ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Драматургические функции музыки и хореографии в балетных представлениях.

Драматургия определяет закономерности построения драматического произведения. В балете содержание раскрывается посредством музыкально-хореографических образов. Балетное произведение основывается на конфликтном столкновении образов «действия» и «контрдействия».

Образную систему балета создают не только музыка и хореография, но также и литературное либретто (сценарный план) и художественное оформление (декорации, костюмы, освещение) – синтетический характер балета. В балетном представлении литературное содержание либретто (сценарного плана) исчезает, и его роль перенимает система музыкально-хореографических образов. Балету, как и всякому другому жанру искусства свойственна определенная условность воссоздания жизненных образов. Художественный мир балета – в первую очередь, мир чувств. Важнейшей чертой, которая отличает балет от других видов драматичного искусства, является отсутствие словесного текста. Этот факт заметно весит в определении драматургических особенностей балетного произведения, усиливает условность его художественного языка. Пластичная образность, правда, в известной мере конкретизирует широко обобщенную форму музыкального высказывания, но не с такой понятийно-предметной точностью, как это может сделать слово.

Балетный сценарий полностью растворяется в музыкально-хореографическом рассказе, поэтому балетное либретто никоим образом нельзя прировнять, например, к оперному; на одно и то же либретто в процессе его музыкально хореографического прорабатывания могут быть созданы совсем разные за характером, стилем, художественной эффективностью балеты. Литературный сценарий определяет лишь тему балетного произведения. Но в мире современного балетного искусства существуют и бессюжетные балеты (например, типа классической «Шопенианы» М. Фокина), которые не имеют фабульного развития, следовательно, и драматургически сценарной основы, а тема их определяется очень в общих чертах – изображением определенного эмоционального состояния, душевного настроения. В литературных балетах не стоит искать полной передачи всех философских, идейно-смысловых аспектов и их классических первоисточников. При переводе литературного произведения на язык другого художественного вида всегда несколько изменяется, а преимущественно – сужается его образная сфера, происходит смена акцентов. Балетное толкование повести или романа в большой мере строится на переводе «интеллектуального» в «эмоциональное»: балет говорит прежде всего языком чувств, и умозрительные размышления, равно как и приземленно прозаичные мотивы, трудно укладываются в его образную систему. Всякая избыточная детализация сюжетного развития, насыщение действия большим количеством эпизодов и персонажей, приводит к снижению эмоциональной выразительности произведения.

Понимание музыкальной партитуры как драматургической основы балета, его специфического эмоционального «текста» проступает и в выводах искусствоведа В. Ванслова: «Балет – это драма, но написанная не словами, а музыкой, и воплощенная в хореографии». Балетная музыка занимает специфическое место в системе музыкальных жанров. Как известно, она не является самодостаточным художественным организмом и свое художественное задание способна выполнить только в совокупности с другими видами искусства, в первую очередь хореографией. Другое дело, что музыка в балете является более «независимым» драматургическим компонентом, чем хореография, и способна (в целом или частями) на отделенную жизнь как самостоятельное произведение. В XVIII-XIX веках музыка была еще полностью подчинена танцу. ХХ век принес новые веяния в создание балетной музыки. Все чаще хореографы-постановщики обращали свой взор на музыкальные произведения других жанров. М. Фокину принадлежат первые хореографические интерпретации «Шахерезада» М. Римского-Корсакова, «Франческа да Ремини» П. Чайковского. Особенно хореографические переводы симфонических произведений были распространены на западе такими балетмейстерами, как Л. Мясин, Дж. Баланчин, М. Бежар.

Дансантность (танцевальность) – пригодность музыки для пластично-образного воплощения.

Невзирая на принципиально новое решение проблем музыкальной драматургии балетного спектакля, традицию введения сольных тембров в лирические балетные сцены широко утверждал своим творчеством П. Чайковский. Соло скрипки на фоне арфы в адажио Одетты и Зигфрида из второй картины «Лебединого озера» принадлежит к самым проницательным страницам классической театральной музыки. Настоящими жемчужинами балетной лирики является солирующие инструментальные эпизоды из других его произведений – первая часть па-де-де из «Щелкунчика», где преисполненную эмоционального подъема мелодию ведет унисон виолончелей, соло гобоя, в адажио из третьего действия «Спящей красавицы». Роль тембров усиливается в балетной стилистике И. Стравинского в «Петрушке», «Весне священной» и «Жар-птице». Также драматургия тембров присуща композиторам К Дебюсси, М. Равелю («Болеро»).

Вопрос №9

Музыкально-хореографические жанры и формы классического балета