ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Домрово-балалаечного и гармонико-баянного исполнительства

1 2 345

1.Создание первых оркестров хроматических гармоник.
Большой вклад в создание совместной формы исполнительства на хроматических гармониках внес создатель первой хроматической гармони Николай Иванович Белобородов.Сразу же после появления первой хроматической гармони Белобородов заказывает еще два аналогичных инструмента. И вскоре в его доме зазвучало первое в России трио, сразу же завоевавшее успех в округе. В его состав входили Николай Иванович и его дочери, Софья и Мария.К концу 1880-х годов Белобородов из группы тульских рабочих оружейного и патронного заводов организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Коллектив состоял из 10 исполнителей, а к началу 1890-х годов число участников возросло до 16 человек. Первые репетиции оркестра проходили в доме Николая Ивановича по воскресным дням и продолжались по 4 – 5 часов. Все партитуры и партии для своего оркестра Белобородов писал сам.
Для оркестра гармонистов были заказаны специальные инструменты, отличающиеся друг от друга размерами, диапазоном и тембром. В создании оркестровых вариантов принимали участие лучшие тульские мастера – Л.А. Чулков, В.И. Баранов, А.И Потапов. Были изготовлены гармони: флейта-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Название инструментов свидетельствует о том, что руководитель оркестра стремился создать настоящий оркестр и приблизить его к симфонической структуре.
Создание оркестровых разновидностей гармоник явилось важным моментом в развитии коллективного исполнительства.
Первое выступление оркестра состоялось в 1897 году. На премьере в числе зрителей присутствовали именитые гости: Л.Н. Толстой и оперный певец Н.Н. Фигнер. Концерт был принят публикой очень горячо. После концерта музыканты сфотографировались с гостями на память. Из репертуара оркестра сохранились три нотных альбома, которые включают марши, польки, вальсы. Кадрили, «Камаринскую», романс «Москва», обработки народных песен. В концертных программах коллектива были и собственные сочинения руководителя. Первыми оригинальными пьесами, специально написанными для гармони, были Полька-фантазия и кадриль «Охота». Учитывая очень скромные музыкальные познания Николая Ивановича, сочинения его по своему уровню художественной ценности не представляют. Но главное – им были выполнены аранжировки произведений музыкальной классики, таких как Увертюра к опере М.И. Глинки «Жизнь за царя», Увертюра к опере Ф.Герольда «Цампа», Увертюра Ф.Зуппе к опере «Пиковая дама». Исполняя эти произведения, коллектив смог выполнять очень важные просветительские задачи. Можно только сожалеть об отсутствии рядом с Белобородовым таких талантливых помощников, какие были у В.В. Андреева. Поэтому многие проблемы, связанные с репертуаром, инструментарием, практическими художественными задачами в этот период Белобородов сам решить не мог.
Выступления оркестра проходили в Туле и ее окрестностях. Коллектив редко выезжал за пределы своего города. Как правило, все сборы от концертов по инициативе Белобородова поступали в фонд детских приютов Тулы, и это несмотря на свои материальные трудности, связанные с расходами по содержанию оркестра.
В 1900 году Николай Иванович передает руководство оркестром своему ученику Владимиру Петровичу Хегстрему (1865 – 1920).

С этого момента по существу начинается новая жизнь коллектива. В.П. Хегстрем несколько видоизменяет оркестр, оснастив его новыми, более совершенными инструментами, которые заменили гармони системы Белобородова. Будучи очень инициативным человеком, Владимир Петрович, начиная с 1901 года, увеличивает количество выступлений и намного расширяет их географию. Тульские гармонисты выступали в Петербурге. Воронеже, Калуге, Пензе, Сумах, Курске. Значительно благосклоннее стала относиться к оркестру и пресса. В 1907 году в Туле было организовано «Первое Российское общество любителей игры на хроматических гармониках». Н.И. Белобородов единогласно был избран его почетным членом. Правлением «Общества» были широко разрекламированы цели и задачи первой в России ассоциации гармонистов. В уставе «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» говорилось о необходимости развития и распространения игры на хроматических гармониках среди населения страны, а также о необходимости расширения производства этих инструментов и усовершенствование их. В задачи «Общества» входили обязанности по устройству концертов, музыкальных вечеров, выставок гармоник, выпуск журналов и литературы. Зимой 1907 года состоялось знаменательное событие. В Москве, в Малом зале консерватории,10 декабря состоялся концерт «Первого Российского общества любителей игры на хроматических гармониках» под управлением В.П. Хегстрема. В это день с большим успехом были исполнены такие произведения, как Вальс из оперы Ш. Гуно «Фауст», отрывки из оперы М.Ию Глинки «Иван Сусанин», вальсы И.Штрауса, увертюра Ф. Zuppe к опере «Пиковая дама».У московской публики этот концерт вызвал необычайный успех. На оркестр смотрели как на диковинку. Слава об игроках на гармониках быстро распространилась, т как результат признания коллектива явилось приглашение известной граммофонной фирмы «Бр. Патэ» - записать на пластинку ряд произведений. На следующий год вышла вторая пластинка с записью оркестра. Уже в конце XIX - начале XX века стали появляться и другие оркестры хроматических гармоник. Так, наряду с оркестром В.П. Хегстрема в первые годы ХХ века в Туле пользовался популярностью аналогичный оркестр под управлением И.Р. Трофимова. В Петербурге в оркестре, руководимом В.С.Варшавским, к диатоническим инструментам были добавлены хроматические. Аналогичные изменения также были осуществлены и в оркестре под управлением С.Л. Коломенского. Но все же ни оркестр Н.И. Белобородова и В.П. Хегстрема, ни иные подобные коллективы в дореволюционные годы большого распространения не получили.

Возникновение балалаечного оркестра В.В. Андреева.

