ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Занятие № 1

«ПЕСНЬ О НИБЕЛУНГАХ»

I. Происхождение «Песни»; истоки сюжета и образов:

· историческая основа эпоса;

· древнепоэтические источники «Песни»;

· вопрос о мифологическом и сказочном начале;

· место и время написания; возможный автор.

II. Структура и художественная специфика «Песни»:

· основные черты эпического мира «Песни о нибелунгах»;

· пространство и время эпоса;

· художественные средства «Песни»;

· способы создания эпического героя;

· роль и место куртуазного этикета;

· проблема вассальной преданности (Хаген и Рюдегер);

· нравственно-этическая проблематика «Песни о нибелунгах».

Литература

Адмони В.Г. «Песнь о нибелунгах» – ее истоки и ее художественная стуктура // Песнь о Нибелунгах (Серия «Литературные памятники»). Л., 1972.

Гуревич А.Я. Средневековая литература и ее современное восприятие. О переводе «Песни о нибелунгах» // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.

Гуревич А.Я. Пространственно-временной «континуум» «Песни о Нибелунгах» // Традиция в истории культуры. М., 1978.

Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. М., 1960.

Материалы к занятию

А.Я. Гуревич Пространственно-временной «континуум» «Песни о Нибелунгах»

<…> Мы не знаем, сколь длительное время протекло между отдельными эпизодами. Для эпического сознания это не существенно.

Как интерпретируется возраст героя в «Песни о Нибелунгах»? В начальных авентюрах песни Кримхильда юная девушка. Но и в последних авентюрах по-прежнему прекрасная женщина, хотя миновало около сорока лет. Не убывает за все эти годы могущество Хагена, он и будучи убелен сединами остается все тем же непобедимым богатырем. О короле Гизельхере, который впервые появился в эпопее почти ребенком, как было сказано «дитя», так до конца и говорится; пав в бою вполне взрослым мужчиной, Гизельхер остался «дитятей». Эпический поэт не слишком внимательно следит за возрастом своих персонажей. Так, младший брат Хагена Данкварт говорит перед началом решающей схватки между бургундами и гуннами: «Когда скончался Зигфрид, мне было мало лет,// И не обязан я держать за смерть его ответ» (строфа 1924). Но эти слова противоречат всему, что известно из первых авентюр эпопеи, где Данкварт фигурирует как «могучий витязь» и полноценный участник поездки Гунтера к Брюнхильде. Зигфрид появляется в песни в облике юного нидерландского принца. Но за плечами у него уже серия богатырских подвигов: победа над сказочными обладателями клада Нибелунгами, одоление дракона, в крови которого он омылся, приобретя тем самым неуязвимость. Когда свершал он все эти деяния, неизвестно. Первые подвиги Зигфрида в рамках «Песни о Нибелунгах» занимают год или два. После его женитьбы на Кримхильде проходит десять лет, прежде чем Зигфрид погибает таким же прекрасным и юным, каким впервые появился в Вормсе.

Итак, всего песнь охватывает время примерно в тридцать восемь лет. Из них двадцать шесть Кримхильда вынашивает мысль о мести за мужа.

На самом деле время, которое имеет отношение к повествованию, еще более протяженно. Уже упомянуто время сказочных подвигов Зигфрида, о которых рассказывает Хаген, но которые не описаны в самой эпопее. К этому нужно прибавить, что какое-то время до появления Зигфрида в Вормсе наш герой имел некие отношения с Брюнхильдой на это имеются намеки, хотя автор «Песни о Нибелунгах» их не расшифровывает, видимо, потому, что подобный сказочный сюжет не мог органически включиться в рыцарский эпос. Аудитория ХIII в., вне сомнения, эти намеки понимала.

Таким образом, герои «Песни о Нибелунгах» проходят сквозь весьма значительный пласт времени. Но они не меняются: юные остаются юными, зрелые, как Хаген, Этцель или Дитрих, так и остаются зрелыми, а Хильдебранд – пожилым. Не происходит внутреннего развития героев. С теми свойствами, с какими они в эпопею вошли, они из нее и выйдут.

Но возвратимся к «хронотопу» «Песни о Нибелунгах». Эпическое течение времени неспешно. Обычная единица его исчисления – годы, самое меньшее – недели. Приготовление в дорогу, шитье нарядов, снаряжение войска, передвижение, пребывание в гостях – все значительные промежутки времени. Сбор в поход против саксов длится двенадцать недель, шитье платьев для короля Гюнтера и сопровождающих его в сватовстве друзей – семь недель, три с половиной года после смерти Зигфрида Кримхильда беспрерывно его оплакивает, праздник в Вене – свадьба Этцеля длится семнадцать суток и т.д. Измерение эпического времени расплывчато.

