ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Хлодовский Р.И. Данте и Вергилий

Основоположники классического европейского гуманизма ясно сознавали, что они делают, и хорошо знали дорогу, по которой им надо идти. Возникновение литературы Возрождения оказалось величайшей революцией, в частности и потому, что процесс формирования национального языка и национальной литературы, несмотря на то, что процесс этот шел из глубин народной словесности, менее всего был стихийным. «Чем ближе мы следуем великим поэтам, — говорил Данте, – тем правильнее сочиняем стихи» <…>.

Поэтами, в отличие от «рифмачей» (rimatori), Данте называл только поэтов Древнего Рима <…>.

Образцовые поэты Рима поставлены у Данте в такой историко-литературный контекст, в котором они не стояли и не могли стоять ни в одной из средневековых риторик.

В VI главе второй книги трактата «О народном красноречии» <…> Данте приводит множество образцов высочайшего литературного слога, ссылаясь на прованских трубадуров, поэтов сицилийской школы и представителей флорентийских стильновистов. Фолькет Марсельский, Арнальд Даниель, Судья из Мессины, Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и «друг Чино» (т. е. сам Данте) для автора трактата «О народном красноречии» почти такие же образцовые поэты, как Вергилий, Овидий, Стаций и Лукан. <…> трактат «О народном красноречии» не формулировал грамматические и стилистические правила, пользуясь которыми можно было бегло писать на латинском языке, а разрабатывал основы итальянского национального языка, сразу теоретически осознаваемого как язык классический, как volgare illustre.

Развитие великих национальных литератур не завершается классикой, а, как правило, открывается ею.

Рождение национальных классических форм – почти всегда революция.

Данте поставил «рифмачей», в том числе и себя самого, создателя философских канцон «Пира», на уровень ниже поэтов Древнего Рима отнюдь не случайно. Борясь против церковной архаичности стилистики Гвиттоне д'Ареццо и противопоставляя ей светскость трубадуров, стильновистов и даже так называемых комических поэтов Предвозрождения, Данте вместе с тем ясно видел качественное отличие volgare illustre, называемого им речью «осевой, придворной и правильной» <…>, от любого народного языка современной ему средневековой литературы. Трудности создания языкового материала и формы национального сознания в экономически, политически и государственно, казалось бы, безнадежно раздробленной стране сознавались творцом «Комедии» достаточно остро. Но он не считал эти трудности непреодолимыми. Данте писал: «Пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подобного правительству Германии, в членах его, однако, нет недостатка; и как члены упомянутого правительства объединяются единым государем, так членов нашего объединяет благодатный светоч разума» <…>.

Похоже, что, говоря об идеальном правительстве Италии, существующем лишь в его представлении, Данте имел в виду исторически новую, гуманистическую интеллигенцию. «Светоч разума» – это тот самый свет, который в сумрачном лимбе окружает античных поэтов, выделяя их в совсем особую группу и побеждая, как сказано в «Комедии», тьму, в которой всегда пребывали даже ветхозаветные патриархи.

Чем сильнее разъединяло итальянские города развитие раннего капитализма, тем большее значение приобретала для рождающейся в Италии национальной литературы сознательная ориентация на классику, воспринимаемую, однако, как родная, как своя собственная классическая древность. В этом смысле показателен опыт как ренессансного Петрарки и раннеренессансного Боккаччо, так и проторенессансного Данте. Не будучи гуманистом в конкретно-историческом значении этого термина, творец «Божественной Комедии» создал нечто гораздо большее, чем только языковой материал для словесности классического итальянского Возрождения.

<…> Трактат «О народном красноречии» не был бы даже замыслен, если бы Вергилий, Гораций, Овидий, Лукан не осознавались Данте не просто как «образцовые поэты», но как образцовые поэты иной идеологической системы, т. е. как писатели со средневековой точки зрения абсолютно мирской, античной культуры.

Показать это довольно легко. Когда мы имеем дело с ренессансными художниками, нам нет надобности читать в их душах, ибо мы имеем возможность заглянуть в их тексты. Для европейского Возрождения на всех его этапах характерна саморефлексия поэзии, прозы и даже изобразительного искусства <…>. «Божественная Комедия» несомненно не ренессансна, однако диалектика взаимоотношений между формирующейся в Италии национальной классической литературой и одновременно с ней рождающейся классикой греко-римской античности оказывается в поэме Данте объектом художественного изображения буквально с первых же строк и с первых же песен. Я имею в виду встречу Данте с Вергилием и тот эпизод из IV песни «Ада», где возглавляемая Гомером «прекрасная школа» (la bella scola) принимает в свои ряды как равного итальянского поэта, овладевшего с помощью Вергилия «прекрасным стилем» (lo bello stile) <…>. Не верно, будто Вергилий в «Комедии» мудрец или аллегория мирской мудрости. Он – поэт, причем не просто поэт, а поэт-классик. Дело не только в том, что Данте называет его своим учителем. Учителей у Данте было немало и главные из них в «Комедии» упомянуты. Вергилий среди них занимает место исключительное. Обращаясь к нему, Данте говорит: <…> «Ты единственный, у кого я воспринял тот прекрасный стиль, который меня прославил».

Здесь все слова точные и очень важные.

Что такое «lo bello stile»?

<…> Комментаторы «Комедии» полагают, будто, впервые встретившись с Вергилием, Данте пытается уверить своего учителя в том, что поэтическую славу ему – Данте – принесли аллегорические канцоны незаконченного и в ту пору не опубликованного, т. е. почти никому не известного «Пира». Это неверно. <…> Данте подражал Вергилию не в канцонах, и даже не в латинских эклогах, а в программно итальянской «Комедии».

<…> То, что подражанием «трагедии» Вергилия стала «Комедия», для теории и практики рождающегося ренессанса в высшей степени показательно. В «Божественной Комедии» Данте подражал «Энеиде» – точно так же, как Петрарка подражал древним поэтам в «Rerum vulgarium fragmenta», a создатель «Декамерона» «Героидам» Овидия и «Метаморфозам» Апулея. В Италии в период перехода от Проторенессанса к раннему Возрождению сознательная ориентация на язык и стиль древнеримских писателей не исключала написания литературных произведений на латыни, по-гуманистически индивидуализированной, но главным идеологическим результатам этой ориентации стало создание трех фундаментальных и в этом смысле подлинно классических произведений Европы, написанных на первом из ее национальных языков.

«Прекрасный стиль» – это стиль созданного Данте volgare illustre. Вместе с тем – это уже вполне индивидуальный художественный стиль осознавшего свое значение поэта, стиль, который сохраняет свое внутреннее единство на протяжении всей поэмы и которому как раз поэтому оказывается под силу воспроизведение и по-средневековому «комического» ада, и «элегического» чистилища, и «трагического» рая. Именно индивидуальность стиля теснее и диалектичнее всего связывает проторенессансного Данте с индивидуалистическим гуманизмом классического Возрождения. По своему идеологическому содержанию lo bello stile значительно шире, чем просто литературный стиль. То, что итальянский поэт «прекрасного стиля» попадает в сферу света, сияющего над «прекрасной школой» греко-римских поэтов, имеет огромный исторический смысл и в известной мере эмблематично.