В.В. Андреев вошел в историю русской культуры как выдающийся музыкальный деятель, композитор, талантливый дирижер и просветитель, солист-балалаечник и создатель первого в России оркестра русских народных инструментов. Со временем В.В.Андреев пришел к заключению, что сольным исполнением на балалайке невозможно будет достичь цели широкого развития народных инструментов и народной инструментальной музыки. Поэтому он принимает решение организовать ансамбль балалаечников.
В октябре 1887 года Андреев организовал из своих последователей и учеников «Кружок любителей игры на балалайках», в состав которого кроме Василия Васильевича вошли А.А. Волков, В.А.Панченко, А.В.Паригорин, ФЕ.Реннике, А.Ф.Соловьев, Д.Д. Федоров и Н.П.Штибер.Весной 1997 года музыкальный мастер ФС. Пасербский изготовил балалайку с большим корпусом и увеличенной мензурой. По аналогии с семейством смычковых этот инструмент получило название «балалайка альт». Вскоре появляется балалайка бас, а несколько позже – контрабас. Все они звучали в кварто-квинтовом строе. Тогда же были сконструированы и другие виды балалаек, впоследствии не прижившиеся: балалайка дискант настраивалась октавой выше примы (а² - е² - е²), пикколо звучала в кварто-квинтовом «разладе» (е² - а¹ - е¹), а тенор настраивался октавой ниже примы. Тесситурные разновидности балалаек имели хроматический звукоряд с диапазоном в две с половиной октавы.Таким образом, уже при рождении балалаечного оркестра в его основу был положен принцип, характерный для симфонического оркестра – членение на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий.
Когда сыгранность коллектива начала удовлетворять руководителя, и была подготовлена соответствующая программа, он стал принимать меры к организации первого открытого концерта. Однако никто не соглашался сдать концертный зал для балалаечников.
Наконец, с большим трудом Андрееву удалось снять для своего концерта зал городского Кредитного общества, в котором 20 марта 1888 года с благотворительной целью в пользу «Общества попечения о бедных и больных детях» состоялся первый публичный концерт балалаечного кружка. Этим выступлением Андреев заложил начало возрождению, совершенствованию и развитию в нашей стране русских народных инструментов и народной инструментальной музыки. Впоследствии этот коллектив вошел в историю как родоначальник всех ныне существующих народных оркестров. Концерт прошел в большим успехом.В 1889 году Андреев со своим коллективом отправляется во Францию для выступления в русском павильоне на Всемирной парижской выставке. Концерты ансамбля прошли с шумным успехом.Число поклонников Андреева увеличивалось. В Петербурге появлялись новые кружки балалаечников, чаще всего организованные учениками Василия Васильевича. Однако распространение балалайки в тот период не шло дальше Петербурга. В 1890 и 1891 годах Андреев предпринял две гастрольные поездки по России, которые оставили его без средств, но принесли делу громадную пользу – он сумел познакомить с балалайкой московскую и провинциальную публику.Во время гастролей в Нижнем Новгороде состоялось знакомство Андреева и Ф.И. Шаляпиным, тогда еще начинающим певцом. Знакомство это перешло потом в тесную дружбу. Впоследствии Шаляпин часто пел русские песни под аккомпанемент оркестра Андреева.
Весной 1892 года Василий Васильевич по приглашению газеты «Фигаро» предпринял со своим ансамблем вторую поездку во Францию. Успех был еще большим, чем в первый раз. В конце 80-х- начале 90-х годов 19 века состав андреевского кружка расширился. Наряду с любителями появились и профессионалы. С 1888 года ближайшим соратником Андреева становится Николай Петрович Фомин (1864 -1943), который окончил Петербургскую консерваторию по трем специальностям: как пианист, дирижер и композитор. Фомин являлся не только создателем основного репертуара для андреевского оркестра - обработок народных песен, многочисленных переложений музыкальной классики, собственных сочинений, но и участником Великорусского оркестра В.В.Андреева (он играл на балалайке секунде), его консультантом, помощником в деле реконструкции и усовершенствовании русских народных инструментов (разработал конструкцию балалайки секунды, а в начале 20 века – конструкцию клавишных гуслей). Николай Петрович помогал Андрееву и в освоении техники дирижирования.
Немалую роль в становлении оркестрового исполнительства сыграло появление в середине 1890-х годов других высококвалифицированных сподвижников Андреева. С 1898 года вторым дирижером андреевского оркестра становится Федор Августович Ниман (1860 – 1936), а после кончины В.В.Андреева он являлся руководителем коллектива на протяжении 13 лет. Среди ближайших соратников Андреева следует назвать Николая Ивановича Привалова (1868 – 1928) и Владимира Трифоновича Насонова (1860 – 1919).
Следует назвать Василия Дмитриевича Данилова, великолепного исполнителя на щипковых гуслях, автора ряда аранжировок для Великорусского оркестра. Несколько позднее к Андрееву приходит Александр Васильевич Ленец, ставший впоследствии одним из художественных руководителей андреевского оркестра. Появляется в оркестре и Владимир Павлович Киприянов, методист, руководитель многих любительских народно-оркестровых коллективов, написавший в послереволюционные годы ряд научных и публицистических работ о русских инструментах (в частности, об оркестре имени Андреева).В 1890 году в оркестре появляется свой талантливейший инструментальный мастер, «балалаечный Страдивари» - Семен Иванович Налимов (1857 – 1916). Инструменты, созданные этим мастером, до сих пор считаются лучшими и непревзойденными.

Появление у Андреева таких талантливых коллег намного увеличило творческий потенциал коллектива. Однако заметного обновления звучания оркестра не произошло. Все очевиднее становилась необходимость расширения тембровой палитры. Для того, чтобы пополнить репертуар русского оркестра образцами музыкальной классики, расширить его за счет народных песен, с их развитой подголосочностью, возникла острая необходимость в более рельефной мелодической основе.Расширение состава русского народного оркестра было осуществлено за счет реконструкции домры. В 1896 году А.А.Мартыновой (сестрой участника андреевского коллектива С.А.Мартынова) была куплена вятская балалайка с овальным корпусом. По ее образцу В.В.Андреев в содружестве с С.И.Налимовым воссоздал древнерусскую домру и ввел ее в свой коллектив. С созданием домровой группы – домры малой и почти сразу вслед за ней альтовой домры, а также реконструкции гуслей щипковых портативных, осуществленной по инициативе Н.И.Привалова, Андреев, наконец, решил задачу формирования разнотембрового инструментального состава оркестра.В начале 20 века появляются сведения о трактовке домры как солирующего инструмента. На ней с сольными номерами выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник исполнительской школы игры на домре Петр Петрович Каркин (Каркияйнен). Этим музыкантом в начале прошлого века были осуществлены первые издания для домры. Это были в основном переложения произведений зарубежных композиторов. К 1909 году относится первое упоминание о сольном выступлении домриста.В начале 1900-х годов В.В.Андреев попытался ввести другие виды домр – теноровые и контрабасовые. Однако прижиться в оркестрах андреевского типа эти инструменты в достаточной мере не смогли. Причиной тому послужили некоторые просчеты в их конструкции. С установлением основных групп состава Н.П.Фомину в 1896 году удалось разработать тип партитуры для оркестра русских народных инструментов.
В этом же году андреевский коллектив был переименован в Великорусский оркестра, поскольку в нем уже участвовали музыканты-профессионалы, а не любители-дилетанты. В оркестра теперь входили не только балалайки, но и домры, и гусли – инструменты, распространенные в средней и северной полосе России (Великороссии).
Формирование многотембрового оркестра русских народных инструментов происходило постепенно: сначала расширение состава осуществлялось за счет увеличения количества балалаек, дублирующих в унисон ту или иную партию. В первые два года после переименования андреевского коллектива процесс введения новых инструментов в оркестр был особенно активным.Так, в 1897 году в качестве эпизодической появляется группа деревянных – свирель и брелка, усовершенствованная за счет клапанной механики. Расширяется и домровая группа: Налимов изготавливает домру бас, которая вначале получает наименование «домра басистая», и домру пикколо. В 1898 году в оркестр вводятся щипковые гусли (столообразные), которые сменили портативные. Из ударных появляются накры – русский предок современных литавр, а также бубен, введенный Андреевым по совету М.А.Балакирева. Таким образом, в 1898 году к десятилетнему юбилею оркестра был сформирован костя современного состава: группы балалаек (прима, секунда, альт, бас и контрабас) и домр (пикколо, малая, альтовая, басовая), ударные инструменты и щипковые гусли. Трудность овладения техникой игры на этих гуслях привела Андреева к мысли о введении в оркестр нового типа гуслей, более доступного для обучения. В 1908 году Фомин совместно с мастером-изготовителем А.И.Гергенсом внес усовершенствования в конструкцию щипковых гуслей, а в 1913 году он же создал еще более совершенную конструкцию с использованием однооктавной фортепианной клавиатуры вместо кнопок. Впоследствии мастер Налимов усовершенствовал и упростил этот механизм. С применением механики с клавиатурой клавишные гусли стали доступны каждому.Выдающимся виртуозом на клавишных гуслях был член Великорусского оркестра А.А.Гартман, доведший технику игры на этом инструменте до высокой степени виртуозности.