Ускорение хода времени наблюдается лишь в заключительной части эпопеи, где примерно за сутки страшное побоище приводит к всеобщей гибели его участников. В особенности последние сцены (умерщвление Гунтера и Хагена) даны крайне суммарно, почти скороговоркой, и находятся в разительном контрасте с чрезвычайно детализированными описаниями менее значительных эпизодов. Столь резкую смену темпа можно понять так: долгое время, годы, десятилетия готовилась катастрофа, наконец, час пробил, и одним ударом решается судьба Нибелунгов!

Но сцене убийства Гунтера и Хагена предшествует эпизод, который, мне кажется, проливает свет на трактовку времени эпическим поэтом. Это сцена в последней авентюре «О том, как Дитрих бился с Гунтером и Хагеном». Дитрих Бернский, потрясенный гибелью всех своих дружинников, обращается к Хагену и Гунтеру с требованием дать ему удовлетворение, а именно сдаться ему в качестве заложников. Они отвечают отказом, и тогда между Дитрихом и Хагеном происходит поединок. Бернец одолел Хагена, связал его и отвел к Кримхильде, взяв с нее обещание не умерщвлять его. Спрашивается: чем все это время был занят Гунтер? Он как бы забыт. Но вот эпизод стычки между Дитрихом и Хагеном завершен, Дитрих передал пленного Кримхильде, и мы читаем: «Меж тем державный Гунтер взывал у входа в зал: // «Куда же бернский богатырь, обидчик мой пропал?» После этого происходит схватка между Гунтером и Дитрихом и пленение вормского короля. Современному переводчику введение слов «меж тем» необходимо для того, чтобы возвратиться во двор, где Гунтер стоит без дела, ожидая своей очереди сразиться с Дитрихом. Но для средневекового поэта столь же естественно не замечать подобной несуразности: на время схватки между Дитрихом и Хагеном Гунтер просто-напросто был выключен из действия, и теперь автор вполне непринужденно возвращается к нему, лишь наделив Гунтера вопросом о запропастившемся противнике.

В любом художественном произведении невозможно изобразить все протекающее время, и авторы всегда вычленяют эпизоды, особо ими оцениваемые и пристально изображаемые. Но в современной литературе этот неизображаемый массив всегда ощущается, подразумевается; покидая на время своих героев автор не убирает их в ящик, где они, неподвижно и никак не изменяясь, ожидают нового выхода на сцену, они продолжают жить, стареть. В эпопее же не существует реально того времени, которое не стало предметом описания, оно выключается, останавливается.

Чем занята Кримхильда все те годы, которые протекли между убийством Зигфрида и выходом ее замуж за Этцеля? Она вдовела непрерывно горюя. Что делала она после выхода замуж за Этцеля и вплоть до приезда Гунтера со всеми остальными бургундами к ним в гости? Она жаждала мести им. Иными словами, она не жила не изменялась, она пребывала в одном определенном состоянии.

Нет представления о непрерывно текущем потоке времени, оно дискретно, прерывисто. Время эпоса время шахматных часов.

Эпическому поэту ничего не стоит свести вместе людей, которые на самом деле жили в разное время. Дитрих Бернский живет при дворе Этцеля. Но Аттила, прототип Этцеля, умер в 453 г., тогда как Теодорих, прототип Дитриха родился около 471 г. и правил Италией с 493 по 526 г. К тому же, в противоположность Дитртху «Песни о Нибелунгах», исторический Теодорих не был изгнанником, он завоевал Италию.

Все исторические персонажи, по тем или иным причинам включающиеся в эпос, современники, все они пребывают в особом времени, и это эпическое время не пересекается с хронологией хронотопа.

Проблема времени в «Песни о Нибелунгах» неисчерпаема. Внимательное рассмотрение этого произведения приводит к заключению, что интерпретация времени принадлежит к самой сути того, что можно было бы назвать концепцией всей немецкой эпопеи. Герои ее, равно и место их действия, теснейшим образом соотнесены с некоторыми пластами времени. Самое главное, то, что пласты эти разные. Здесь мы переходим к признаку, отличающему «Песнь о Нибелунгах» от иных произведений эпического жанра. Ведь в песнях о героях дан только один пласт времени. Это абсолютное прошлое. Все, о чем поется в героических песнях, было «некогда», «очень давно». Иначе обстоит дело в « Песни о Нибелунгах».

Зигфрид, Брюнхильда принадлежат времени древнему. Хаген – персонаж, укорененный в эпохе Великих переселений, так же как и Дитрих, они ведь и встречались когда -то прежде. Гунтер с братьями принадлежат к новому времени. Перед нами три слоя времени: вневременная сказочная древность, героическая эпоха переселений, современность.