<…> Сознательная ориентация на античную классику помогла Данте, а еще больше следующим за ним писателям раннего итальянского Возрождения, эстетически осознавать мировоззренческую и стилевую целостность национального языка как языка исторически новой, гуманистической культуры. Lo bello stile, повторяю, не ренессанс. Однако то, что на «Парнасе», знаменитой и в известном смысле программной фреске Рафаэля, Данте оказался стоящим рядом с Гомером, было, по-видимому, не случайно. Это, как мне кажется, свидетельствует о том, что живописцы Высокого Возрождения еще достаточно хорошо помнили, чем обязана культура классического Ренессанса «прекрасному стилю» истинно национальной «Божественной Комедии».

М.Л. Андреев. Поэт и поэтика в «Божественной комедии»

<…> как <…> совместить сознательную установку на вымысел с предметом этого вымысла, с его глубочайшей серьезностью, непреложной истинностью и высочайшей сакральностью? Допустим даже, что неприкосновенность сакрального мы сильно преувеличиваем сами, – в Средние века оно переживалось как нечто более близкое, более интимно и даже фамильярно близкое, чем в наше время, тому есть множество свидетельств. Но соотношение с истиной все же представляет трудность и не только для нас, которым почти невозможно <…> принять и признать, что такая грандиозность притязаний, такая мирообъемлющая полнота всецело умещаются в рамки литературной задачи. Данте сам многократно умножил для нас эту трудность, поведя своего читателя самой прямой дорогой, открыв перед ним, если вновь воспользоваться сравнением Петрарки, безоблачные небеса. Если поэзия – это иной путь к истине, в том числе высшей, то что может быть выше, чем истина триединства и боговоплощения, а эту истину Данте не скрывает под «странными стихами», но видит сам и дает увидеть читателю.

Без аллегории, конечно, тоже не обходится, есть места особой аллегорической плотности, есть более или менее сплошной аллегорический подтекст, но Данте предлагает читать его поэму не согласно обыкновению поэтов, когда от «прекрасной лжи» (la bella menzogna), от «вымышленных слов» (le parole fittizie) совершается переход к истине аллегорического смысла (Пир, II, 1), а согласно обыкновению теологов, для которых аллегория – лишь другой уровень истины, нисколько не отрицающий истинности буквального или исторического смысла.

<…> Данте <…> во вполне достаточном объеме осознал всю сложность соотношения истины и лжи в поэзии вообще и в своей поэзии в особенности. И более того: всю сложность соотношения литературы и действительности, чему имеется множество свидетельств, и с самым ярким из них мы встречаемся, едва поэма успела набрать ход, – это песнь пятая, песнь о Франческе. Вспомним, какой странный, какой вопиюще неуместный вопрос задал Данте Франческе, –первый вопрос (если не считать вопросов к Вергилию), обращенный им к душам умерших: «Но расскажи: меж вздохов нежных дней, / Что было вам любовною наукой, / Раскрывшей слуху тайный зов страстей?» (Ад, V, 118–120). Зачем об этом знать, что это, праздное любопытство или чудовищно диссонирующая с обстановкой преисподней куртуазная игра в загадки любви? Ни то, ни другое, и ответ жизненно важен для Данте, ибо уже в первых словах Франчески он заподозрил страшную правду, страшную для него и именно для него. Он узнал в них <…> язык любовной поэзии, язык нового сладостного стиля <…>, свой собственный поэтический язык <…>. Ответ Франчески подтвердил его наихудшие опасения: сводником была книга и ее автор, «Роман о Ланселоте» открыл влюбленным глаза на их чувство и победил последние сомнения, на муку вечным вихрем второго круга ада Франческу и Паоло обрекла, в конечном итоге, литература, любовная, куртуазная литература, провозгласившая любовь высшей и безотносительной ценностью.

Получив подтверждение, Данте падает без чувств – не от сострадания, как часто думали, а от ужаса перед открывшейся ему истиной: он – один из виновников постигшей Франческу судьбы. И его дальнейший путь по загробным царcтвам – это, среди прочего, отречение от прежней поэзии, от ее лукавой красоты. Оно кажется полным, когда Данте спускается на самое дно преисподней: «Когда б мой сnих был хриплый и скрипучий, как требует зловещее жерло...» (Ад, XXXII, 1–2). Однако стоит ему вернуться к красоте земного мира, как начинает возвращаться и «сладостность» поэзии. И вот уже музыкант Каселла распевает у подножия горы Чистилища дантовскую канцону; вот Данте в беседе с луккским поэтом Бонаджунтой дает своей поэтической школе определение («Когда любовью я дышу, / То я внимателен; ей только надо / Мне подсказать слова, и я пишу» – Чист. XXIV, 52–54), а Бонаджунта в ответной реплике дает ей название, навсегда вошедшее в историю литературы (новый сладостный стиль); вот Данте чествует двух величайших представителей все той же любовно-куртуазной поэтической традиции - Гвидо Гвиницелли и Арнаута Даниэля; и вот перед ним, на вершине Чистилища предстает в новом величии, но в прежней прелести, героиня «Новой жизни», которая жестоко упрекает своего былого поклонника в том числе и за уклонение со стези, проложенной этой, первой его книгой.

Ложь поэзии может быть прекрасной и преступной одновременно: она опасна, ибо слишком прямо и слишком страшно вторгается в жизнь, определяя и ее, и жизнь после смерти. Можно сколько угодно ссылаться на то, что за ней таятся великие истины, можно толковать поэтические признания в любви как любовь к философии (чем Данте занимался в «Пире»), но Франческе все это не поможет: ее судьбу поэтическая ложь решила раз и навсегда. Значит, поэзию нужно либо отвергнуть, либо сделать иной – более ответственной за себя и за других, это само собой разумеется, но иной и по отношению к истине, и по отношению к ней самой. Быть может, такой, какова она в «Энеиде», читая которую Данте снискал «прекрасный слог, везде превозносимый», в авторе которой он обрел учителя и вождя? Нет, и совершенно определенно нет. «Энеида» – трагедия, так ее квалифицировала средневековая поэтика, так ее называет сам дантовский «Вергилий» <…> (Ад, XX, 113). Данте назвал свой главный труд «комедией» <…>. Почему он так сделал, он объяснил в послании к Кан Гранде делла Скала: комедия кончается счастьем, начавшись горем, и стилем пользуется сдержанным и низким. Авторы средневековых поэтик добавляли к этому еще два разграничительных признака: трагедия имеет дело с царями и героями, комедия – с людьми низкого или, во всяком случае, скромного звания; трагедия – это повествование историческое, в ней рассказывается о событиях, которые происходили на самом деле; комедия – повествование вымышленное, в ней рассказывается о том, что не происходило, но могло произойти. <…>

В предыдущем абзаце сказано и о том, что является предметом вымысла или буквальным смыслом произведения: «состояние душ после смерти как таковое» <…>, т. е., надо понимать, вся обстановка потустороннего мира. Состояние душ – это их пребывание в данном круге ада, на данном уступе чистилища, в данной небесной сфере, это те муки, на которые они обречены, то блаженство, которое они вкушают. Но ведь это и сама душа, явленная перед Данте в ее вечном образе, во всей полноте ее самотождественности, во всей ее истине. Ее «состояние» – этот сосредоточенный и проявленный смысл всей прожитой ею на земле жизни.