В 1913 году Андреев вводит в состав оркестра усовершенствованные звончатые гусли.
Бесперспективной оказалась идея введения в оркестр русских народных инструментов – гудка и народных духовых. В своем первозданном виде, с резким, неизменным звучанием бурдона, гудок не соответствовал эстетике академического исполнительства андреевского коллектива. По этой же причине Андреев не стал вводить в оркестр жалейки и другие народные духовые инструменты. Любое же усовершенствование этих инструментов приводило к созданию инструментов симфонического оркестра.При жизни Андреева гармоники не были введены в состав оркестра русских народных инструментов. Главная причина заключалась в несоответствии эстетических звуковых качеств гармоник и инструментов русского народного оркестра, базирующих на профессионально-академической основе. Предназначенные для игры вне помещения, гармоники обладали резким, пронзительным звуком. Андреевский оркестра же был, напротив. коллективом камерным. Следующий негативный фактор в «биографии» гармоники, по понятиям того времени, заключался в иностранном (немецком) происхождении инструмента, что не вписывалось в строгие этнические параметры формирования Великорусского оркестра. Во многом по аналогичным причинам в Великорусский оркестр не была введена и гитара. Басо-аккордовая функция семиструнной гитары в оркестре является принципиально излишней, так как здесь ее выполняет группа балалаек.При формировании русского народного оркестра Андреев и его коллеги руководствовались двумя основными требованиями. Одно из них было связано с национальной спецификой инструментов, проявляющейся в своеобразии звучания и внешнего вида, а также традиционности бытования их прототипов в народе. Другое, не менее важное требование заключалось в неповторимости инструмента в иных составах.Однако Андреев как чуткий и дальновидный музыкант начинает делать исключения из правил: в оркестр были введены литавры, которые заменили близкие по звучанию глиняные накры ввиду их чрезмерной тяжести и трудности настройки. Несколько позднее в оркестре появляется треугольник, тарелки и ксилофон. Но все же при формировании русского народного оркестра присутствовали четкие критерии национальной принадлежности инструментов.
Особенности становления репертуара оркестра русских народных инструментов

Усовершенствование русских народных инструментов предполагало массовое их использование с ярко выраженным досуговым назначением, которое необходимо было сочетать с их просветительской ролью. Организация досуга требовала предоставления широким народным массам близкой им музыки. Ею могли быть образцы распространенного в городской среде позднего пласта русских песен, бытовых романсов с их ясной гомофонно-гармонической основой, четкой ритмической пульсацией, квадратным строением и запоминающейся непритязательной мелодикой.
Большую роль в развитии оркестрового репертуара сыграли обработки русских народных песен. Музыка Василия Васильевича Андреева (вальсы, полонезы, мазурки, обработки народных песен) и по сегодняшний день остается наиболее исполняемой. На фоне многих образцов массовой музыки начала 20 века своим художественным вкусом выделялись обработанные Андреевым образцы плясовых песен, таких как «Светит месяц», «Как под яблонькой» и «Пляска скоморохов», созданная на мотив «Камаринской». Еще боле существенное место в творчестве В.В.Андреева заняли образцы танцевальных жанров –вальсы, полонезы, мазурки. Лучшие андреевские сочинения – вальсы «Фавн», «Бабочка», «Воспоминание о Вене», «Вальс-каприс», «Грезы», Полонез № 1, Мазурка № 3 – отличаются особой жизнерадостностью, лирической распевностью, В них отсутствуют столь типичные, например, для бытового романса начала 20 века «томные» хроматические скольжения, характерные опевания звуков, пафосное скандирование кульминационных фраз.Направленность андреевских произведений на самую широкую аудиторию обусловила использование в них интонаций, широко распространенных в городской среде начала 20 века и отобранных автором с большим вкусом. Выразительная мелодика, простота композиции, исполнительское мастерство коллектива и великолепное дарование Андреева-дирижера – все это было оценено по достоинству широкой слушательской аудиторией. Композитор-профессионал Николай Петрович Фомин, будучи к началу 1890-х годов автором крупных сочинений, отчетливо понимал всю сложность достижения в русской оркестре органичного сочетания массовости и фольклорности лучших образцов крестьянской песни. В его произведениях и особенно в обработках народных песен обнаруживаются черты, свойственные многоголосию старинной русской песни. В вариациях народных песен «Эх, да уж вы, ночи», «Ванюша-ключник», «Дружки-подружки» обнаруживаются сопоставление унисонного запева у домр альтов и хорового подхвата, ответвление от ведущего голоса ряда подголосков и сведение их вновь в унисон. Таким образом, Фомин сумел создать на основе этого соединения определенную композиционную схему – развитие фактуры от подголосочного многоголосия начальных вариаций песни к конечному гомофонно-гармоническому складу. Такая схема позволяла наиболее выгодно представить динамические ресурсы нового инструментального состава оркестра (ввиду отсутствия контрастных тембров). Обработки Фомина отличаются мастерской оркестровкой, сбалансированным звучанием домровой и балалаечной групп, красочным использованием гуслей и ударных.Значение обработок Фомина неоднократно подчеркивалось в прессе, внимание критиков привлекало утонченное ощущение композитором тембрового колорита русского оркестра, незаурядная вариационная изобретательность, бережное отношение к характерным чертам народной песенности, а главное – мастерство оркестровки. По свидетельству прессы «М.Балакирев, ознакомившись с обработкой народной песни «У ворот, ворот» Н.П.Фомина, заметил, что эта работа может служить образцом партитур».Большое значение в репертуаре Великорусского оркестра имели также обработки народных песен, выполненные Федором Августовичем Ниманом. В лучших из них, таких как «Уж ты сад», «Солнце скрылось за горою» обнаруживается развитая подголосочная фактура, широта кантилены, мастерское владение инструментальными средствами русского оркестра.Обработки народных песен, созданные в начальный период развития народно-оркестровой музыки, активно способствовали осуществлению просветительских целей, стоявших перед Великорусским оркестром. Важным фактором являлось приобщение широких слоев населения к шедеврам музыкальной классики. Для этого Н.П.Фоминым, Ф.А.Ниманом, ВТ.Насоновым было создано огромное количество переложений классической музыки. Например, Фомин выполнил свыше 350, а Ниман – более 300 переложений. В программы Великорусского оркестра включались не только классические миниатюры, но и стали появляться и довольно развернутые сочинения. Среди них признание критики и слушателей снискали такие произведения, как музыкальная картина А.П. Бородина «В Средней Азии», цикл «Восемь русских народных песен» А.К.Лядова, Анданте кантабиле из Первого струнного квартета П.И.Чайковского, позже – «Пляска смерти» К.Сен-Санса, вторая часть Седьмой симфонии Л.Бетховена.Для оркестра русских народных инструментов Н.П. Фомин создал ряд фантазий и рапсодий на темы произведений великих композиторов. В программах оркестра часто звучали его фантазии из опер «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Кармен» Ж.Бизе.В ноябре 1905 года появляется «Русская фантазия» А.К.Глазунова. Посвященная Великорусскому оркестру, она стала крупным вкладом в народно-оркестровый репертуар. Произведение отличается масштабностью образов, благородством музыки, необычайной красочностью колорита.«Русская фантазия» - первый образец чисто симфонической народно-оркестровой музыки как по значимости, серьезности содержания, так и по методам развития, и по интонационному строю.Высокохудожественные обработки народных песен, мастерски выполненные переложения музыкальной классики, по-своему раскрывшие своеобразие Великорусского оркестра, его утверждение в качестве одного из лучших аккомпаниаторов выдающимся вокалистам, а также горячая поддержка коллектива авторитетными отечественными и зарубеж6ными деятелями – все это способствовало достижению важнейшего результата: уже в начале 20 века во многом были преодолены стойкие общественные предубеждения против усовершенствованных и реконструированных русских народных инструментов. Так в музыкальной культуре стал активно утверждаться новый тембровый организм – русский народный оркестр. Однако социальные свойства изучаемых инструментов в качестве народных еще только начинали проявляться. Наиболее заметны они были в коллективном обучении балалаечно-домровому музицированию на основе приобщения к высокосодержательным образцам народного и профессионально-академического искусства.
Исполнительство на русских народных инструментах в 1917 – 1941 годы

Роль конкурсов и олимпиад второй половины 1920-х – начала 30-х годов в развитии исполнительства

На протяжении 1926 – 1929 годов по всей стране были проведены конкурсы исполнителей на народных инструментах. О широте размаха подобных мероприятий может свидетельствовать хотя бы уже то, что только в 1927 году в России состоялось 2,5 тысячи таких конкурсов; в них приняло участие более 30 тысяч человек. Аналогичные состязания прошли на Украине, в Белоруссии, Казахстане и других республиках СССР. Проводимые конкурсы и олимпиады были ориентированы на развитие как сольного, так и коллективного исполнительства.
Значение конкурсов и олимпиад заключалось в следующем:

Усилилась тяга городского и сельского населения к игре на гармони, баяне, гитаре, мандолине и домре, как в сольных, так и в коллективных формах музицирования.
Конкурсы и олимпиады выявили необходимость массового музыкального просвещения с помощью народных инструментов. Инструменталисты-любители стали осваивать нотную грамоту.
Выявилась острая необходимость в издании инструктивно-методического и нотного материала. В 1917 – 1925 годах литературы издавалось крайне мало, с 1926 года – увеличивается выпуск изданий, наметился рост тиражей. Методика обучения все более ориентируется на опыт «классических» специальностей – фортепиано, скрипки, виолончели и др.