В различных сферах пространства «Песни о Нибелунгах» развертывается и протекает собственное время. Страна Нибелунгов – местность, пребывающая в сказочном «первобытном» времени. Здесь возможны подвиги богатырей, добывание клада, волшебного жезла, поединок героя Зигфрида с Брюнхильдой.

Страна прошлого, но уже не сказочно-эпического, – страна Этцеля, гуннская держава. Вормс в эпопее как бы двоится. Он занимает одну и ту же точку в пространстве, но они расположены и в эпохе около 1200 г., и в эпохе Великих переселений.

Наличие разных пространственно-временных единств приводит к тому, что герои, перемещаясь в пространстве, переходят из одного времени в другое. Зигфрид, сказочный победитель дракона, прибывает в Вормс из седой старины, он приходит в куртуазную современность. Напротив, когда Гюнтер едет из Вормса в Изенштейн за невестой, он перемещается из современности в древность.

Любопытно, что переход из одного пространства-времени в другое совершается каждый раз преодолением водной преграды: нужно переплыть море, чтобы добраться до страны Нибелунгов. Воды Дуная оказываются тем рубежом, за которым начинается иное время для путников, покинувших Вормс.

Таким образом, перемещение героев эпопеи из одного времени в иное приобретает новый смысл: это не просто путешествие – такие перемещения имеют мифологический характер, наподобие сказочных визитов героев мифа в иной мир. Поэтому и судьбы героев обусловлены не стечением обстоятельств, они детерминированы тем, что герой, покидая родную почву попадает в мир не соответствующий его природе. Тем самым его гибель оказывается неизбежной и вполне мотивированной.

Можно ли утверждать, что автор, живший около 1200 г., сознательно построил «Песнь о Нибелунгах» на контрасте разных пространственно-временных пластов? Или же подобную структуру «примысливают» люди XX века?

Фр. Нойман констатировал противоречия, несообразности в поведении основных персонажей эпопеи. Они как бы двоятся. Перед нами два разных Зигфрида: примитивный герой и придворный рыцарь; две Кримхильды – куртуазная сестра короля и кровожадная мстительница, упорно добивающаяся возвращения клада – источника власти. Хаген также имеет два облика: вормский – верный феодальный вассал и персонаж героических песней варварской поры, каким он оказывается в гуннских пределах. Нойман на основании этой констатации пришел к выводу, что герои «Песни о Нибелунгах; под рыцарскими одеяниями и внешним лоском сохраняют более примитивную внешность. Что касается Брюнхильды, то эта первобытная дева-богатырша, пришедшая в рыцарский мир из сказки о сватовстве, никак не может в него вжиться и выполнив свою роль в развертывании конфликта, попросту исчезает из песни.

В.И. Шредер делает шаг дальше и находит в ней «напряжение» между «современностью» и «древностью», характеризующее, по его оценке, всю структуру песни. В полярности типов, принадлежащим разным пластам времени, коренится сам конфликт эпопеи. Действительно, в объединении и противостоянии разных срезов времени, видимо, заключается своеобразие понимания истории автором ХIII в.

Немецкий поэт начала ХIII в. в своей интерпретации истории не был ни вполне оригинален, ни самостоятелен. Он черпал из того фонда представлений о времени и его течении, который был более или менее общим достоянием людей той эпохи. Как известно, линейное течение времени не было в Средние века единственным, наряду с ним в общественном сознании сохранялись и иные формы восприятия и переживания времени, связанные с идеей его возвращения, повторения. Да и в самом христианстве, в той мере, в какой оно оставалось мифологией, время воспроизводится: сакральное прошлое, искупительная жертва Христа, возвращается с каждой литургией и годичным праздником. Средневековому сознанию присуща многоплановость отношения к времени, и эта многоплановость находит выражение в «Песни о Нибелунгах».

Но помимо древности существует современность. Оба пласта времени сопоставляются в немецком эпосе. Это со- и противопоставление обнаруживает различия. В «Песни о Нибелунгах» различия между былым и нынешним осознаются глубже, чем в германской героической поэзии Раннего Средневековья. В ней обострено ощущение истории. Поэт ссылается не «давние сказания», этим упоминанием и открывается песнь, перенося аудиторию в прежние времена. При сравнении с современной ей поэзией и рыцарским романом «Песнь о Нибелунгах должна была восприниматься как несколько архаичная и по своему языку и применяемой в ней «кюренберговой строфе». Подобная архаизирующая стилизация способствовала созданию перспективы, в которой виделись события, воспеваемые эпопеей, В этой перспективе рассматривается и собственное время автора.

