ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ПРОЗЫ 1970-1990-Х ГОДОВ

Русская проза (1970—1990-х годов) представлена произведениями многих талантливых писателей. По богатству творческих индивидуальностей, широте тематического репертуара, разнообразию художественных приемов литература этого времени сопоставима с литературой начала XX века или 1920-х годов.

Непохожесть литературного процесса 1970—1990-х годов на предшествующие периоды заключается не только во внешних обстоятельствах его развития. Начиная с.1970-х годов определяющим фактором становится не привычная смена литературных направлений, течений, школ и т.п., а эволюция творческого сознания художника. Последнее литературное направление — социалистический реализм — почти прекратило в эти годы свое существование, и в дело вступили иные подходы и оценки. «Доперестроечной» прозе было присуще жанровое и стилевое богатство. Во всех тематических рубриках — деревенской, городской, военной, исторической, научной, сатирической, фантастической — заявили о себе оригинальные писательские дарования. Впервые за долгое время, начиная с 1920-х годов, прозаические жанры вышли на уровень большой литературы и вернули себе в ней лидирующее положение.

Во второй половине 1980-х годов, с началом перестройки широкому читателю стали доступны произведения писателей русского зарубежья и андеграунда, тиражи «толстых» журналов достигли миллионных цифр. Страна переживалаодно потрясение за другим, и публицистика как средство быстрого реагирования на события заняла ведущие позиции в прозе, помогая читателям осмыслить происходящее. В это время многие писатели — В.П. Астафьев, С.А. Алексиевич, А.Н. Рыбаков и др. — чаще обычного включали в свои романы, повести и рассказы элементы публицистики.

Документально-историческая проза.Документальность в качестве противовеса беллетристике рассматривал В.Т. Шаламов. «Пи сатель должен уступить место документу и сам быть документальным... Проза будущего — это проза бывалых людей»¹, — писал он в одном из своих «манифестов».

Варлам Тихонович Шаламов(1907—1982) родился в Вологде в семье священника². В 1926 году поступил на факультет советского права МГУ, принимал активное участие в политической жизни Москвы. Был арестован и заключен в Бутырскую тюрьму за распространение «Письма к съезду» Ленина. Вернувшись в 1932 году в Москву, снова продолжил литературную работу, занимался журналистикой, опубликовал один из первых рассказов «Три смерти доктора Аустино».

В 1937 году В.Т. Шаламов снова был арестован и приговорен к пяти годам колымских лагерей, а в 1943-м еще к десяти — за антисоветскую агитацию: он назвал И.А. Бунина русским классиком.

Среди огромного количества воспоминаний, записок, документов о сталинской эпохе художественная проза В.Т. Шаламова «Колымские рассказы» выделяется как совершенно особое явление. Этот цикл создавался на протяжении двадцати лет — с 1953 по 1973 год. Рассказы публиковались по мере написания, сначала за рубежом. После выхода в 1978 году в Лондоне книги «Колымские рассказы» к В.Т. Шаламову пришла мировая известность. На родине «Колымские рассказы» как единое произведение со стройной композицией, с определенной последовательностью начали публиковать лишь с конца 1980-х годов.

Сам автор разделил рассказы на шесть книг: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы» и «Перчатка, или КР-2». Страшный колымский опыт, состоявший из многократных смертей и воскрешений, из безмерных мук от голода и холода, из унижений, вытравляющих из человека все человеческое, составили основу прозы В.Т. Шаламова, которую сам он назвал «новой». Эта проза должна была стать отражением жестокой реальности, осмыслением нового состояния человека. Главный ее принцип — связь с судьбой писателя, который должен был

сам пройти через все муки, чтобы потом выступить со «свидетельскими показаниями». Это обусловило очерковое, документальное начало, натурализм, пристрастие к точным цифрам и этнографическим деталям. Лаконизм, простота, ясность изложения, по мнению В.Т. Шаламова, характерные черты «новой прозы».