Благодаря проведению конкурсов и олимпиад совсем иным становится репертуар. Он строится на основе произведений Глинки, Гурилева, Гайдна, Моцарта. Шуберта.
Возникла острая необходимость в увеличении производства инструментов.
Выход народных инструментов на концертную сцену потребовал налаживания конвейерного производства народного инструментария, а также необходимо было привести все инструменты к нормам хроматически темперированного двенадцатиступенного звукоряда.

Если на балалайке хроматизация была осуществлена ранее Андреевым и его коллегами, то по отношению к гармони она только намечалась. Исполнительство на хроматической гармонике – баяне до середины 1920-х годов входило в общественную жизнь недостаточно активно. После конкурсов тяга широких масс к игре на хроматических народных инструментах и прежде всего баяне во много раз увеличилась.

Конкурсы и олимпиады способствовали преодолению существенной разницы между производством струнных народных инструментов и гармоник.

Была организована выставка, где отбирались лучшие модели для массового производства. Такими моделями были признаны двухрядные венки, хромки и баян. К массовому внедрению были рекомендованы улучшенные инструментам мастером Т.Ф.Подгорным стандарты моделей домр, балалаек и гитар. К производству были рекомендованы баяны с выборной левой клавиатурой. К концу 20-х годов в стране началась активная организация фабрик по производству гармоней и баянов (Москва, Ростов-на-Дону, Киев, Казань, Уфа и т.д.). К началу же 40-х годов фабрики все более переходят на выпуск баянов, унифицированных по конструктивным параметрам (52х100), хотя в количественном отношении гармоней в довоенное время выпускалось значительно больше. Уже в началу 1930-х годов в стране ежегодно изготавливалось около полумиллиона экземпляров русских народных инструментов. Но этого было явно недостаточно. Потребовалось специальное постановление ЦК ВКП(б) – «О состоянии и мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов» от 15 августа 1933 года, направленное на значительную активизацию производства народных инструментов. Диспропорция между выпуском щипковых и гармоник была преодолена, производство и тех и других значительно возросло. Например, если в 1934 году было выпущено около 170 000 гармоник. То уже в 1937 – 250 000, а в 1940 – около 400 000 инструментов.

С особой остротой встала необходимость создания разветвленной сети профессионального обучения на народных инструментах.

Конкурсы выявили множество талантливых участников, ставших впоследствии профессиональными исполнителями и педагогами. Это – Д.П.Стрыгин, победивший на ленинградском конкурсе (1926 г.), И.И.Гладков – на московском (1926 г.), И.Я.Паницкий и В.М.Бесфамильнов – на саратовском (1927 г.), И.И.Маланин – на томском Всесибирском и Дальневосточном конкурсе (1927 г.) и т.д. Яркие музыканты были выявлены на конкурсах 1926 – 1929 годов в Пскове, Новгороде, Минске, Мурманске, городах других республик – Первом всеукраинском конкурсе гармонистов в Харькове (1927 г.), конкурсе гармонистов, балалаечников, гитаристов в Минске, во многих городах Казахстана – Алма-Ате. Уральске, Петропаловске-Казахском, Джаркенте и др.В кружках и оркестрах русских народных инструментов недостаток квалифицированных кадров ощущался наиболее остро. Руководителями таких коллективов были сельские учителя, демобилизованные красноармейцы или работники сельских изб-читален. В условиях, когда народно-инструментальное исполнительство приняло невиданный ранее размах, необходимость развертывания массового обучения в любительском музицировании стала особенно явной, равно как и необходимость в профессиональном искусстве игры.
2.Зарождение профессионального образования на народных инструментах
Несмотря на активное выдвижение на авансцену музыкальной жизни страны выдающихся балалаечников, баянистов, гитаристов, ансамблевых и оркестровых коллективов, подготовка соответствующих кадров оставалась крайне недостаточной. С первых же послеоктябрьских лет остро встал вопрос о необходимости профессионализации музыкального образования. Уже в 1918 году в Петрограде были созданы курсы для инструкторов по народному музыкальному образованию, а в 1921 году утверждены Положения о музыкальных техникумах, в которых большое место отводилось подготовке музыкантов-народников. Вопрос подготовки кадров наиболее интенсивно стал решаться с середины 20-х годов. В 1925 году при Ленинградской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова был организован инструктивный отдел, готовивший, в частности, руководителей самодеятельных русских народных оркестров. В 1927 году открылась Воскресная рабочая консерватория. В те же годы создается инструкторско-педагогический факультет при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, а затем здесь открывается Воскресная рабочая консерватория. Аналогичные рабочие консерватории возникают и на Украине – в Киеве (1928 г.), Харькове (1929 г.), Одессе 91934 г.). Обучение в них велось на очень высоком профессиональном уровне. Например, студенты инструкторского отдела Ленинградской консерватории овладевали игрой на балалайке и домре, участвовали в русском оркестре, руководимом Ф.А.Ниманом, изучали инструментовку у Н.П.Фомина. В учебный процесс все больше начинает входить гитара: в 1926 году П.И.Исаковым в Ленинграде организуются курсы гитарного искусства, создается Общество гитаристов и при нем гитарный оркестр (от пикколо до контрабаса). В 1930 году усилиями П.С.Агафошина класс гитары был открыт в Москве, в Музыкальном техникуме имени Красной Пресни, а в 1932 году – на рабфаке Московской консерватории.