В песни немало фантастичного. Но, я бы сказал, в самом этом фантастичном в свою очередь имеются разные слои. Схватка сотен и сотен тысяч воинов в пиршественном зале Этцеля, или успешное отражение двумя героями, Хагеном и Фолькером, атаки полчища гуннов, или переправа войска бургундов в утлой ладье через Дунай неправдоподобны для современности «Песни о Нибелунгах», но кажутся возможными для героического времени. Однако в эпопее имеется фантастический элемент и другого рода. Таковы юношеские подвиги Зигфрида, сцена сватовства-борьбы с Брюнхильдой, расчлененная на два поединка: ристания ее с Зигфридом в Изенштейне и схватку Гунтера с невестой в его опочивальне; таковы и вещие сестры русалки, предрекающие Хагену судьбу бургундов. К миру сверхъестественного близок и Хаген. Здесь имеется в виду уже не эпоха Великих переселений и вообще не история. Мы оказываемся в мире сказки и мифа.

Чувство времени в «Песни о Нибелунгах» во многом определяется тем, как в ней преподнесена христианская религия, но этот давно дискутируемый вопрос заслуживал бы особого рассмотрения. Тем не менее не могу не указать на то, что в песни как саморазумеющиеся упоминаются месса, собор, священники, церковные шествия, погребения по христианскому обряду; герои клянутся именем Господа, взывают к нему. В отличие от героического эпоса Раннего Средневековья «Песнь о Нибелунгах» обнаруживает сильную тенденцию к сентиментализации традиционного сюжета. Ее персонажи охотно сетуют на невзгоды, плачут, рыдают. Стенаниями и завершается эпопея. Героической сдержанности в изъявлении чувств, в особенности горя, нет и в помине, у фигурирующих в ней людей открылся «слезный дар». Но эта новая черта находится в противоречии с жестокостью и безжалостностью, которые они проявляют во многих ситуациях. Жажду мести, полностью утоляемую всеми героями эпопеи, трудно примирить с христианским учением о любви к ближнему, да автор и не пытается их координировать.

«Песнь о Нибелунгах» демонстрирует нам, как миф, сказка, древнее предание, воплощавшие архаические тенденции сознания, оставаясь существенными аспектами мировидения человека ХIII в., переплетались с историческими представлениями, созданными христианством. Вместе они образовывали сложный и противоречивый сплав – «хронотоп», приспосабливавший древнюю эпическую традицию к новому миропониманию. Но подобная трансформация не исчерпывала содержания «пространственно-временного континуума» изучаемой эпохи.

Занятие № 2

РЫЦАРСКИЙ РОМАН: ПОЭТИКА ЖАНРА

КРЕТЬЕН ДЕ ТРУА «ИВЭЙН, ИЛИ РЫЦАРЬ СО ЛЬВОМ»

I. Общие жанровые особенности рыцарского романа.

· Определение и генезис жанра.

· Рыцарский роман в сравнении с эпосом, сказкой, лирикой.

· Циклы романов.

· Соотношение героического и куртуазного идеалов.

II. Анализ романа Кретьена де Труа «Ивэйн, или рыцарь со львом».

· Композиция романа.

· Функции сказочного зачина.

· Образ главного героя, и система персонажей.

· Пространство и время в рыцарском романе.

· Тема испытаний. Странствие рыцаря – движение по шкале ценностей.

Литература

Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983.

Михайлов А.Д. Французский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976.

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994.

Материалы к занятию

С.С. Аверинцев Древнегреческая поэтика и мировая литература

Принцип риторики не может не быть «общим знаменателем», основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками – Ренессанс, барокко и классицизм. Общими признаками остаются:

статическая концепция жанра как приличия («уместного») в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного» (коррелят сословного принципа);

неоспоренность идеала, передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения;

господство так называемой рассудочности, т.е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности — того протеста против «рассудочности», который заявил о себе в сентиментализме, в движении «бури и натиска» и вполне отчетливо выразил себя в романтизме.

По этим трем признакам и располагается основанная греками и принятая их наследниками поэтика «общего места» – поэтика, поставившая себя под знак риторики.

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени).