Таков, значит, предмет вымысла. А что за ним стоит, что составляет аллегорический смысл произведения? Все то же послание сообщает нам, что им является «человек, то, как в зависимости от самого себя и своих поступков он удостаивается справедливой награды или подвергается заслуженной каре». Человек вообще, надо думать, чей путь к спасению угадывается, узнается, прочитывается за дантовским путем через три вечных царства. Но не только: и Франческа, соблазненная вымыслом куртуазного романа, и граф Гвидо да Монтефельтро, не устоявший перед коварными посулами Бонифация VIII, и Манфред, покаявшийся в предсмертный час, и Стаций, узревший свет истины в стихах Вергилия, и Траян, чудесным образом возвращенный к жизни, чтобы уверовать в Христа, приобщиться блаженству. Наконец, сам Данте в трудном своем странствии, да и, собственно говоря, любой персонаж «Божественной Комедии», ибо главное в нем – это всегда зависимость его вечной судьбы от него самого и его поступков.

Итог, по правде говоря, несколько обескураживает. Буквальный смысл поэмы, если верить дантовской эпистоле, дан эсхатологией души – это тот уровень смысла, который, как правило, являлся приоритетным предметом анагогического толкования, высшего уровня в богословской иерархии аллегорических значений текста. <…> С другой стороны, аллегория, как она понимается в письме к Кан Гранде, отсылает нас с небес на землю, из эсхатологической вневременности в историческое время, к человеку, еще находящемуся в пути, еще имеющему выбор, еще на перепутье между адом и раем. А человек, зависящий от самого себя, – это ведь не что иное, как буквальный смысл истории, это предмет повествования о том, «что было». <…> Данте незаметно меняет местами буквальный и аллегорический смысл, ставит один на место другого: буква теперь имеет дело с содержанием аллегорического смысла, а аллегория – с содержанием буквального. Или, иначе говоря, предметом вымысла становится абсолютная и вечная истина, а его значением – истина частная, неполная, неустановившаяся, одним словом, историческая.

Занятие № 4

НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК В ЛИРИКЕ Ф. ПЕТРАРКИ

«КНИГА ПЕСЕН»

1. Формальные и содержательные черты сонета. Мотивы лирики и структура «Книги песен».

2. Поэтическое новаторство Петрарки. Развертывание метафорических смыслов в поэтическом тексте (на примере CCLXIII сонета).

3. «Исповедь» «лирического героя» и характер лирической интроспекции в сонетах. Прием антитезы.

4. Образ Лауры и художественные средства его создания. Лаура и Беатриче.

Литература

Парандовский Я. Петрарка // Парандовский Я. Олимпийский диск. М., 1979.

Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка. М., 1974.

Материалы к занятию

Петрарка

CCLXIII

Высокая награда, древо чести,

Отличие поэтов и царей,

Как много горьких и счастливых дней

Ты для меня соединила вместе!

Ты госпожа - и честь на первом месте

Поставила, и что любовный клей

Тебе, когда защитою твоей

Пребудет разум, неподвластный лести?

Не в благородство крови веришь ты,

Ничтожна для тебя его цена,

Как золота, рубинов и жемчужин.

Что до твоей высокой красоты,

Она тебе была бы неважна,

Но чистоте убор прекрасный нужен.

Перевод Е. Солоновича

П. Оппенгеймер. Рождение современного мышления: Самосознание и возникновение сонета.

В новой форме быстро почувствовали возможность по-новому мыслить о человеке. Эмоциональные проблемы, в особенности любовь, можно было теперь не только выразить или пережить, но разрешить, прибегая к логике жанра, обратившегося вовнутрь человека, к месту обитания его души или, если кто-то не был уверен в ее существовании, его разума. Разум в конце концов полагали проявлением божественного начала и божественной любви. Птолемеева система умопостигаемого мироздания вкупе с теологией Блаженного Августина и Боэция сделали это непреложным еще к V в. Все средневековое искусство, архитектура, наука и литература исходили из этого. Вся система божественного миропорядка и церковная философия свидетельствовали о Разуме как высшем принципе.

С другой стороны, намерение сонетного жанра обратиться вовнутрь человеческой души представляло опасность, серьезно не возникавшую со времен античности: если поэт задавался вопросом о ценностях, бытии, устройстве мира, что предполагала новая форма, то обязательно ли его выводы должны были совпасть с церковным учением и^-с тем, что считалось общепринятым знанием?

Сонет, разумеется, не «сотворил» самосознание человека. Появившийся при дворе Фридриха II, он ввел в моду исследование самосознания, литературу, рассчитанную на молчаливое, вдумчивое восприятие, моду, продолжающуюся и по сей день. Сонет стал также поводом к увлечению литературой, исполненной воображения, в которой аллегорические отвлеченности были заменены предметными образами, что послужило толчком к развитию нового символизма, открывающего более прямой и ясный путь в область подсознательного <...>.

Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется пониманием времени, определяемого теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяет протекание времени. Оно течет безостановочно. Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему. В молчаливом уединении читатель полностью властен над временем <...>.

И.О. Шайтанов. Великая Аналогия

<…> образная система Петрарки <…> живет узнаванием сходства, подобия. <…> Это нечто отличное от овидиевых метаморфоз и еще более далекое от средневекового аллегоризма – вплоть до противоположности.

Именно Петрарка произвел смену основной риторической фигуры мышления, от аллегории перейдя к метафоре. На этом пути изменился механизм поэтического смыслообразования. Вещное, земное перестало растворяться в значении отвлеченном, для которого оно служило не более чем внешним знаком. Предметы, явления, события этого мира начинали с небывалой ранее настойчивостью стремиться друг к другу, подсказывая сходство, требуя узнавания. <…> Метафора видится кратчайшим способом создания новых смысловых полей, установления смысловых связей. Движущееся метафорическим путем сознание познает мир в его единстве. При этом подходе метафора не может рассматриваться лишь как частное уподобление одного явления или предмета другому. Единичное сближение, по сути, есть лишь приглашение к взаимодействию <…> широких смысловых пластов.

П. Рикёр Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение

Творец метафор – это тот мастер с даром слова, который из выражения, непригодного для буквальной интерпретации, создает высказывание, значимое с точки зрения новой интерпретации, которая вполне заслуживает названия метафорической, поскольку порождает метафору не только как нечто отклоняющееся от нормы, но и как нечто приемлемое. Иными словами, метафорическое значение состоит не только в семантическом конфликте, но и в новом предикативном значении, которое возникает из руин буквального значения, т. е. значения, возникающего при опоре только на обыденные или распространенные лексические значения наших слов. Метафора не загадка, а решение загадки.

Занятие № 5

ЖАНР РЕНЕССАНСНОЙ НОВЕЛЛЫ

«ДЕКАМЕРОН» Дж. БОККАЧЧО

1. Основные источники «Декамерона». Литературно-риторическая обработка традиционных повествовательных жанров как художественный принцип «Декамерона».