С середины 1920-х годов открываются отделения народных инструментов в средних учебных заведениях: в Ленинградском техникуме единого музыкального просвещений (1925 г.), в Третьем Ленинградском музыкальном техникуме, в Музыкально-инструкторском техникуме имени Красной Пресни (1926 г., в 1929 году он был переименован в музыкально-инструкторский техникум имени октябрьской революции), в Нижегородском музыкальном техникуме (1928 г.), в Ростовском музыкальном техникуме имени А.В.Луначарского (1931 г.) и др. С 1934 года работают курсы заочного обучения руководителей русских народных оркестров при Центральном доме самодеятельного искусства им. Н.К.Крупской, преобразованного в 1936 году во Всесоюзный дом народного творчества. Но особенно важной явилась организация подготовки специалистов высшей квалификации на базах музыкальных вузов, целью которых был выпуск педагогов, исполнителей, оркестрантов, дирижеров профессиональных народных оркестров. Начало этому было положено на Украине.В 1926 году при капельмейстерско-хоровом факультете Харьковского музыкально-драматического института была организована кафедра народных инструментов. В 1928 году известным украинским музыкантом М.М.Гелисом был открыт класс народных инструментов в Киевском музыкально-драматическом институте. Эти вузы, готовившие главным образом руководителей для любительских коллективов, с общей культурно-просветительской направленностью учебного процесса, все же профессиональными музыкальными учебными заведениями в полном смысле еще не являлись. Тем не менее, вузовская подготовка специалиста-народника началась именно в Харькове. Обучение здесь велось по классу струнных щипковых инструментов: В.А.Комаренко преподавал домру и оркестровый класс, Н.Даньшев – балалайку, И.М.Хоткевич – бандуру. В киевском музыкально-драматическом институте М.М.Гелис преподавал не только домру, балалайку, гитару, но и баян. В 1938 году этот класс был преобразован в кафедру народных инструментов Киевской государственной консерватории – первую в СССР. В 1937 году усилиями видного минского цимбалиста И.И.Жиновича в Белорусской государственной консерватории им. А.В.Луначарского был открыт класс народных инструментов при кафедре струнно-смычковых инструментов, где обучение велось на цимбалах, баяне, домре и балалайке. Активизация учебного процесса способствовала появлению талантливых молодых исполнителей и педагогов, получивших профессиональную подготовку во вновь созданных музыкальных учебных заведениях страны. Это – А.Ф.Данилов и В.С.Рожков в Москве, Н.И.Ризоль и И.И.Журомский в Киеве, Г.И.Жихарев в Минске, И.Я.Паницкий в Саратове, А.С.Рожков в Омске и т.д.
Становление профессионального образования дало новые импульсы для развития как сольного, так и коллективного исполнительства. Русские народные оркестры и ансамбли ежегодно пополнялись молодыми музыкантами-профессионалами. Так, при создании в 1936 году Государственного оркестра русских народных инструментов его штат был увеличен до 80 человек за счет выпускников музыкальных техникумов. Многими дипломированными специалистами пополнился Ленинградский оркестр имени В.В.Андреева, число участников которого возросло до 70 человек. Около 40 оркестрантов стал насчитывать Русский народный оркестр Ленинградского радиокомитета. Расширился состав и оркестра Новосибирского радиовещания.Выявляются талантливые солисты – учащиеся, студенты и недавние выпускники профессиональных музыкально-учебных заведений. Об их успехах может свидетельствовать, к примеру, Первый всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах, который проходил с 29 сентября по 17 октября 1939 года в Москве. Основу концертных программ его участников, ориентировавшихся на нотную традицию, составили произведения музыкальной классики. Преобладали транскрипции образцов скрипичной музыки у струнников или же аранжировки фортепианной музыки у баянистов. Показателем уровня профессионального обучения на народных инструментах к концу 1930-х годов может свидетельствовать тот факт, что 8 музыкантов-народников, обучающихся в консерватории и музыкальном училище города Киева, становятся на этом смотре призерами. Все они обучались у М.М.Гелиса. Это – домристы С.А.Якушкин и Г.Н.Казаков (вторые премии), А.П.Троицкий (третья премия), исполнительница на концертине Е.М.Столова, баянисты Н.И.Ризоль, М.Г.Белецкая (третьи премии), Р.Г.Белецкая (почетная грамота), гитарист К.М.Смага (почетная грамота).Высокий уровень данного смотра определили балалаечники Н.И.Нечепоренко, Н.П.Осипов, баянист И.Я.Паницкий, обладатель второй премии гитарист А.М.Иванов-Крамской. Именно они, наряду с другими призерами смотра, такими как московские балалаечники Б.С.Феоктистов и М.Г. Филин баянист А.Е.Онегин, минский домрист Н.Т.Лысенко, киевский балалаечник Н.Г.Хаврошин, минские цимбалисты И.И.Жинович и А.А.Остромецкий, составили передовой отряд исполнителей и педагогов в области исполнительства на народных инструментах.Становление профессионального образования дало нвые импульсы для развития ансамблевого исполнительства. После Первого смотра исполнителей на народных инструментах его призеры Н.И.Ризоль, обучавшийся тогда в Киевской консерватории, совместно со студентом того же вуза И.И.Журомским и сестрами М.Г. и Р.Г.Белецкими, тогда учащимися Киевсокго музыкального училища (все они обучались у М.М.Гелиса) образуют квартет баянистов. Впоследствии этот коллектив вошел в штат Киевской государственной филармонии и стал в течение многих лет одним из самых известных народно-инструментальных ансамблей нашей страны. Таким образом, период с 1917 по 1941 годы имел огромное значение для развития академического исполнительства на народных инструментах.
3.Становление профессионального ансамблево-оркестрового искусства
В послеоктябрьские годы необходимость профессионализации музыки для народных инструментов существенно усиливается. То, что не могло быть воспринятым многими слушателями в оригинальном звучании, например, скрипки или виолончели. Становилось понятным в звучании балалайки, баяна, домры, мандолины.При неразвитости средств массовой коммуникации, немногочисленности общепринятых академических составов, особенно, симфонических оркестров, народные инструменты чаще всего были единственным средством пропаганды музыкальной классики для широкой аудитории.
Все это, когда ликвидация музыкальной неграмотности была едва ли не приравнена к общим задачам ликбеза, выдвинуло профессиональное народно-инструментальное исполнительство на передний план. В 1918 году значительно расширяется сфера концертной деятельности Великорусского оркестра, получившего по предложению В.В.Андреева именование «Первый народный государственный оркестра». По инициативе Ф.И.Шаляпина и при активном содействии А.В.Луначарского 30 апреля 1918 года оркестр был взят на государственное обеспечение. Данный коллектив во многом способствовал дальнейшей профессионализации искусства русских народных оркестров. Это проявилось не только в интенсивной концертно-просветительской деятельности и непосредственной помощи любительским кружкам, но и инициативе самих оркестрантов по расширению сети профессиональных оркестров. В 1919 году участники андреевского коллектива братья Петр Иванович и Сергей Иванович Алексеевы совместно с балалаечником Б.С.Трояновским организовали в Москве оркестр, получивший в 1921 году звание Государственного, а впоследствии – имя Н.П.Осипова. В 1925 году другая группа участников андреевского оркестра во главе с Василием Васильевичем Кацаном создает при студии художественного вещания Ленинградского радио русский оркестр, так же активно развернувший свою работу. В 1927 году аналогичный коллектив под руководством В.А.Гирмана возникает при Первой Сибирской радиовещательной станции в Новосибирске. Активное формирование этого вида искусства происходит и на Украине. В 1920 году при Харьковском губернском отделе народного образования возникает домрово-балалаечный оркестр, который к 1924 году насчитывал уже 35 человек.