В произведениях В.Т. Шаламова лагерь предстает как образ абсолютного зла. В рассказе «Надгробное слово», который начинается со слов «Все умерли...», писатель вспоминает тех, с кем он встретился и сблизился в лагерях. Затем следуют имена и подробности — кто и как умер. В.Т. Шаламов не задается целью поразить читателя, напротив, его описания подчеркнуто будничны, но почти каждая реалистическая деталь служит знаком ирреальности происходящего. Поэтические приемы шаламовской прозы внешне напоминают каноны приключенческого жанра, они складываются из точного описания конкретного случая, пережитого автором. Хотя описание предельно аскетично, неэмоционально, оно загадочным образом высвечивает запредельную бесчеловечность происходящего. Примерами тому могут служить такие шедевры прозы В.Т. Шаламова, как «Тайга золотая», «Шерри-бренди», «Последний бой майора Пугачева», «Заклинатель змей», «Магия», «Заговор юристов», «Перчатка», «Приговор», «Сгущенное молоко», «Вейсманист».

В «Колымских рассказах» единственный и неизбежный акт смерти не воспринимается как финальный аккорд человеческой жизни, она не поражает и не приводит в ужас. Отношение к ней персонажей становится таким же безразличным, как и ко всему остальному, за исключением лишь мучительного голода. В лагере происходит обесценивание человеческой личности, меняющее все представления о добре и зле.

Исследователи творчества В.Т. Шаламова отмечают, что в контексте темы ГУЛАГа в русской литературе его творчество является «одной из вершин — наравне с творчеством А.И. Солженицына. Имена этих писателей воспринимаются как символы разных подходов к теме: фундаментальное художественное исследование, историко-философские обобщения «Архипелага ГУЛАГ», и картины иррационального мира лагеря у В.Т. Шаламова — алогичного мира, в котором «властвует смерть для тел и растление для душ».

«Деревенская» проза 1970—1990-х годов.«Деревенская» проза, одно из ведущих направлений русской литературы советского послесталинского периода, берет начало в публицистических очерках В.В. Овечкина «Районные будни», Е.Я. Дороша «Деревенский дневник», в первом романе тетралогии Ф.А. Абрамова «Братья и сестры», в ранних рассказах В.П. Астафьева и первых произведениях «лирической прозы» — «Владимирские проселки» В.А. Солоухина. Формирование художественных и нравственных основ «деревенской» прозы связано с ранними произведениями А.И. Солженицына «Матренин двор», «Захар-Калита», «Один день Ивана Денисовича». «Деревенская» проза представлена произведениями «Привычное дело» В.И. Белова, «Последний поклон» и «Царь-рыба» В.П. Астафьева, «Калина красная», «Характеры» и «Беседы при ясной луне» В.М. Шукшина, «Из жизни Федора Кузьмина» и «Мужики и бабы» Б.А. Можаева, «Усвятские шлемоносцы» Е.И. Носова, «Последний срок» и «Прощание с Матерой» В.Г. Распутина. В 1990-х годах мировая критика определила «деревенскую» прозу как наиболее состоявшееся с эстетической и идеологической точки зрения литературное направление.

А.И. Солженицын так охарактеризовал феномен «деревенской» прозы: «На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализма» не было объявлено и диктовано, — нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был — деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому (а отчасти из-за снисходительного самодовольства культурного круга, и не без зависти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали называть деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственниками, ибо суть их литературного переворота — возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь

естественной наглядной предметностью».

В русле «деревенской» прозы сложились такие большие художники, как В.И. Белов, В.Г. Распутин и В.М. Шукшин, в своем творческом развитии к этому течению пришел и В.П. Астафьев. Творцам «деревенской» прозы принципиально чужды приемы модернистского письма, «телеграфный стиль», гротескная образность. Им близка культура классической русской прозы с ее любовью к пластическому, изобразительному, музыкальному слову, они восстанавливают традиции сказовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их.

Исследователь А.Ю. Большакова отмечает, что «деревенской» прозе присуща особая типология героя, позволяющая выделить образы «хранителей древностей» (вековечных ценностей народной мудрости) и образы «вольных людей» типа Егора Прокудина в «Калине красной» В.М. Шукшина — героев, которые во многом живут наперекор общепринятым нормам, вразрез с традиционными крестьянскими устоями.

Писатели-деревенщики внесли свой вклад в модификацию канонических жанров: пасторали (современная пастораль «Пастух и пастушка» В.П. Астафьева), сказки («До третьих петухов» В.М. Шукшина), романа (роман-хроника В.И. Белова «Кануны»). Развитие получают сказовые формы, «повествования в рассказах» с вставными притчами-легендами («Царь-рыба» и «Последний поклон» В.П. Астафьева).