2. Жанровое своеобразие «Декамерона» как сборника новелл. Особенности его композиции: классификация новелл; расположение новелл в сборнике, функция обрамляющего повествования, план рассказчиков и план новелл.

3. Идейный смысл «Декамерона». Ренессансная утопия и общество рассказчиков: анализ описания чумы и описания идеального общества, созданного рассказчиками. Основные темы, обсуждаемые обществом рассказчиков.

4. Связь «Декамерона» с гуманистической концепцией мира и человека.

5. Анализ 7 новеллы восьмого дня.

Литература

Бранка В. Боккаччо средневековый. М., 1985.

Мелетинский Е.М. Формирование классической формы новеллы («Декамерон») // Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982.

Шкловский В.Б. На пути к созданию характера как нового единства (главки «Что случилось после чумы 1348 года?», «О риторике еще несколько слов»). // Шкловский В.Б. Повести о прозе (любое издание).

Материалы к занятию

Джаноццо Манетти. О достоинстве и превосходстве человека

Поскольку мы уже отмечали, что тело и душа – лишь две части, из которых состоит человек, и обращали внимание на некоторые присущие телу отличия и исключительные и достойные восхищения свойства души, а также на некоторые общие качества того и другого в их связи, и поскольку по этой причине мы до сих пор, напомним, много говорили в первой книге о замечательных дарах человеческого тела, во второй – об особых дарованиях и преимуществах разумной души, то теперь в третьей книге рассмотрим немного человека в целом в его смертной жизни, человека, кто был чудесным образом создан всемогущим Богом, в чем мы по праву не можем колебаться и сомневаться, раз те части, из которых, как известно, человек составлен и образован, сотворены Божеством <…>, что мы показали выше. А если какой неуч или невежда в этом случайно усомнится, то всякое его сомнение и затруднение, конечно, исчезнет, когда он хотя бы немного поразмыслит, как эти две природы, а именно телесная и духовная, столь разные и столь далекие и друг с другом враждующие, соединились вместе воедино так чудесно и поистине божественной властью, что могло произойти, как со всей достоверностью известно, только от всемогущего Бога – особенно когда мы видим эти части наиболее противоположными друг другу и враждующими <...>.

Абсурдно и весьма далеко от всякой истины думать, будто Бог напрасно и тщетно создал множество столь удивительных творений — кто станет это отрицать? И не ради мира был создан мир, ибо он не нуждается в пользовании всем созданным, поскольку вообще лишен чувств. Нельзя сказать также, что Бог создал мир ради себя самого, так как и без него (т. е. мира) он мог и может пребывать, подобно тому, как пребывал до сотворения, о чем нам ясно и хорошо известно. Итак, выходит, что мир был устроен <…> ради одушевленных существ, потому что живые существа пользуются, как видим, теми вещами, из которых состоит мир, чтобы, благодаря их использованию, сохранить себя и таким образом жить и питаться. Если же очевидно, что прочие живые существа были созданы исключительно ради человека, то можно заключить, что единственно ради человека был создан и устроен Богом мир, поскольку он создан, как мы сказали, ради одушевленных существ, а те – ради человека. И об этом достоверно свидетельствует то, что все созданное предназначается для одного человека и служит ему удивительным образом, что видим мы, как говорится, яснее полуденного солнца.

К.А. Свасьян. «Двойная истина» средневековой философии как парадигма современной духовности

Среди множества парадигм, определивших тип и специфику современной духовности, едва ли не решающее значение принадлежит так называемой «двойной истине». Концепция «двойной истины» появилась в средневековой философии с целью обеспечить комплементарность [взаимную дополняемость, соответствие] веры и знания, так называемых «истин откровения» и «истин рассудка». В основе её лежало общехристианское представление о двойственности небесного и земного, сверхчувственного и чувственного, мира «благодати» и мира «природы». Это представление перешло в христианство из платонизма, уже у ранних отцов церкви, включая Августина <…>. Уже в первой половине ХIII века конфликт между верой и знанием раздирает культурную жизнь Запада и грозит быть «решенным» чиновниками. Учение о «двойной истине» пришлось как раз кстати, проведя водораздел между обеими областями и разграничив их компетенции. Понятно, что приоритетность была поначалу отдана «истинам откровения», в которые можно только верить и о которых нельзя ничего знать рассудком. На долю «истин рассудка» выпала природа, всё зримое, чувственное, физическое <…>. Разумеется, мораль в таком раскладе могла иметь исключительно метафизическую значимость, соответственно физике оставалась неморальность (или абсолютная моральная нейтральность). Но уже начиная с XV века, смена парадигм оказывается вопросом времени и будущим, которого нельзя избежать.

Занятие № 6

«ПЕТРАРКИСТСКИЙ СТИЛЬ»
В АНГЛИЙСКОЙ РЕНЕССАНСНОЙ ПОЭЗИИ

1. Понятие «петраркизм».

2. Традиционная топика петраркистской поэзии.

3. Формальные особенности английского сонета.

4. Образы и мотивы Петрарки в сонетах Г. Говарда и Т. Уайета.

5. Тема творчества в сонетах Ф. Сидни.

6. Смена петраркистской парадигмы в 130-м сонете У. Шекспира.

Литература

Смирнова М.Б. Петраркизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

Шайтанов И.О. Сонет в Англии // История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения. М., 2001. Т. 2.

Материалы к занятию

Э.Р. Курциус. К понятию исторической топики

Топос – нечто анонимное. Он срывается с пера сочинителя как литературная реминисценция. Ему, как и мотиву в изобразительном искусстве, присуще временное и пространственное всеприсутствие <...>. В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем уровень индивидуального изобретения.

Генри Говард, граф Серрей

***

Пора упругих почек и расцвета

Опять зеленым выстелила дол.

Вон соловей сменил перо для лета

И голубь с милой воркотню завел.

Весна пришла! Трава насквозь прогрета.

Свой старый рог олень надел на кол.

Зайчиха тоже в летнее одета,

Плавник язей речную гладь вспорол.

Змея линяет – новая примета,

А мошкара стрижу – готовый стол.

Пчела-трудяга в хлопотах с рассвета.

Зиме конец, цветам черед пришел!

И только мне не в радость радость эта:

Моей тоске доныне нет ответа.

Перевод Г. Русакова

Петрарка

CCCX

Опять зефир подул - и потеплело,

Взошла трава, и, спутница тепла,

Щебечет Прокна, плачет Филомела,

Пришла весна, румяна и бела.

Луга ликуют, небо просветлело,

Юпитер счастлив – дочка расцвела,

И землю, и волну любовь согрела

И в каждой Божьей твари ожила.

А мне опять вздыхать над злой судьбою

По воле той, что унесла с собою

На небо сердца моего ключи.

И пенье птиц, и вешние просторы,

И жен прекрасных радостные взоры –

Пустыня мне и хищники в ночи.

Перевод Е. Солоновича

Томас Уайет

Кидаюсь в бой, но кончена война.

Горю на льду; страшусь, но уповаю.

Простертый ниц, за птицами взмываю,

Гол как сокол, а все ж полна мошна.