В 1930-е годы такие коллективы рассматриваются в качестве ведущих в стране. В 1936 году на базе Московского оркестра радиовещания был создан Государственный оркестр русских народных инструментов. Русский народный оркестр имени В.В.Андреева зачисляется в систему Ленинградской филармонии. Значительно повышается их исполнительское мастерство. В программы концертов включаются сложные образцы симфонической музыки, такие как увертюры к операм «Руслан и Людмила» М.И.Глинки, «Князь Игорь» А.П.Бородина, «Севильский цирюльник» Д.Россини, увертюра «Ромео и Джульетта» П.И.Чайковского.Наряду с оркестрами андреевского типа, организуются и иные составы: в 1919 году в Москве Г.П.Любимовым при содействии Наркомпроса был создан «Первый государственный оркестр старинных русских инструментов», состоящий их четырехструнных домр квинтового строя, гуслей, ударных и народных духовых. В репертуаре коллектива были представлены произведения В.Моцарта, Л.Бетховена, Э.Грига, а также обработки русских народных песен.С квартетом Любимова, созданного им в 1915 году, связан первый выход музыкальных коллективов СССР на международную арену. В 1921 году ансамбль побывал в Скандинавии. За 4 месяца им было дано 90 концертов в 49 городах Швеции, Норвегии, Финляндии. Зарубежные гастроли коллектива проходили с большим успехом. В 1924 году квартету было присвоено звание Государственного академического ансамбля народной песни. Многолетняя концертная практика квартета и оркестра четырехструнных домр способствовала распространению исполнительства на этом инструменте. Особенно популярна четырехструнная домра на Украине. В 1919 году в систему Тульского пролеткульта включается оркестр гармоник, руководимый В.П. Хегстремом. Появляются новые коллективы: в 1926 году формируется «Первый симфонический оркестр гармонистов» под управлением Л.М.Бановича, плодотворно работавший в течение тринадцати лет (с 1926 по 1939 годы). Следует отметить, что руководитель коллектива являлся музыкантом большой культуры. Концертная деятельность коллектива, исполнявшего лучшие образцы русской и западной классики и обработки народных песен, имела огромное просветительское значение и способствовала популяризации гармоники. Оркестр гармоник нес музыкальную культуру широким массам; он мог выступать на любой площадке, в любой, самой отдаленной точке страны, где о рояле и симфоническом оркестре подчас знали очень мало. В репертуаре оркестра были произведения Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Ж.Бизе, Д.Росини, Э.Грига, П.Чайковского, А.Лядова, А.Рубинштейна, Р.Глиэра, С.Прокофьева.В Ленинграде примерно в то же время подобный коллектив создается А.Л.Клейнардом. В Киеве в 1927 году оркестр гармоник возглавил талантливый музыкант впоследствии видный украинский композитор А.Я.Штогаренко. Основной целью народно-инструментальных коллективов, широко развернувших свою деятельность в 20 – 40-е годы, было ознакомление широкой публики с симфоническими произведениями. Однако наряду с классическими сочинениями в репертуаре оркестров было немало обработок народных песен. Целью созданного Василием Васильевичем Хватовым в 1938 году при Хоре им. Пятницкого оркестра народных инструментов была пропаганда фольклорного инструментализма. В состав оркестра были введены балалайки, четырехструнные домры, баяны, различные виды гармоней (саратовские, череповецкие, ливенки, бологоевские, венки-двухрядки), рожки, жалейки, свирели, брелки, а также ударные – трещотки, ложки, бубенцы, кокошник, рубель. Главное же – в оркестре Хора имени Пятницкого на концертной основе активно культивировалась фольклорная манера исполнительства, подразумевавшая особую зрелищность игры, со слиянием пения, пляски и инструментализма в единое красочное представление. Аналогичные просветительские задачи выполняют в 1920 – 30-е годы и разнообразные профессиональные ансамбли народных инструментов. В начале 20-х годов в открытых концертах в Ленинграде успешно выступало трио баянистов в составе Я.Орланского-Титаренко, К.Литвиченко и Т.Кукушкина. В это же время началась деятельность выдающегося баяниста П.Гвоздева, который играл в дуэте с исполнителем на черепашке А.Гурьевским. В Ростове пользовался известностью дуэт баянистов в составе Г.Зайцева и И.Мищенко (Мищенко одним из первых начал играть на выборном баяне). Сохранились сведения о выступлениях в Калуге трио Переселенцевых. Среди ансамблей следует выделить саратовское трио баянистов братьев Бесфамильновых («Трио Бах»), в состав которого входили Николай, Яков и Владимир (отец Владимира Владимировича Бесфамильнова – будущего лауреата всесоюзных и международных конкурсов). Активная гастрольная деятельность этих музыкантов началась в 1927 – 1929 годы. Этот коллектив с большим успехом исполнял произведения Л.Бетховена, Ф.Шопена, Ф.Листа, М.Глинки, П.Чайковского, Р.Глиэра, С.Прокофьева.В 1924 году Иван Евсеевич Онегин, преподаватель музыкального техникума в Красноярске, организовал квартет, в который, кроме него, вошли его братья и сестра (Петр, Алексей и Мария). В течение 10 лет коллектив успешно концертировал по городам Сибири, Дальнего Востока и Урала. В 1934 году квартет был вызван в Москву, и квалификационная комиссия по музыке при Наркомпросе РСФСР признала его высокохудожественным коллективом; квартету было присвоено имя М.М.Иполитова-Иванова. С этого времени начинается большая концертная деятельность ансамбля, неоднократно отмечавшаяся прессой. В репертуаре квартета были увертюра Ф.Шуберта (1 часть), увертюра к опере «Вильгельм Телль» Д.Россини, симфония соль минор В.Моцарта, увертюра к опере «Руслан и Людмила» М.Глинки, Рапсодия Ф.Листа и др.В Сибири в течение ряда лет с середины 30-х годов работало в другое семейное содружество – квартет Черных, который так же начал свою деятельность в Красноярске. Кроме И.И. Черных, создателя коллектива, в квартет вошли его дочери П.Черных, М. Черных и В.Солдатов. Все музыканты играли на готовых баянах. Этот коллектив отличался высоким техническим мастерством и музыкальностью. В его репертуаре была широко представлена классика, обработки народных мелодий и современная музыка. Большой популярностью во второй половине 1920-х годов пользовалось и трио баянистов во главе с Виктором Леонидовичем Жереховым. Кроме руководителя в состав трио входили Иван Михайлович Марьин и Владимир Петрович Александров. Они часто выступали по Всесоюзному радио, в колонном зале Дома Союзов и на других престижных концертных сценах. Ансамбль был приглашен участвовать в постановке музыкальной комедии И.О. Дунаевского «Женихи». В их репертуаре были произведения зарубежных и отечественных композиторов. Аналогичная репертуарная направленность прослеживается и в струнных ансамблях. Среди них в первую очередь следует назвать Секстет четырехструнных домр под управлением Алексея Семеновича Семенова. Помимо руководителя коллектива, игравшего на домре приме, в состав Секстета входили Л.Карпов (прима), В.Жмыхов (альт), А.Воеводин (тенор), В.Хватов (бас) и А.Соловьев (контрабас). Ансамбль выступал совместно и с пианистом Г.Р.Гинзбургом, со скрипачом П.А.Бондаренко, аккомпанировал певице Е.К.Катульской. В репертуаре коллектива было свыше 300 произведений. Ансамбль много выступал на Всесоюзном радио, часто записывался на грампластинки.В 20-е годы появляется замечательный коллектив – трио баянистов в составе Михаила Яковлевича Макарова (настоящая фамилия Максимов, 1897 – 1934), Александра Ивановича Кузнецова (1896 – 1969) и Якова Федоровича Попкова (1899 – 1970). Начало деятельности этого ансамбля связано с именем народного артиста республики Вс.Э.Мейерхольда, который много сделала для популяризации баяна. В спектакле А.Островского «Лес», поставленной в 1923 году, Мейерхольд впервые вывел на сцену своего театра талантливого баяниста М.Макарова. И если вначале этому аплодировали как смелому чудачеству. То очень скоро игра музыканта заставила самых строгих ценителей музыки уважать инструмент. А еще через 2 года при Государственном театре им. Вс. Мейерхольда было организовано прославившееся впоследствии трио баянистов. Музыканты участвовали во многих спектаклях театра – «Лес» А.островского, «Клоп» В. Маяковского, «Мандат» Н.Эрдмана. Наряду с видными государственными музыкальными и общественными деятелями, участники трио входили в состав жюри московских конкурсов гармонистов, представляя своеобразную «баянную элиту» страны. На итоговом концерте I Московского конкурса участникам трио баянистов под управлением А.И.Кузнецова была поручена ответственная задача – сопровождать все номера. Программа концерта гласила: «Все номера (арии из опер, романсы, песни народностей, пляски и т.д.) идут исключительно под аккомпанемент гармоники. Аккомпанирует трио гармонистов Государственного театра им. В. Мейерхольда – А.И.Кузнецов, М.Я.Макаров, Я.Ф.Попков». Они аккомпанировали таким мастерам, как О.В.Ковалева, А.К. Матова, Н.Н. Озеров, Ирма Яунзем (вокал), В.О.Клеменс (скрипка), Н.И.