Одним из признанных мастеров «деревенской» прозы является В. Г. Распутин.

Валентин Григорьевич Распутин(р. 1937) родился в селе Усть-Уда Иркутской области в крестьянской семье. Окончил историко-филологический факультет Иркутского университета. В. Распутин мечтал стать учителем, не помышляя о писательской деятельности; в поисках заработка попал в местную газету «Советская молодежь». В 50—60-е годы зачитывался произведениями западных писателей У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, Э.М. Ремарка; из русских классиков своими учителями считает Ф.М. Достоевского и И.А. Бунина. По окончании университета В.Г. Распутин работал специальным корреспондентом на крупнейших стройках 60-х годов. В 1965— 1967годах были опубликованы первые рассказы и очерки В.Г. Распутина о жизни строителей, охотников и звероловов. В этих произведениях сразу же обозначилась основная проблематика творчества писателя: столкновение отжившего и нарождающегося, традиционного и нового. Исследователь С. Залыгин отмечал: «Валентин Распутин вошел в нашу литературу сразу же, почти без разбега и как истинный мастер художественного слова» . Широкую известность молодому прозаику принесла повесть «Деньги для Марии», в основе которой лежит мотив древнерусских хождений за правдой. В 1970 году В.Г. Распутин написал повесть «Последний срок», ставшую, по общему признанию критиков, одним из канонических произведений русской «деревенской» прозы. Это направление было продолжено писателем в повестях «Живи и помни» и «Прощание с Матерой».

В народной жизни В.Г. Распутин ищет хранителей многовекового опыта, носителей нравственных заветов. «Меня всегда привлекали, — рассказывал писатель, — образы простых женщин, отличающихся самоотверженностью, добротой, способностью понимать другого... В сибирских деревнях постоянно встречаю женщин с сильными характерами. Их знают односельчане, к ним идут советоваться, жаловаться, просить поддержки...» Сила характеров любимых героев В.Г. Распутина — в мудрости, которая представляет собой гармоническое единство всех граней народного миропонимания. Эти люди являются носителями моральных принципов и норм, именно они создают мощное силовое поле духовной жизни народа.

Однако именно В.Г. Распутину принадлежит и такое высказывание: «Холодное и бездушное обожествление всего народа ничего хорошего нам принести не может, и сегодня приходится признать, что и моральное и физическое здоровье некоторых наших в широком смысле слова односельчан, мягко выражаясь, не стало намного лучше, чем было, положим, тридцать лет назад, даже и в трудные послевоенные времена. И кому, как не писателю, болеющему и радеющему за истинные интересы народа, не сказать об этом откровенно?! Кому, как не ему, спросить: «Что с нами, дорогие односельчане? Куда мы правим? Куда мы этаким образом придем?!» На то он и совесть народная, чтобы не молчать в тряпочку»¹.

Подобное взыскательное отношение к своему народу было необычно для тех отношений между художником и народом, которые определялись канонами социалистического реализма. Но, предлагая дифференциацию понятий «народ» и «население», В.Г. Распутин исходит из того, что нравственные и духовные основы нации, ее генетические корни изначально здоровы, а дурное привносится извне, от чуждых веяний. Поэтому главную причину нравственного упадка в народе писатель объясняет прежде всего утратой душевной связи человека со своими культурными корнями.

Одно из самых значительных, вершинных произведений «деревенской» прозы — повесть В.Г. Распутина «Прощание с Матерой». Конкретная жизненная ситуация — затопление деревни-острова из-за строительства гидроэлектростанции, переселение людей на новые земли — приобретает обобщенно-символическое значение. Жанр повести определяется исследователями как философская притча. О судьбе родины, всей земли, некой моделью которой и является Матера, с тревогой размышляет писатель. Недаром возникает столько ассоциаций со словом «Матера»: материк (земная твердь), мать сыра земля, мать, матерый (здоровый, крепкий) народный уклад жизни.