Моя тюрьма без стен возведена.

Хочу бежать – дорогу забываю.

То жизнь, то смерть на помощь призываю,

Но и погибель мне не суждена.

Гляжу, но слеп; стенаю, но ни звука.

Ища конца, здоровье берегу.

Любя других, себя лишь клясть могу.

Смеюсь в беде, хоть непосильна мука.

Что жизнь, что смерть – мне нынче все равно.

Мое несчастье счастьем рождено.

Перевод Г. Русакова

Петрарка

CXXXIV

Мне мира нет, - и брани не подъемлю,

Восторг и страх в груди, пожар и лед.

Заоблачный стремлю в мечтах полет –

И падаю, низверженный, на землю.

Сжимая мир в объятьях, – сон объемлю.

Мне бог любви коварный плен кует:

Ни узник я, ни вольный. Жду – убьет;

Но медлит он, - и вновь надежде внемлю.

Я зряч - без глаз; без языка – кричу.

Зову конец – и вновь молю: «Пощада!»

Кляну себя – и все же дни влачу.

Мой плач – мой смех. Ни жизни мне не надо,

Ни гибели. Я мук своих – хочу...

И вот за пыл сердечный мой награда!

Перевод Вяч. Иванова

Филип Сидни. Астрофил и Стелла

Пускай поклонник девяти сестер,

Свой вымысел раскрасив похитрей,

Словесной вязью позлащает вздор,

Рядится под Пиндара, лицедей,

Разведав путь, известный с давних пор,

Пускай он славой тешится своей,

Вплетает в строки пальмовый узор

И образы тропических зверей,

Мне хватит Музы и одной вполне,

Все чувства и слова живут во мне,

Не впрок чужих сокровищ закрома,

Я, встретив Стеллу, Красоту постиг,

Копирую, как скромный ученик,

То, что Природа создала сама.

Перевод А. Ревича

Уж лучше стих, чем безысходность стона.

Ты так сильна всевластьем Красоты,

Что все потуги Разума пусты:

Я выбрал путь, где Разум лишь препона.

Само благоразумье, ты, как с трона,

Едва ли снизойдешь до нищеты

Глупца, которому все в мире – ты.

Гляди: я пал, никчемна оборона.

А ты лишь хорошеешь от побед.

Но мудрый воин помнит про совет:

Лежачих бить – не оберешься срама.

Твоя взяла, и мне исхода нет.

Ах! Я служу тебе так много лет!

Не разрушай же собственного храма!

Перевод Г. Русакова

Уильям Шекспир

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли.

Кого в сравненьях пышных оболгали.

Перевод С. Маршака

Занятие № 7,8

НАРОДНО-СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА В РОМАНЕ Ф. РАБЛЕ

«ГАРГАНТЮА И ПАНТАГРЮЭЛЬ»

(на материале I и II книги романа)

1. Понятие народно-смеховой культуры у М.М. Бахтина. Формы народно-смеховой культуры.

2. Особенности «гротескного реализма»: роль материально-телесного начала, амбивалентность (двойственность) гротескного образа.

3. Отражение народно-смеховой культуры в романе Рабле:

· площадное слово в романе;

· народно-праздничные образы и формы поведения;

· пиршественные образы;

· гротескный образ тела;

· образы материально-телесного «низа».

4. Роман Рабле и историческая реальность.

5. Восприятие романа Рабле в различные эпохи.

Литература

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (любое издание).

Задания к практическому занятию

1. Все студенты должны сделать конспект «Введения» из книги М.М. Бахтина и составить словарь, включающий понятия: «народно-смеховая культура», «гротескный образ», «амбивалентность», «карнавал», «материально-телесный низ», «площадь», «карнавальный смех».

2. На занятии должны прозвучать краткие доклады по каждой из семи глав книги М.М. Бахтина.

Занятие № 9

ПРИРОДА КОМИЧЕСКОГО У ШЕКСПИРА

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» И «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»

1. Специфика времени и места действия в комедиях Шекспира.

2. «Магистральный сюжет» комедий Шекспира.

3. «Двоемирие» комедий.

4. Основной конфликт и его воплощение в разных сюжетных планах комедии. Жанрово-стилевые особенности двуплановости шекспировских комедий.

5. Роль природного начала в развитии действия (по комедии «Сон в летнюю ночь»).

6. Значение фантастического элемента (по комедии «Сон в летнюю ночь»).

7. Значение образа Мальволио (по комедии «Двенадцатая ночь»).

8. Роль шута (по комедии «Двенадцатая ночь»).

Литература

Аникст А. А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1963.

Пинский Л.Е. Комедии Шекспира // Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989.

Штейн А.Л. Шекспир и искусство комедии // Штейн А.Л. Веселое искусство

комедии. М., 1990.

Материалы к занятию

Л.Е. Пинский. Комедии Шекспира

Сфера комедии у Шекспира — это природно личная жизнь, природные желания человека и взаимоотношения между людьми, возникающие на основе этих желаний, венчаемых любовью, высшим голосом Природы в человеческом сердце, неисчерпаемым и всегда удивительным источником всякого рода комических положений и удивительных приключений.

<…>

Такое, часто ведущее для концепции шекспировской пьесы, слово, как «время», прегнантно (с повышенной выразительностью) употребленное, по-разному раскрывается, разное означает в комедиях, хрониках, трагедиях, причем всегда в значении, тесно связанном с жанровым сюжетом.

<…> В мире комедий Время — синоним Природы, естественного порядка в космосе, постоянного круговорота в ходе вещей, тогда как в мире трагедий, начиная с «вывихнутого времени» в завязке «Гамлета», Время скорее антоним Природы, извечно естественного, здорового порядка, и означает современную, противоестественную, «больную» систему человеческого общества.

<…>

Знаменитая, восходящая к Мишле (через Я. Буркхардта), формула культуры Возрождения — «открытие мира и человека», формула почти такая же старая, как само шекспироведение, раскрывается применительно к театру Шекспира, одной из вершин этой культуры, различно. В комедиях это открытие (отход от трактовки средневеково-христианской, отрицательной), гуманистически «языческое» открытие природного мира и природного человека, – в природно- личной его Жизни: его инстинктов, желаний, страстей; поэтизация идеализация естественных Чувств – не как греховно соблазнительной «плоти», а как прекрасной «Природы», – в духе открываемой в эпоху Возрождения с этой стороны античной культуры. В трагедии это открытие (отход от того же, традиционно ограниченного недоверия), гуманистически «языческое» открытие мира человеческой (мирской) культуры и человека как носителя и творца культуры: открытие личности («человека во всем значении слова», по выражению Гамлета), достоинства личности, открытие ее «призвания» – от Природы – творить себя и свою жизнь: ее право и долг критически (не традиционалистски) оценить свою жизнь, прежде всего социальные условия и свои возможности в ней.