Лукавихин (балалайка) и др. Баянисты вели большую просветительскую работу: часто давали после концерта консультации участникам самодеятельности, проводили со слушателями беседы о музыке и народных инструментах. Много сил отдавали баянисты и преподавательской деятельности. В 1934 году место М.Макарова занял талантливый самородок Александр Федорович Данилов (1901 – 1965). В этом составе трио было известно во всех уголках страны. Творчество этих музыкантов было близко и понятно широкому слушателю: высокая исполнительская техника баянистов способствовала ясной и выразительной передаче музыкального содержания произведения. В репертуаре ансамбля были самые разнообразные сочинения: пьесы советских композиторов, классические произведения, мелодии городской танцевальной музыки, обработки народных песен и танцев. Участники трио играли на двух выборных (А.И.Кузнецов и А.Ф.Данилов) и одном готово-выборном баянах (Я.Ф.Попков). Несмотря на кажущуюся тембровую однородность, ансамбль звучал очень ярко.В сопровождении трио любили исполнять народные песни О.В.Ковалева, позднее Л.А.Русланова, а также оперные певцы М.Д.Михайлов, И.С.Козловский, С.Я.Лемешев. Ансамбль неоднократно играл с симфоническим оркестром. Значение деятельности трио баянистов в составе А.И.Кузнецова, Я.Ф.Попкова и А.Ф.Данилова трудно переоценить: этот талантливый, подлинно народный коллектив нес искусство широким массам; он являлся эталоном для многих отечественных баянистов.
4.Развитие сольного профессионального искусства
В сольном исполнительстве 1920 – 30-х годов явно обнаруживается тенденция академизации. Известные музыканты того времени – балалаечники Николай Петрович Осипов, Сергей Дмитриевич Большой, гитаристы Петр Спиридонович Агафошин и Александр Михайлович Иванов-Крамской, баянисты Павел Александрович Гвоздев, Владимир Васильевич Павлючук – включали в свои концертные программы множество разнообразных т транскрипций музыкальной классики. К началу 30-х годов впервые в музыкальной практике начала утверждаться форма сольного концерта в одном и двух отделениях. Первый подобный концерт был дан балалаечником Кириллом Львовичем Плансоном – видным исполнителем послереволюционного периода. Кирилл играл на балалайке в гимназическом оркестре, а позже сам руководил этим коллективом. Первые выступления музыканта прошли в Витебске, куда переехала его семья, а затем в Петербурге. В 1916 году музыкант совершает гастрольную поездку в Китай и Японию в качестве аккомпаниатора солистки Мариинского театра Андреевой. В 1926 году Кирилл Львович работает в Ленинградском радиокомитете, а также в Обществе каменой музыки, усиленно занимаясь созданием репертуара для балалайки. 24 ноября 1931 года К.Л.Плансон одним из первых в истории исполнительства на балалайке дал концерт в двух отделениях. Программа этого концерта состояла из переложений классических произведений. Музыкант исполнил «Венгерскую рапсодию» Ф.Листа, «Венский каприс» Ф.Крейслера, этюд «Охота» Н.Паганини. К.Л.Плансон является первым исполнителем скрипичных концертов Ф.Мендельсона и Л.Боккерини.Важнейшее значение в развитии академического баянного исполнительства сыграла деятельность Владимира Васильевича Павлючука (1906 – 1986), замечательного исполнителя, педагога, конструктора баянов. Музыкант обучался в конце 20-х – начале 30-х годов в Ставропольском музыкальном техникуме по классу фортепиано. С первых шагов профессиональной работы он стал горячим сторонником выборного баяна. В 1934 году баянист впервые дает концерт на этом инструменте в Ставрополе, исполнив увертюру «Эгмонт» Л.Бетховена, Венгерские рапсодии (№№2 и 6) Ф.Листа, вальсы Ф.Шопена (во втором отделении артист аккомпанировал вокалисту).Значительно больший общественный резонанс получает сольный концерт в двух отделениях баяниста, педагога, конструктора баянов Павла Александровича Гвоздева (1905 – 1969), который состоялся в Ленинградском зале Общества камерной музыки. Он родился в Казани. Получив образование в Казанском музыкальном училище и Ленинградской консерватории по классу фортепиано, Павел Александрович, одержимый идеей доказать большие художественные возможности любимого им с детства инструмента, становится исполнителем на баяне. В 1927 году открывается класс баяна III Государственном музыкальном техникуме города Ленинграда. Инициаторами и первыми преподавателями курсов явились активные энтузиасты музыкального образования: Я.Ф. Орланский-Титаренко, К.Н. Летвиченко, А.Л.Клейнард. Непосредственным свидетелем и участником этих важных событий был и П.А.Гвоздев.
Концерт, состоявшийся 22 мая 1935 года стал явлением кардинальным в истории баянного исполнительства. Он впервые утвердил баян в качестве полноценного представителя академической сцены и смог в полной мере убедить музыкальную общественность, как писала пресса, «в полном праве инструмента на равноценное положение с другими, давно признанными сольными инструментами концертной эстрады». Публика смогла удостовериться в органичном претворении на народном инструмент многих классических произведений. Среди них – Чакона d- moll И.С.Баха – Ф.Бузони, Увертюра к опере «Свадьба Фигаро» В.А.Моцарта, Пассакалия Г.Ф.Гнделя, произведения П.И. Чайковского, А.П. Бородина, Ф.Шопена и других выдающихся композиторов.Не меньший общественный резонанс среди музыкальной общественности имели блестящие выступления с середины 20-х годов выдающегося балалаечника Николая Петровича Осипова (1901 – 1945). Типичной для них становится форма концертного сольного отделения (другое отделение обычно занимало сольное выступление пианиста Д.П.Осипова, являвшегося вместе с тем неизменным аккомпаниатором Н.П.Осипова). Уже само по себе совмещение двух подобных концертных отделений – фортепианного и балалаечного – весьма показательно. Особую известность получает искусство Н.П.Осипова после его триумфального выступления с концертом в двух отделениях (24 декабря 1937 года) в Малом зале Московской консерватории. Выдающийся артист с особой убедительностью представил балалайку как полноправный академический инструмент.Своей вдохновенной игрой Н.П.Осипов во многом утвердил среди самой взыскательной и серьезной музыкальной общественности престиж балалайки. По словам известного отечественного композитора М.М.Ипполитова-Иванова, «когда слушаешь Николая Осипова, невольно возникает образ величайшего скрипача Никколо Паганини.
Будучи высокопрофессиональным музыкантом, артист особо большое значение придавал созданию для балалайки репертуара, который в полной мере мог раскрыть ее художественные возможности. Поэтому в тесном сотрудничестве с ведущими советскими композиторами – С.Н.Василенко, М.М.Ипполитовым-Ивановым, М.М.Красевым, М.М.Черемухиным, создававшими по инициативе Н.П. Осипова оригинальные сочинения для балалайки, – артист уже в 20-е годы сам завоевал большую известность своими высокохудожественными транскрипциями для балалайки с фортепиано многих шедевров скрипичной или клавирной музыки.Академизация народно-инструментального исполнительства в немалой степени способствовало то, что многие его видные представители получили солидное профессиональное образование по какой-либо «классической» музыкальной специальности.Во второй половине 20-х годов в Советском Союзе наблюдается и заметный взлет академического исполнительства на гитаре. После приезда в СССР великого испанского гитариста Андреса Сеговии и его триумфальных концертов в 1926 и 1927 годах, в нашей стране начинается необычайно активный подъем искусства игры на шестиструнной гитаре – выдающимися ее пропагандистами становятся Петр Спиридонович Агафошин (1874 – 1950), Петр Иванович Исаков (1886 – 1958), Василий Иванович Яшнев (1879 – 1962), Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912 – 1973).Особенно значительный вклад в развитие шестиструнной гитары в нашей стране Петра Спиридоновича Агафошина. Его перу принадлежит первая выпущенная в советские годы брошюра об истории инструмента «Новое о гитаре» (М., 1928), в 1934 году опубликована первая в СССР Школа игры на шестиструнной гитаре (спустя четыре года она была переиздана). С 1930 года этот музыкант начинает преподавать гитару в Музыкальном училище имени Октябрьской революции и на рабфаке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.Среди многочисленных воспитанников П.С.Агафошина одним из наиболее известных стал Александр Михайлович Иванов-Крамской. Завоевав в 1939 году вторую премию на Всесоюзном смотре-конкурсе исполнителей на народных инструментах в Москве, он развернул активную пропаганду исполнительства на шестиструнной гитаре. Важнейшими сторонами его деятельности стала концертная работа – многочисленные выступления, как сольные, так и с выдающимися вокалистами, такими как Н.