Жизненная основа повести — затопление деревень и создание гигантских ГЭС и искусственных морей — непосредственно связана с биографией писателя. Его родина — деревня Аталановка на берегу реки Ангары — в 60-е годы стала ложем Братского моря. Повествование о последнем перед затоплением лете деревни Матеры на Ангаре точно изображает конкретные обстоятельства и детали подготовительных работ. Одновременно мир Матеры писателем поэтически преображен, возведен к красоте во всех проявлениях — быта, труда, природы. Этот мир целиком метафоричен, обращен к общечеловеческому смыслу бытия.

По мнению исследователей, повесть «Прощание с Матерой» перерастает границы литературного движения «деревенской» прозы, с которым связано имя В.Г. Распутина. «Реквием уходящему миру тысячелетней крестьянской культуры» — так определяли повесть критики. Старики прощаются с Матерой как с живым существом. Уход ее осмысляется как вмешательство неразумной человеческой воли в естественный ход вещей, в разумное жизнеустройство. С исчезновением Матеры разрушается и гармония человеческих отношений, потому что нарушено единство человека, общества и природы. Уход Матеры равносилен концу света, но все это очевидно только для старух, старика Богодула и самого автора.

Особенно тяжело переживает все происходящее Дарья Пинигина, «самая старая из старух», главный «резонер» повести. Она «видит на память» всю историю Матеры, и читатель смотрит ее глазами, постепенно вживаясь в пространство острова. Образ Дарьи — самая большая удача В.Г. Распутина, он уникален по своему драматическому психологизму и философичности.

Пафос философии Дарьи — в обращении к предкам, которые жили и умерли, чтобы подготовить жизнь новых поколений, оставили им свой духовный опыт. Она болеет душой за весь свой род, поэтому осквернение родовых могил «нечистью» из санэпидемстанции становится для Дарьи и других старожилов Матеры глубокой психологической травмой.

В.Г. Распутин устами своей Дарьи ведет разговор о важнейших вещах — сохранении памяти, корней, традиций. Она даже избу свою, в которой жили многие поколения предков, провожает в последний путь, как живую, отмывая и беля в последний раз. Писатель показывает, как от поколения к поколению связи с Матерой ослабевают: пятидесятилетний сын Дарьи уже сомневается в правоте стариков, яростно защищающих остров, а внук Дарьи Андрей спорит с ней о техническом прогрессе. В дальнейшем существовании острова он не видит смысла и согласен отдать его на электричество, тем самым отрекаясь от своей родины и объединяясь с чужими «официальными лицами», для которых жители Матеры — «граждане затопляемые».

Дарья — своеобразный «идеолог» материнского мира, защитник его ценностей. Дарье нужно, чтобы горящая мельница увидела на прощанье родные лица; пихта на вырубленном острове «как-то сбереглась и показала Дарье себя». Все это части прощального, поминального обряда. В.Г. Распутин передает мироощущение, сохранившее черты мифов и мистерий, когда на все был свой лад и обычай. Повесть насыщена полумифологическими-полусимволическими образами: дерево — неповалимый царский листвень; Богодул — вестник, ноги которого не могут прокусить даже змеи; старая молчаливая тунгуска с трубкой во рту; таинственный зверек — хозяин острова, остающийся на нем до конца.

Благодарное любование пронзительной красотой земли объединяет всех материнцев, заставляет их держаться вместе. Общее прощание включает и сыновний голос автора в открытой патетике

лирико-философских монологов. В «Прощании с Матерой» по-новому зазвучали мотивы и древней китежской легенды: место безбожного царя заняла цивилизация. Фантастика и символика необычайно органичны в этой реалистической повести. Любимые герои В. Г. Распутина способны видеть то, что необъяснимо никакой логикой.

Поражают прозрения Дарьи — ее встреча со своим родом, с «многовековым клином» предков, на острие которого она видит себя. Остров оберегает маленький молчаливый, но с выразительным взглядом зверек, живущий в земле, — Хозяин Матеры. Другая опора острова — царский листвень, которым, согласно легенде, «крепится остров к речному дну, одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и Матера». Ни топоры, ни огонь «чужих людей» не берут гордое дерево, некий природный корень жизни. Хозяин острова и листвень олицетворяют силы самой природы. Вспоминает писатель и известную русскую легенду о невидимом граде Китеже. Дарье кажется, что, подобно ему, «снялась, улетела Матера», не поддавшись разрушителям. Наконец, в финальном эпизоде интересны библейские реминисценции — всемирный потоп и Ноев ковчег — барак Богодула.