В природном мире комедий, мире Вожделеющего Человека, не только человек, влюбленный герой, изображен «изнутри», идеализированно, но, как уже сказано, и мир вокруг него представлен сквозь призму возбужденного страстью, вожделеющего воображения. Комедийное действие протекает в «желанном», в «поэтическом, природном» мире. Магистральный сюжет комедии с первого его воплощения («Два веронца») до предпоследнего и наиболее выразительного («Как вам это понравится») тяготеет, особенно в счастливых развязках, к пасторали – чего в трагедии никогда не бывает и быть не может. Пастораль в литературе Возрождения – это не жанр, а особый род поэзии, любимейший, идеальный род, со своими жанрами, своими поэмами, лирикой, драмами, романами (причем пасторальный элемент в это время охотно вводят и в непасторальные, «реальные», роды творчества), с особым своим миром. Пасторальная жизнь для аудитории Возрождения – синоним «желанного» мира, «поэтически природного» мира, «утопического» (нигде — и везде), но на свой лад тоже реального мира, некие «святые острова», «где не едят надломленного хлеба, где только мед, вино и молоко, скрипучий труд не омрачает неба и колесо вращается легко» (О. Мандельштам). Гений Шекспира-комедиографа и «ренессансный» колорит его комедийных ситуаций сказывается в покоряющей правде изображения мужских и женских натур, их чувств и желаний, представленных на фоне «воображаемых», сказочных, довольно условных – более или менее «пасторальных» – обстоятельств.

<…>

Источником комического у Шекспира <…> выступает нормальная человеческая натура в избытке отпущенных на свободу, цветущих жизненных сил. Это комизм характеров, которым ничто человеческое не чуждо, любящих, страдающих, веселых, богато одаренных, «всесторонних», то авантюрно предприимчивых, то трогательно беспомощных перед своими страстями, перед стечением обстоятельств (перед своей «судьбой»), то великодушных, то жестоких, несправедливых, ослепленных своими чувствами, непоследовательных в своих поступках, но всегда «естественных». Натура в обоих ее вариантах – у лукаво-ростодушных народных персонажей и у всесторонне развитых культурных героев – здесь в конечном счете одна и та же <…>. Мы сочувствуем героям, видим их заблуждения, разделяем их радости и страдания, смеемся то над ними, то вместе с ними, но в нашем смехе нет оттенка ни морального, ни интеллектуального превосходства. Ибо перед нами сама жизнь, натуральный ход вещей. Точнее, моральная оценка в ренессансной комедии Шекспира – само наше восхищение природой и героями, с завидною свободою ей повинующимися.

<…>

Герои его комедий <…> не раз возвращаются к мысли о том, что мир – сцена, где каждый человек играет выпавшую ему «роль». Для Шекспира и современных ему драматургов тезис «мир – театр», кроме того, означал, что театр — малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что он способен адекватно изобразить само существо жизни. Эта идея проходит через всю драматургию Шекспира, через комедии, хроники, трагедии и поздние драмы, вплоть до «Бури», но осмысливается каждый раз по-новому.

Формально в сюжете комедий эта мысль оттеняется приемом «сцены на сцене» <…>. Вставленная пьеса сопровождается репликами, обычно ироническими, со стороны зрителей на сцене, так же как комедия в целом — со стороны зрителей зала (характерная черта английского театра Возрождения, в котором живая реакция зрителей, их восклицания, шутки, свистки, часто мешала актерской игре, как мы это видим во вставных пьесах драм Шекспира). Грань между зрителями театрального зала, зрителями-актерами на сцене и «двойными актерами» вставной пьесы становится зыбкой. Тем самым подчеркивается и условность искусства, и условность действительного мира, а значит, и действительность в высшем смысле мира искусства. Но прием «сцены на сцене» характерен лишь для ранних комедий, где значение игрового начала в жизни и в театре сознает лишь сам художник, Шекспир, а не условные зрители <…> и условные актеры (наивные ремесленники в «Сне в летнюю ночь»), которым как раз не хватает понимания условного в искусстве. Образованная Ипполита в «Сне в летнюю ночь» поэтому снисходительно замечает об актере вставной пьесы: «Он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять он им не умеет».

<…>В позднейших комедиях <…> Шекспир отказывается от не лишенного искусственности приема. «Театральность» жизни оттеняется в поздних комедиях аналогичным, но более «натуральным» приемом «подслушивания», иногда подстроенного персонажами. Прятание и подслушивание соответствуют сознательно «игровым» натурам персонажей и (в отличие от «сцен на сцене») органически входят в сюжет.

Лучшая из сцен этого типа в комедиях Шекспира та, где Мальволио вслух мечтает о том, как он, став мужем графини, будет третировать сэра Тоби и присных, а те, спрятавшись, выходят из себя от его наглых планов. Это насквозь игровая сцена, в которой все – и актеры, и зрители – «выходят из себя», играют, участвуя одновременно и в мире реальном сюжета всей комедии, и в мире воображаемом, который представляет Мальволио, актер вставной сцены.

Занятие № 10

ТРАГИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

ТАГЕДИЯ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»

1. Сущность понятия «трагический гуманизм».

2. Место «Гамлета» в творчестве Шекспира. Истоки сюжета.

3. Сущность конфликта. Его развитие и разрешение.

4. Гамлет как рефлексирующий герой. Проблема воли.

5. Особенности композиции и системы образов: параллелизм и удвоение.

Литература

Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Книга для учителя. М., 1986.

Пинский Л.Е. Эволюция сюжета. Трагедия-пролог // Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.

Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986 (См. редакцию статьи 1916 г. в Приложении).

Материалы к занятию

Джованни Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека

О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет. Животные, – говорит Луцилий, – из утробы матери выходят такими, какими им суждено остаться навсегда; небесные существа либо изначала, либо немного после делаются тем, чем они будут вечно. Только человеку дал отец семена и зародыши, которые могут развиваться по-всякому. Каков будет за ними уход, такие они принесут цветы и плоды. <…> будет человек давать волю инстинктам чувственности, одичает и станет как животное. Последует он за разумом, вырастет из него небесное существо. Начнет развивать свои духовные силы, станет ангелом и сыном божьим!

Поджо Брачолини. О благородстве

Благородство есть как бы сияние, исходящее из добродетели; оно придает блеск своим обладателям, каково бы происхождения они ни были. Доблесть предков, слава боевых и других подвигов суть их достояние и украшение тех, кто их добыл собственным трудом и умом. Слава и благородство измеряются собственными заслугами, а не чужими, и такими деяниями, которые являются результатом нашей собственной воли <…>. Благородство требует доблести.

Эразм Роттердамский. Похвала глупости

Кто взял в свои руки кормило правления, тот обязан помышлять лишь об общественных, а отнюдь не частных своих делах, не отступать ни на вершок от законов, каковых он и автор, и исполнитель, следить постоянно за неподкупностью должностных лиц и судей; вечно он у всех перед глазами, как благодетельная звезда, чистотой и непорочностью своей хранящая от гибели род человеческий, или как грозная комета, всем несущая гибель. Пороки всех остальных лиц губительны для немногих и по большей части остаются скрытыми. Но государь поставлен так высоко, что если он позволит себе хоть бы малейшее уклонение от путей честив тотчас же словно чума распространяется среди его подданных <…>. Если бы государь взвесил в уме своем все это и многое другое в том же роде <…> то, полагаю, не было бы ему отрады ни во сне, ни в пище.

