскай, якая пакінула імператарскую сцэну Александрыйскага тэатра і стварыла свой. Былі пастаўлены п’есы Горкага “Дачники”, “Дети солнца”. З 1906 г. становішча змяняецца. Гэта былі гады палітычнай рэакцыі, тэатр шукаў новыя формы існавання і самавыражэння. Але для многіх тэатраў гэта былі гады застою.

У 1905 г. К.С. Станіслаўскі адкрыў Тэатр-студыю на Паварской, дзе разам з Мейерхольдам вывучаў пастановачныя магчымасці новага мастацкага накірунку. Станіслаўскі пераконваецца ў неабходнасці выхавання новага акцёра, здольнага глыбока раскрываць “жыццё чалавечага духу”, пачынае вопыты па стварэнню “сістэмы”.

Новыя пошукі вяліся і ў Пецярбурзе ў тэатры В. Ф. Камісаржэўскай. Яна запрасіла галоўным рэжысёрам Мейерхольда. Ён аказаўся смелым эксперыментатарам у русле авангардызму, абвясціў ідэі “ўмоўнага тэатра”. У цэнтр ён паставіў творчую ідэйна-мастацкую канцэпцыю спектакля, прапанаваную рэжысёрам (дыктатура рэжысёра як у адносінах да акцёра, так і ў адносінах да аўтара п’есы). У ажыццяўленні рэжысёрскай канцэпцыі Мейерхольду павінен быў дапамагаць мастак. Ён павінен парушаць ілюзію верагоднасці, і ствараць у тэатры ўмоўнае афармленне, якое выяўляе рэжысёрскую ідэю. Рэжысёр імкнуўся дасягнуць амаль поўнай статуарнасці ігры акцёра. Гэта вяло да падмены жывога чалавека марыянеткай. Камісаржэўская растаецца з Мейерхольдам, яго запрашаюць на работу ў імператарскія тэатры, дзе ён прапаноўвае прынцып “традыцыйнага тэатра” (разнавіднасць “умоўнага”). Акрамя традыцыйнага тэатра ён прапаноўвае ідэю тэатра-балагана, маскі, марыянеткі, заснаванага на гратэске, як галоўным метадзе адлюстравання жыцця.

У 1914 г. у Маскве пад кіраўніцтвам Л.Я. Танрова пачынае працаваць Камерны тэатр, калектыў якога смела эксперыментаваў, а таксама захапляўся “гульнёй у тэатр”.

У гэты час працягваюць дзейнічаць народныя тэатры. Гэта Перасоўны тэатр П. П. Гайдэбурава (які прапагандаваў рэалістычную драматургію сярод самых шырокіх слаёў насельніцтва), тэатр В. Д. Паленава.

МХАТ, звяртаючыся да моднай драматургіі сімвалістаў, не забываўся і пра класіку (“Месяц в деревне” Тургенева, “Мнимый больной” Мальера і інш.). Станіслаўскі супрацоўнічае з мастакамі “Свету мастацтва” (Бенуа, Дабужынскім, Кустадыевым, Рэрыхам).

У гэты час сфарміравалася сістэма Станіслаўскага, на якой заснаваны рэалістычны тэатр. Сістэма Станіслаўскага прадстаўляе сабой навукова-абгрунтаваную тэорыю сцэнічнага мастацтва, метады акцёрскай тэхнікі. Сістэма адкрыла шляхі да стварэння спектакля як адзінага мастацкага цэлага, да выхавання сапраўднага мастака-акцёра і рэжысёра. Разам з тым, гэта была філасофія тэатра, якая вызначала яго высокія мэты і задачы ў гады застою. Сістэма Станіслаўскага аказала вялікі ўплыў на сучаснае тэатральнае жыццё, на развіццё сусветнага тэатра.

Цікавай з’явай тэатральнага жыцця Масквы былі тэатры-кабарэ, якія былі блізкія да народнага балагана. У 1908 г. акцёр МХАТа Мікіта Баліеў разам з некаторымі супрацоўнікамі тэатра адкрылі маленькі тэатр “Летучая мышь”, які стаў начным прытулкам мхатаўскіх акцёраў і быў цэнтрам маскоўскага начнога жыцця. Да закрыцця ў 1919 г. яго драматычны рэпертуар складалі кароткія скетчы, пародыі на знакамітыя творы, лубочныя сцэнкі. Лубок – спрошчаныя пераапрацоўкі казак, паданняў анекдатычнага характару.

Пецярбургскія кабарэ прываблівалі славутых прадстаўнікоў інтэлігенцыі, там больш увагі надзялялі лекцыям і чытанню вершаў, чым музычным нумарам і “жывым карцінам” (“Бродячая собака” Барыса Проніна).

Тэатральнае жыццё “срэбранага веку” было надзвычайна насычаным і разнастайным. У гэты час былі ажыццяўлены шматлікія мастацкія заваёвы, што дазволіла рускаму тэатру заняць перадавыя пазіцыі ў свеце.