«Прощание с Матерой» — одно из творческих достижений В. Г. Распутина. Одновременно повесть является итоговым произведением для всей русской литературы XX века. Тема русского крестьянства, его судеб и трагедий, находит здесь свое художественное и философское завершение.

«Городская» проза. Исследователи русской литературы отмечают, что, хотя «городская» тема имеет давние традиции в русской литературе и представлена именами Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М. Горького, М.А. Булгакова и многих других писателей, только в 1970—1980-е годы XX века произведения этой тематики стали объединяться под рубрикой «городская» проза.

«Первопроходцем» этого направления стал Юрий Валентинович Трифонов(1925—1981). Он родился в Москве. После окончания школы работал на авиационном заводе. В 1949 году окончил Литературный институт им. М. Горького. Исследователи отмечают, что творческая и личная судьба Ю.В. Трифонова вместила в себя крайние противоположности: Сталинскую премию за повесть «Студенты» — и признание А.И. Солженицына; необычайную читательскую популярность — в конце 1980-х писателя называли властителем дум — и непонимание, а иногда и открытую неприязнь критиков, навесивших на писателя ярлык «бытописателя».

«...Я пишу о городе, потому что лучше знаю город, — отмечает писатель. — Но это не значит, что мы должны заниматься социологией. Русская литература в ее лучших образцах — литература мысли, духа, исследующая характер человека; если хотите, городского. Городской человек более сложен, гораздо больше магнитов его разрывает... потому что больше людей его окружает. Люди и есть то, что разрывает человека».

1970-е годы в советском искусстве и литературе были освещены «открытием» прошлого, его «родовой взаимосвязанностью и с современностью и несомненной причастностью к будущему»¹. В творчестве Ю.В. Трифонова «авторская» проза зарождается внутри чисто беллетристического повествования. Писателю было свойственно традиционное для- русской литературы умение уловить в жизни типы человеческого поведения, и в то же время поэтическое начало его творчества обеспечивалось автобиографическим, личностным элементом, а также тягой к метафоре, перерастающей в символ. Испытывая как в исторических, эпохальных, так и в «бытовых» перипетиях стойкость духа своих героев, Ю.В. Трифонов стремился к укреплению лучших нравственных качеств современников.

Исследовательница творчества Ю.В. Трифонова Н.Б. Иванова обращает внимание на то, что проза Ю.В. Трифонова отмечена внутренним единством: к какому бы материалу писатель ни обращался, он рассматривал его прежде всего с точки зрения взаимной ответственности личности и общества.

Содержание произведений Ю.В. Трифонова в большой степени автобиографично, в основе многих сюжетных поворотов и судеб персонажей — личная нелегкая судьба автора. В каждом из его произведений определенным образом освещаются различные временные пласты: революция и Гражданская война; сталинский террор; военная Москва 1941 года; 1940—1950-е годы, в атмосфере которых прошла молодость писателя... Всю свою творческую деятельность писатель подчинил определенной цели: найти и сохранить идейные и нравственные связи поколений советского общества. Ю.В. Трифонов говорил, что «...человек несет в себе — осознанно или неосознанно — все, что пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он

не может стряхнуть с себя груз прошлого... Поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все его внутренние слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то образом в единое целое. Как писатель я, так сказать, обязан анатомировать суть человека. Я должен понять, что в нем из 40-х годов, что из 60-х, что совсем новое... Поэтому я считаю, что форма романа сознания для писателя, который пишет о сегодняшней жизни, очень и очень выгодна...».

В «городских» повестях Ю.В. Трифонова — «романах сознания», как он их определял, — герои решают вечные вопросы, которые волнуют и общество в целом: взаимоотношения отцов и детей, супружеские отношения, любовь, дружба, работа, счастье, долг, смысл жизни.

В дальнейшем из разработанной в «городских» повестях жанровой структуры у Ю.В. Трифонова вырастет своеобразная форма романа. Первым опытом на этом пути стал роман «Старик». В этом произведении писатель расширяет и углубляет свое исследование связей между опытом истории и нравственным состоянием современного советского общества.