А.А. Смирнов. Шекспир, ренессанс и барокко

У наиболее передовых мыслителей и художников эпохи <…> новая точка зрения на мир и на человека привела к углублению гуманистических идеалов, к возникновению трагического гуманизма. Его лучшие представители в искусстве – Шекспир второго периода и Сервантес; Рембрандт, в известном смысле Микеланджело, Леонардо да Винчи. Трагический гуманизм – это осознание трагедии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, сознание всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, – борьбы, не всегда сулящей успех и порою почти безнадежной, но все равно всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с тем – это осознание того, что ренессансное мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный ренессансным гуманизмом.

Трагический гуманизм считал, что если даже победа при данных условиях и невозможна, то все же надо бороться хотя бы мыслью, стараясь вникнуть в сущность неразрешимых конфликтов, так как победа мысли есть залог будущей реальной победы над злом. Так, Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль <…> Точно так же мысль стала делом всей жизни Монтеня.

Л.Е. Пинский Сюжет трагедии

«Дерзновенная воля» героя, по Гете, сталкивается с «неизбежным ходом целого», с установившимся порядком, с дисгармоническим состоянием общества.

Трагедия Шекспира по всему содержанию «социальнее», чем его комедия. Ее конфликт касается в самой основе устоев общества независимо от того, сознает ли это герой (в «Гамлете», но особенно в последних трагедиях) или не сознает (в «Отелло», «Макбете», «Антонии и Клеопатре»). В комедиях мотивы социальные вынесены за пределы основного, любовного, сюжета <…>.

Напротив, в мире трагедий герой сталкивается с социальной системой, с господствующими нравами, с объективной необходимостью в основном сюжете. Роль случая в действии – например, обмен шпагами в поединке между Гамлетом и Лаэртом или потерянный платок Дездемоны – несравненно меньшая, чем в комедии. Случайность в трагедии не основной ингредиент химической реакции, а катализатор – случай лишь ускоряет неизбежное, детерминированный ход системы.

По содержанию трагедийная коллизия прямо противоположна комедийной. В комедии герой находится всецело во власти своих чувств, а в его чувствах действует «природная необходимость », против которой герой бессилен, в чем сам же охотно сознается, а иногда <…> софистически оправдывает себя законами Природы. Комедийный герой в своих «натуральных» превращениях комически несвободен. Зато мир вокруг героя – это как бы сцепление случайностей, превратностей фортуны, всякого рода неожиданностей, недоразумений; иначе говоря, объективная жизнь, стихийно «играя», протекает как бы произвольно, как бы свободно, начиная со случайных встреч в завязках вплоть до случайно счастливых развязок. Этот контраст и вызывает жизнерадостно-комический тон всего комедийного действия. В трагедии же, напротив, герой поступает «как должно», как требует честь, человеческое достоинство; чтобы действовать, чтобы решить, «быть или не быть» поступку, ему надо только знать, «что благороднее». Ибо – как всегда при нравственном решении – даже когда герой ошибается, он сознает себя свободным в решении и не может, не должен ссылаться на свое бессилие. Но зато мир вокруг героя живет по своим строгим законам, пусть и «неблагородным», бесчеловечным: в объективной жизни царит жестокая необходимость, несвобода системы. На этом контрасте и основан серьезный, патетический тон трагического действия – во всех моментах сюжета от свободной (по свободному решению героя) завязки до неотвратимой, «необходимой» гибели героя.

«Неизбежный ход целого», однако, не предопределяет коллизию трагедии Шекспира с такой фатальностью, как в античной, где над героями стоит слепой рок. <…> Герой Шекспира более свободен, более ответствен – и более преступен, чем герой Софокла, ибо более вменяем. Он сам кузнец своего несчастья.

Роковое в шекспировской трагедии не то чтобы просветленно – как всегда в трагедии, оно достаточно ужасно, демонично, но более прояснено, более понятно, ибо более социально, чем в античной, где «трагический рок» как «демоническая сила» – это, по сути, «невежество» героя <…>.

Отправным пунктом в концепции шекспировской трагедии служит учение о человеке – творце своей судьбы, господствовавшее в литературе и искусстве Возрождения. Им проникнуты – в каждом жанре на свой лад – новелла Боккаччо и его последователей, героическая рыцарская поэма круга Ариосто – Спенсера и роман Рабле – Сервантеса, мемуары, моральные трактаты, ораторские жанры, в частности, излюбленные у итальянских гуманистов речи на тему «О достоинстве человека», среди которых наиболее знаменитая принадлежит Д. Пико делла Мирандола. Эта речь прославляет «дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он захочет»; только человеку «дана возможность пасть до животного или подняться до существа богоподобного – исключительно благодаря внутренней воле».

Когда в первой из трагедий 600-х годов герой в беседе с товарищами по университету восклицает: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в способностях... Как похож на ангела глубоким постижением», – в его словах (не лишенных горестно-иронического налета, даже саркастической утрировки, если вспомнить ситуацию – с кем он говорит и то, что нынче для Гамлета человек «квинтэссенция праха») повторяются, может быть, уже как трюизмы, панегирические идеи восторженной речи Пико делла Мирандола. В ней – популярный, почти официальный «миф» культуры Возрождения, эпохальный миф самосознания. И это основополагающий, формообразующий «высокий» миф магистрального сюжета, который варьируется в отдельных трагедиях соответственно их предмету, вступая в конфликт с «низким» «трезвым» антимифом практичных, «реалистичных» антагонистов.

На высоком мифе строится завязка, зачин трагедийного сюжета: в ней протагонист не просто индивид, особь, а «человек во всем смысле слова», личность героическая, личность как лицо общественного целого – искушая судьбу, уверенно (ибо это долг настоящего человека) ставит на карту все свое благополучие. В «Гамлете» это сцена, где, повинуясь зову судьбы, принц вступает в сношение с Призраком: отныне жизнь для него ничто – он должен узнать истину! <…>

Сложный характер, которым вообще отмечено впечатление от трагического, сформулировал еще Аристотель, различая в этом чувстве начала «страха», «сострадания», «очищения». Но в особенности сложно наше впечатление от трагедии Шекспира. Учение о героически самодеятельной личности – идеал всей культуры Ренессанса, его этики, социологии, эстетики – послужило отправным пунктом трагедийного сюжета. У Шекспира это учение ходом действия и опровергается и подтверждается одновременно. Оно опровергается в своем утопически «асоциальном» варианте, часто свойственном родоначальному итальянскому гуманизму, образец которого мы видели в политической доктрине Макиавелли. Но действительное и высокое в этом учении – то, между прочим, что исторически легло в основу англосаксонского идеала selfmademan Нового времени, хотя впоследствии и было опошлено в буржуазном «времени» (нравах) – представление о мощи творчески свободной личности подтверждается всей трагедией вплоть до развязки, всем ходом и исходом трагедийного действия. В этом разладе особая «трагическая ирония» – в самой концепции человеческого существования у великого трагика Возрождения. В ней и в тоне всего трагедийного действия у Шекспира как бы звучат – то попеременно, то сливаясь – два (противоположного лада) знаменитейших хора античной трагедии: торжественный первый стасим «Антигоны» во славу человека, творца культуры («Всяческих много в мире сил, но всех их человек сильней»), и глубоко горестный четвертый стасим «Эдипа-царя» («Горе, смертные роды, вам! Сколь ничтожно в глазах моих вашей жизни величье»).