А.Обухова, И.С,Козловский, Г.П. Виноградов, с выдающимися скрипачами Л.Б.Коганом, Э.Д.Грачом, со струнными квартетами и т.д. С 1932 года, постоянно выступая по Всесоюзному радио, неоднократно записываясь на грампластинки, он приобрел огромное количество поклонников своего инструмента. Большую роль в развитии гитарного искусства сыграло и композиторское творчество А.М.Иванова-Крамского, в частности, два его концерта для гитары с оркестром, более ста пьес и обработок народных песен. Среди крупнейших методических пособий – «Школа игры на шестиструнной гитаре», выдержавшая множество переизданий и ставшая настольной книгой для нескольких поколений гитаристов.Вместе с тем, несмотря на академизацию баянного, балалаечного и гитарного сольного исполнительства, нельзя говорить о вытеснении музыкальной классикой концертных обработок народных песен и танцев. Если, например, Н.П. Осипов больше ориентировался на исполнение транскрипций классических произведений, то в программах Бориса Сергеевича Трояновского, как и в дореволюционные годы, преобладающее большинство составляли именно аранжировки и транскрипции русских фольклорных мелодий. Исполнение артистом собственных обработок народных песен – «Я с комариком плясала», «Ах, ты береза», «Вспомни, вспомни», «Цвели, цвели, цветики» - характерно необычайно чуткой передачей фольклорного русского музицирования.
Немало обработок народных песен звучало и в концертных программах других профессиональных исполнителей – особенно баянистов Ивана Ивановича Маланина (1897 – 1969), Ивана Михайловича Марьина (1894 – 1988), балалаечника Евгения Григорьевича Авксентьева (1910 – 1989), исполнителей на семиструнной гитаре Владимира Станиславовича Сазонова (1912 – 1969), Михаила Федоровича Иванова (1889 – 1953), Василия Михайловича Юрьева (1881 – 1962).
5. Иван Яковлевич Паницкий
И.Я.Паницкий является талантливым музыкантом исполнителем, активным пропагандистом баяна. Своим высоким исполнительским мастерством И.Я.Паницкий раскрыл изумительные возможности баяна, прекрасные тембровые его качества. Силу эмоционального воздействия на слушателей и яркость передачи на нем музыкальных образов. Творческая деятельность Паницкого во многом способствовала тому. Что баян стал общепризнанным и любимым сольным концертным инструментом, успешно соревнующимся со многими другими концертными инструментами.
И.Я.Паницкий является создателем замечательного художественного репертуара для баяна. Его переложения и обработки народных песен, произведений советских композиторов, русских и зарубежных классиков, представляют большую ценность для любителей и профессионалов-баянистов.Иван Яковлевич Паницкий родился в 1906 году в городе Балакове. В двухнедельном возрасте по небрежности медработника больницы ребенок потерял зрение. Музыкальное дарование у маленького Вани стало проявляться очень рано. Прислушиваясь к звукам пастушьего рожка, гудкам паровозов, напеву русских народных песен, танцевальным наигрышам, он стал воспроизводить их на семиклавишной невской гармонике. В четырехлетнем возрасте мальчику была куплена восьмиклавишная гармонь с добавочными четырьмя полутонами. На ней маленький музыкант имел возможность разучивать более сложные произведения, в которые входили хроматические последовательности, такие например, как вальсы «Осенние мечты», «На сопках Маньчжурии», марш «Победоносец» и др. Через некоторое время отец, заинтересовавшись музыкальными способностями всего сына. Приобрел для него хроматическую гармонь, имеющую диапазон 4,5 октавы. В репертуаре гармониста появились «Мазурка» Венявского, Полонез Огинского и другие музыкальные произведения, которые мальчик слышал в исполнении местных музыкантов, а также с грампластинок. В 1911 году, пятилетним ребенком Ваня впервые выступил в концерте в своем родном Балаково. В школе музыкант исполнял русские народные песни, вальсы, польки, танцы. В том же 1911 году был организован и проведен в местном кинотеатре первый открытый платный концерт Паницкого. Ваня играл на хроматической двухрядной гармони. В качестве аккомпаниатора с ним выступил гармонист Александр Иванович Миронов. Концерт имел большой успех, и вскоре состоялись еще два платных концерта, которые прошли с таким же успехом. Семья испытывала нужду, и поэтому с шестилетнего возраста юный музыкант стал работать по найму: играл в ресторанах и трактирах. По 10 – 12 часов в день мальчик вместе со своим старшим братом играл в душных, прокуренных залах ресторана. Часто приходилось играть в составе трио гармонистов. Третьим был учитель Ивана Яковлевича – слепой гармонист Ф.Е.Хаяров. Помимо ресторанов Ивану Яковлевичу со своим братом приходилось немало играть на платных домашних танцевальных вечерах, которые начинались в 8 – 9 часов вечера и заканчивались в 5 – 6 часов утра. Так проходили детские годы Паницкого.
В 1912 году в Балаково приехали украинские артисты для постановки пьесы «Наталка-Полтавка». Оказавшись без своего аккомпаниатора, они стали искать местного музыканта-гармониста. Никто не решался взять на себя музыкальное сопровождение этой пьесы. Дал согласие только маленький музыкант Ваня Паницкий. Он быстро, с напева артистов, выучил все мелодии и прекрасно сопровождал на своей гармони игру артистов. Участники спектакля были поражены абсолютным музыкальным слухом мальчика, феноменальной памятью и исключительными способностями маленького музыканта.
В 1916 году в Балаково из Саратова приехала пианистка Бобылева, на выступлении которой удалось побывать Ване Паницкому. Впечатлительный мальчик был потрясен игрой талантливой пианистки. Бобылева согласилась обучать мальчика игре на фортепиано и музыкальной грамоте. Ване приобрели старенькое пианино. В 1918 году Бобылева уехала в Саратов и занятия прекратились. Однако за эти 2 года Ваня прилично овладел игрой на фортепиано, познакомился с произведениями русских и зарубежных авторов, значительно расширил свой кругозор. В 1921 году семья Паницких в поисках работы переезжает в Саратов. Иван Яковлевич обратился в специальную комиссию с просьбой направить его а работу. На прослушивании единодушным решением комиссии юному музыканту устанавливается первая исполнительская категория. Вся комиссии была очарована исполнением и репертуаром молодого солиста. В эти годы стали распространятся инструментальные трио в составе скрипки, виолончели и фортепиано. Скрипка увлекла Паницкого своей задушевной певучестью мелодичностью, и вскоре созревает решение непременно научиться играть на ней. Вначале он занимался самостоятельно, а затем под руководством профессора Саратовской консерватории Б.А. Богатырева. В 1925 году Паницкий поступает в Саратовское музыкальное училище по классу скрипки, выдержав вступительный экзамен с оценкой отлично. Окончить училище ему не пришлось из-за профессионального заболевания правой руки. В 1926 году в Саратове был организован конкурс гармонистов, привлекший внимание всей общественности города. На конкурс съехались талантливые гармонисты и баянисты не только Саратова и области, но и из других областей и городов. Иван Яковлевич исполнил на своей хроматической гармони «Жаворонка» Глинки, «Чардаш» Монти, «Мазурку» Венявского, вариации на русские народные песни «Светит месяц» и «Коробочка». Своей игрой Паницкий покорил всех членов жюри и занял первое место на конкурсе. Ему были вручены золотой жетон и удостоверение лауреата первой степени. Во время конкурса Иван Яковлевич познакомился со многими баянистами и решает сам научиться играть на баяне.В 1929 году в Саратове организовался театр малых форм, куда И.Я.Паницкого пригласили в качестве баяниста. Музыкальным оформителем пьес в этом театре был молодой композитор Яков Солодуха, под руководством которого и начал свою работу Иван Яковлевич. За два года работы в театре он в совершенстве изучил баян и подготовился к сольным выступлениям.С 1932 по 1944 годы наряду с исполнительской деятельностью в театре, в радиокомитете и в различных концертных бригадах Паницкий работал преподавателем музыкального училища. С этого периода начинается его наиболее яркая творческая музыкальная деятельность. Им созданы оригинальные полифонические обработки для баяна различных музыкальных произведений. Среди этих обработок наибольшим успехом пользуются: «Жаворонок» Глинки, вальс «Радость любви» Крейслера, «Полонез»

1 2 345