Написанию романа «Старик» предшествовали глубокое и всестороннее историческое исследование проблемы, работа в архивах и библиотеках, встречи и беседы с очевидцами и участниками событий.

В романе «Старик» писатель соединил в единое целое жанры «городской» повести и исторического повествования. Начало 1970-х годов «монтируется» с эпохой революции и Гражданской войны. Ю.В. Трифонов настойчиво ставит основной вопрос своего творчества: оправдывает ли время поступки человека — и отвечает на этот вопрос отрицательно. Только кровная причастность к историческому процессу, утверждается в романе «Старик», способна вывести человека за пределы единоличного, замкнутого на себе бытия, только личная ответственность спасает его от ограниченности мироощущения и скудного бессмысленного прозябания.

Ю.В. Трифонов рассказывает жестокую правду о событиях революции и Гражданской войны. Злоба, месть, зависть, ненависть определяют поведение героев романа — «пламенных революционеров» Шигонцева, Бычева, Браславского.

В центре конфликта романа «Старик» судьба командира корпуса Мигулина. В этом образе воплощены черты двух прототипов — героев Гражданской войны — Миронова и Дыбенко, отличавшихся своим полководческим талантом и неповторимым обаянием.

В романе выделяется несколько сюжетных линий: история главного героя, Павла Евграфовича Летунова, ветерана революции, подводящего жизненные итоги; сюжет, связанный с историей комкора Мигулина, одного из легендарных героев Гражданской войны; сюжет бытовой тяжбы за право владения дачным домиком; перипетии судьбы Кандаурова, одного из претендентов на дачный домик.

По мнению авторов учебника «Современная русская литература. 1950—1990-е годы» Н. Лейдермана и М. Липовецкого, «все линии романа связаны одним общим мотивом — «недочувствия». Этот мотив, впервые прозвучавший в повести «Другая жизнь», обрел в романе «Старик» эпический масштаб, поворачиваясь в разных сюжетах разными гранями. Павел Евграфович Летунов, подошедший к краю своей жизни, горько переживает «недочувст-вие» к своему старческому одиночеству со стороны собственных детей, занятых всякой чепуховиной вроде тяжбы по поводу какой-то дачной халупы. «Недочувствие стало знамением времени—и весь сюжет об Олеге Васильевиче Кандаурове, одном из тех, кто сейчас наверху, у кого все «прекрасно и замечательно», представляет собой демонстрацию психологии «недочувствия» во всем — в оттеснении конкурентов на дачный домик, в выбивании справок для загранкомандировки, в отношениях с любимой женщиной...

Но если в этих сюжетных линиях «недочувствие» раскрывается как психологическое качество современников, приводящее к нравственным драмам... то в истории вокруг комкора Мигулина недочувствие предстает как зловещий принцип политической доктрины».

Ю.В. Трифонов сокрушает в романе официальную историю Гражданской войны, развенчивая мифы ее героев. В повествовании одновременно сосуществуют несколько временных слоев. Вспоминающий о своем революционном прошлом старик живет как бы двойной жизнью: настоящей, которая протекала во времена его молодости, и призрачной, которая протекает сейчас; иногда он вынужден возвращаться к заботам и конфликтам сегодняшнего дня, к неудачам сына. Обо всем, что происходит в настоящем, Ю.В. Трифонов повествует в формах глагола прошедшего времени;

наоборот, о прошлом рассказывает во времени настоящем. Этот парадокс положен писателем в основу как содержания, так и стилистики романа: именно прошлое становится определяющим и более влиятельным, чем настоящее. Неожиданное, иногда обескураживающее переключение с одного временного пласта на другой, столкновение бесконечно далеких друг от друга событий наводит на мысль о том, что все сегодняшние неудачи укоренены в прошлом.

Писатель устанавливает ту связь между человеком и миром, которая представляется ему ключом к объяснению секретов человеческой души, секретов характера, морали человека, его поведения, его убеждений. В документальной повести «Отблеск костра» он писал: «На каждом человеке лежит отблеск истории, одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костер, и каждый в него бросает свой хворост».