Занятие № 11, 12

ОБНОВЛЕНИЕ РОМАННОГО ЖАНРА В ТВОРЧЕСТВЕ СЕРВАНТЕСА

«ДОН КИХОТ»

1. Специфика темы, сюжета и композиции. Множественность точек зрения в «Дон Кихоте» и вопрос об авторской позиции. Роль пародийного и комического в романе. Карнавальный пласт и игровое начало «Дон Кихота».

2. Традиционные истоки «парного» образа главных героев. Дон Кихот и Санчо Панса в I и II частях романа.

3. Поэтика вставных новелл и их место в структуре романа.

4. «Дон Кихот» и мировая культура: рецепция темы и образа главного героя. (тема для доклада по книге В.Е. Багно Дорогами «Дон Кихота». М., 1988.)

Литература

Мелетинский Е.М. От пародии на рыцарский роман к роману нового времени // Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

Менендес Пидаль Р. К вопросу о творческой разработке «Дон Кихота» // Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961.

Менендес Пидаль Р. Сервантес и рыцарский идеал // Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961.

Пинский Л.Е. Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения // Пинский Л.Е. Реализм эпохи возрождения. М., 1961.

Материалы к занятию

Е.М.Мелетинский. От пародии на рыцарский роман к роману нового времени

В то время как пародия на рыцарскую литературу оперирует фрагментами традиционных образных и сюжетных клише, изображение «рыцаря» как одинокого чудака в мире упорядоченной жизненной прозы само по себе является совершенно новым сюжетом. Этот новый сюжет для своей реализации требует новой формы романа. И такая новая форма романа создается Сервантесом путем наложения воображаемой истории странствующего рыцаря (продуцируемой сознанием Дон Кихота и отчасти разыгрываемой другими лицами), то есть пародийного романа–romance, на бытовую историю вечно попадающего в просак чудака-идеалиста, противостоящего прозаической жизненной реальности, то есть на роман–novel. Такое наложение облегчается экстенсивным авантюрным построением. При этом многие эпизоды как бы имеют двойной смысл, располагающийся в этих двух планах <...>.

Как роман нового времени «Дон Кихот» не только дал оригинальный сюжет вместо традиционного ''предания'', но ввел совершенно неизвестное ранее множество точек зрения, отделил автора от повествователя не ради ссылки на авторитет (ссылка на авторитет арабского повествователя – чисто ироническая), а тоже ради расслоения точек зрения.

В.Е. Багно. Дорогами Дон Кихота

Только в комической книге, расчитанной на некоторое неправдоподобие ситуаций, оправданных смехом, безумец, пытающийся искоренить зло, мог просуществовать на протяжении многих сотен страниц. В серьезной книге честный писатель должен был пойти либо на отмену правдоподобия и написать рыцарский роман <…>, либо заставить своего героя идти на компромиссы, изменять своим идеалам с единственной целью – выжить, либо привести его в самые сжатые сроки к гибели.

С.И. Пискунова «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков

В основе противопоставления «человека внешнего» «человеку внутреннему», определяющего не только образный строй романа Сервантеса, но и мировидение его героя, лежит все то же эразмово противопоставление области видимого (внешнего) и невидимого (внутреннего). Как подлинный эразмист, Дон Кихот исходит из мысли о том, что внешность обманчива, что она – лишь видимость <...>.

Если карнавальный смех – смех, звучащий в «книгах» того же Рабле, – связан с метаморфозами материально-телесного бытия, то смех Сервантеса, который одним из первых в мировой литературе включает в сферу изображения «человека внутреннего», сознание героя, порожден переходами «внешнего» во «внутреннее» и наоборот. Иными словами, обусловлен процессом интериоризации видимого, кажимого, его погружением в алхимическую реторту донкихотовского воображения и последующим перевоплощением в идеальную реальность рыцарского мифа <...>. Другое – вытекающее из первого – отличие смеха Сервантеса от смеха Рабле связано с тем, что смех, звучащий в пространстве «романа сознания», рождается во внутреннем мире каждого читателя романа <...>.

Так или иначе, смеясь над Дон Кихотом, читатель обретает одновременно дар совмещения своего вйдения мира с кругозором сервантесовского героя, познания «правды» донкихотовского преображения реальности, не теряя из виду «правды» тех, в чей мир Дон Кихот вторгается, одержимый своими фантазиями. Читатель должен то созерцать похождения Рыцаря извне – из веселящейся на площади толпы, то разглядывать тот или иной фрагмент романной реальности изнутри – в ракурсе восприятия кого-либо из героев. Но чаще всего он, как и автор, пребывает где-то на границе «внутреннего» и «внешнего»: мира романа и мира реальности, мира «слов» и мира «вещей», книги и жизни, с учетом всей условности и подвижности этой границы (ее ведь можно провести и внутри самого сервантесовского дискурса, и внутри отдельных его фрагментов). Таким образом, Сервантес не смешивается, подобно Рабле, со смеющейся на площади толпой, не превращает в карнавальную площадь все пространство своего повествования, но и не занимает, подобно Ариосто, бывшего для автора «Дон Кихота» – в отличие от вряд ли ему известного Рабле – образцовым создателем комического рыцарского романа, позицию «вне повествования».

X. Ортега-и-Гассет Размышления о «Дон Кихоте»

Новая поэзия, основоположником которой явился Сервантес, обнаруживает гораздо более сложную внутреннюю структуру, чем греческая иди средневековая. Сервантес взирает на мир с вершин Возрождения. Возрождение навязало миру более жесткий порядок, ибо явилось цельным преодолением античной чувствительности. Галилей в лице своей физики дал вселенной суровую полицию <…>. Начался новый строй: всему отведено свое строгое место. При новом порядке вещей приключения невозможны. Чуть позднее Лейбниц приходит к выводу, что простая возможность абсолютно лишена полномочий, ибо возможно лишь <…> то, что находится в тесной связи с естественными законами. Таким образом, возможное, которое в мифе и чуде утверждает свою гордую независимость, упаковано в реальность, как приключение – в веризм Сервантеса. Другая характерная черта Возрождения – психологическое, которое приобретает первичность. Античный мир представляется голой телесностью, без внутреннего пространства, без интимных тайн. Возрождение открывает неисчерпаемое богатство интимного мира, то есть <…> сознание, субъективное.

Кульминация нового и существенного переворота, который произошел в культуре, – «Дон Кихот». В нем навсегда запечатлен эпос, с его стремлением сохранить эпический мир, который, хотя и граничит с миром материальных явлений, в корне от него отличается. При этом реальность приключения, безусловно, оказывается спасенной, однако такого рода спасение заключает в себе самую горькую иронию. Реальность приключения сводится к психологии, если угодно – к состоянию организма. Приключение столь же реально, как выделения мозга. Таким образом, его реальность восходит, скорее, к своей противоположности – к материал