Настоящее время в романе «Старик» — небывало жаркое лето 1972 года с горящими в Подмосковье лесами и торфяными болотами — обретает черты конца света. У Павла Евграфовича Летунова невыносимая жара и духота вызывают воспоминания о горящих степях 1921 года, о молодости, пылающей в огне Гражданской войны, об огне революции. Руслан, сын Летунова, тревожится об охваченных пожаром лесах: «Леса горят за Москвой. Торф горит. Как в летописи: и бысть в то лето сушь великая...», но собственный отец, старик с его богатейшей памятью, живое олицетворение истории, вызывает лишь раздражение и насмешки. Ю.В. Трифонова беспокоит равнодушие к старым людям, свидетельствующее о духовной ограниченности современников.

Н.Б. Иванова отмечает, что значение прозы Ю.В. Трифонова для развития общественного сознания в России 70-х годов трудно переоценить. Проводя читателя через перипетии Гражданской войны, семейных отношений героев, трудностей испытания духа, писатель стремился к укреплению стойкости и ответственности личности, соединяя уроки истории и уроки повседневного гражданского поведения. Ю.В. Трифонов смог говорить с читателем откровенно, без лжи и пафоса, о самых острых социальных проблемах своего времени.

Гротескная проза 1970— 1990-х годов. Гротеск — вид условной фантастической образности, демонстративно нарушающий принципы правдоподобия. В нем причудливо и алогично сочетаются несочетаемые в реальности образные планы и художественные детали. Концепция гротеска восходит к Ренессансу. Тогда гротеском называли орнаменты, обнаруженные в конце XV века Рафаэлем при раскопках древнеримских терм Тита. Отличительный признак этих изображений — свободное сочетание живописных элементов: человеческие формы переходили в животные и растительные, фигуры людей вырастали из чашечек цветов, растительные побеги сплетались с химерами и причудливыми строениями. Литературовед М.М. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение.

Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красоты и безобразия — воплощает «противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. Начиная с XVIII века гротескные произведения строятся в основном на нарушении принятой системы воспроизведения действительности, с которой фантастика вступает в своеобразный конфликт. Гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных кризисов.

«Несколько схематично можно выделить в русской литературе семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направления:

романтический гротеск основан на контрасте между личностью, стремящейся к индивидуальной свободе, и фантастическими парадоксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Александра Галича и Владимира Высоцкого);

социально-психологический (или реалистический) гротеск в современной русской литературе, пожалуй, наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака). Эта версия гротеска предполагает

укрупнение (порой доходящее до фантастики) отдельных, как правило, наиболее существенных норм советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допущение (например, существование независимого от СССР острова Крыма)... Вслед за Синявским и Даниэлем по этому пути пошли в 1970—1980-е годы Василий Аксенов («Остров Крым») и Анатолий Гладилин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»);

карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы социальной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с возрождением и обновлением» (ММ. Бахтин), а высший смысл приобретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и жизни (Фазиль Искандер, В.Н. Вой-нович).

Искусство гротеска решительно отторгалось официальной культурой (что стало видно уже на примере фантастического реализма Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью. «Универсализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недостатками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунистической утопии предстали в гротескных произведениях нагромождением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунсткамера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных произведений были вытолканы в эмиграцию (А. Галич, Ю. Алешковский, В. Войнович, В. Аксенов, И. Губерман, В. Марамзин, А. Зиновьев), существовали в неофициальной культуре (В. Высоцкий, М. Жванецкий, О. Григорьев, Вл. Уфлянд), вынужденно публиковали свои произведения за рубежом (Ф. Искандер)».

Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Абдуловича Искандера(р. 1929) впервые было исследовано П. Вайлем и А. Теннисом в статье «Дядя Сандро и Иосиф Сталин» и подробно обсуждается в монографии Н.Б. Ивановой «Смех против страха, или Фазиль Искандер». По наблюдению Н.Б. Ивановой, Ф.А. Искандер делает своего героя бессмертным, как и сам народ: в его произведениях перемешаны времена, и молодой герой в следующей главе может предстать стариком, затем опять фантастическим образом воскрешается его молодость. Главное творение Ф.А. Искандера — цикл новелл «Сандро из Чегема». Писатель работал над ним в 1973—1988 годах. К началу этой большой работы имя Ф.А. Искандера было уже широко известно в СССР и за рубежом. В годы недолгой хрущевской «оттепели» в 1966 году в журнале «Новый мир» он опубликовал яркую, колоритную, полную юмора повесть «Созвездие Козлотура», которая, подобно прозе В. Аксенова, стала знаковым произведением для молодежи 60-х годов. Однако уже во время работы над книгой Ф.А. Искандеру стало ясно, что в полном виде текст не может быть напечатан в СССР по идеологическим мотивам. С 1973 года писатель стал публиковать главы из романа в СССР и США в виде отдельных небольших новелл: «Сандро из Чегема», «Дядя Сандро и пастух Кунта», «Чегемские сплетни», «Умыкание», «Бригадир Кязым», «Джам-хух — сын Оленя, или Евангелие по-чегемски», «Пастух Ма-хаз». В полном виде «Сандро из Чегема» впервые был опубликован в СССР лишь в 1989 году в журнале «Знамя».

Сандро — типичный карнавальный герой: плут, защитник чести, веселый обманщик, вечный бездельник, праздничный «Великий Тамада», глупец и хитрец, бесстрашный рыцарь и настоящий артист. Вольно-веселая атмосфера праздника определяет саму интонацию произведения. Большинство глав-новелл романа повествуют о беседах на пире, либо рассказаны на пиру, либо завершаются праздником. Каждая глава-новелла имеет самостоятельный сюжет и обогащена ассоциативными микроновеллами. Отвергая канон советского соцреалистического романа, Ф.А. Искандер продолжает традиции великих романов Ф. Рабле и М. Сервантеса.

Ф.А. Искандер показывает грандиозное столкновение патриархальной культуры и казарменного социализма, тоталитарной идеологии и поэтических народных верований, идиллии крестьянского быта, родовой формы управления и новой иерархии власти. О трагедии народа повествуется в смеховой стихии,

но на фоне усугубляющегося пессимизма автора. В энциклопедическом по охвату проблем и событий романе «Сандро из Чегема» представлены почти все исторические периоды и социальные институты, действуют почти все социальные «герои» XX века. Писатель воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий. Несколько раз у Ф.А. Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе «Колчерукий», где умерший острослов умудрился подшутить над своим извечным соперником и после смерти. «Жизнь бьет через край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют цветение и роскошь телесного. ...Веселая праздничность жизни смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их», — пишет Н. Иванова.

Как и многие произведения Ф.А. Искандера, книга о Сандро написана от первого лица, ее герой-повествователь — отчасти двойник автора, воображением которого горное абхазское село Чегем преображается в островок гармонии, увиденный сквозь призму детских воспоминаний. Рождается своеобразный миф о Чегеме как об ушедшем и вместе с тем вечном в своей неповторимости образе жизни. Однако взгляд автора на жизнь, на судьбу народа не является сентиментально-идиллическим.

В главе «Пиры Бальтасара» среди многочисленных персонажей появляется Сталин. Писатель изображает его как человека, проходящего сложный психологический путь развития: от беспощадности — до балаганного поведения. В этой главе есть эпизод, показывающий, каким образом Сандро приобрел свой богатый жизненный и духовный опыт: по заданию сталинских подручных он отправляется к старику Логидзе, чтобы вызнать секрет его знаменитых сладких вод. Усталый старик объясняет нетерпеливому юноше, что никакого особого секрета у него нет: как всякое произведение человеческих рук и ума, его воды созданы талантом и любовью. «Вы только уважайте талант», — говорит на прощанье Логидзе, и этот совет великого мастера Сандро запоминает на всю жизнь. Он понимает, что несправедливость и зло мира основаны именно на глубоком неуважении к таланту, к индивидуальности каждого человека.

В смеховом мире произведения Ф.А. Искандера с вымышленными героями соседствуют и вступают в диалог реальные исторические лица. Так, в главе «Пиры Бальтасара» среди действующих лиц находятся помимо Сталина Калинин, Берия и др. В отличие от антисталинской литературы, где вождь показан в контексте своих преступлений, писатель выбирает парадоксальное решение — показывает его в немрачных обстоятельствах.

Как и другие книги Ф.А. Искандера, роман «Сандро из Чегема» экранизирован: по главе «Пиры Бальтасара» снят художественный фильм.