Для понимания смысловой структуры сказки и ее роли в подготовке собственно романических форм важно ее соотношение с мифом. Как подчеркивает Е.М. Мелетинский, «сказочная семантика в классической волшебной сказке - это в основном та же мифологическая семантика, но с гегемонией социального кода», поэтому отличия сказки от мифа сводятся в основном к следующему: сказка возникает в процессе частичной десакрализации и деритуализации мифа, для нее характерна сознательная выдумка (в отличие от мифа, который, с точки зрения носителей мифического сознания, есть подлинная действительность, сказка воспринимается как заведомая «ложь», «небылица»), замена мифических героев «обыкновенными» людьми и, соответственно, перенос внимания с космических и коллективных судеб на судьбы «социальные» и «индивидуальные». Для нас, однако, принципиально важно, что эта «индивидуальная» судьба героя ни в коей мере не является проекцией самобытного и самостоятельного «я» персонажа на внешний мир; такой герой – не «личность» в современном понимании этого слова, у него нет оригинального «внутреннего мира», нет ценностей и норм, отличных или, тем более, противостоящих коллективным нормам и ценностям. Сказка основана на тех же ценностных представлениях, что и миф, но только переносит их в атмосферу «обычной» жизни, резко усиливая при этом авантюрно-развлекательный элемент. В смысловом и сюжетном отношении сказке присущи следующие черты: 1) тождество героя самому себе, его внутренняя неизменяемость от начала до конца повествования; 2) принцип испытания героя, в ходе которого как раз и проверяется его самотождественность, способность реализовать коллективные нормы в личных поступках, быть индивидуальным носителем сверхиндивидуальных ценностей; 3) финальное восстановление равновесия, нарушенного в завязке, восстановление гармонии мира, происходящее вследствие того, что герой успешно выдерживает испытания. Все это, по нашему мнению, показывает, что сказка возникает вовсе не в процессе упадка и разложения мифа, утраты им своего смысла, что она не является выродившейся наследницей мифа, как склонен был думать, например, В.Я. Пропп, но представляет собой его «обытовленную» и авантюрно-фантастическую трансформацию. В этом смысле можно сказать, что сказка рождается не «после» мифа, а отпочковывается от мифа в процессе его живого функционирования, существует с ним бок о бок (в некоторых архаических обществах сказки воспринимаются как мифы для непосвященных, а внутри племени один и тот же сюжет может трактоваться одной группой как мифический, а другой - как сказочный) и, питаясь его соками, как бы дополняет его, выступает, по выражению Кл. Леви-Стросса, в роли спутника, вращающегося вокруг мифа, как вокруг своей планеты.

Что касается куртуазного романа, одним из важнейших источников которого как раз и является волшебная сказка, то его проблематика и, сюжетная специфика глубоко и подробно проанализированы у нас А.Д. Михайловым и Е.М. Мелетинским. В центре этого романа стоит фигура совершенного рыцаря, чье нравственное «я» возникает на пересечении двух идеальных требований – беззаветной любви к Даме и образцовых героических подвигов, так что подвиги совершаются во имя любви, а любовь служит естественным и необходимым источником подвигов. Все дело, однако, в том, что единство такого идеала весьма хрупко, и это создает возможность для различных от него отклонений, что и приводит к возникновению романических коллизий.

Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое или, по крайней мере, устойчивое состояние мира каким-либо образом нарушается, в результате чего создаются препятствия, которые герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем. Он восстанавливает первоначальную гармонию и получает дополнительную награду – как правило, любовь Дамы и супружество. Вот здесь-то и возникает собственно «романическая» коллизия: самоудовлетворенный герой нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством»: Эрек, например («Эрек и Энида»), увлеченный супружеством, забывает о подвигах, а Ивейн («Ивейн, или Рыцарь со львом»), наоборот, предавшись рыцарским утехам, оставляет молодую жену. Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что, проведя героя через ряд испытаний-авантюр, автор восстанавливает гармонию: протагонист обретает куртуазно-героическую цельность, приходит к идеалу, заранее известному и самому автору, и его аудитории, но к идеалу, выстраданному и обогащенному опытом странствий, приключений и опасностей, причем идеал этот вовсе не сводится к чисто эмпирическому «балансу между любовью и рыцарской активностью», но имеет более глубокий смысл, связанный с «защитой куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса».

Такова в общих чертах смысловая схема классического куртуазного романа. Очевидно, что она сохраняет живую связь с эпическими смыслами. Однако если это так, если в рыцарском романе и вправду присутствуют эпико-героические ценности, если в нем «удерживается точка зрения эпоса на социальную ценность героя», «не отказавшегося от решения эпических задач», если, наконец, усилия авторов подобных романов «направлены на гармонизацию романического/эпического начал за счет выявления социальной ценности куртуазно упорядоченной «частной» страсти как источника героического вдохновения», то, спрашивается, применимы ли к ним гегелевские характеристики, можно ли говорить о том, что романы эти возникают в результате «разложения» эпоса, приходя ему «на смену», выводят на сцену стихию «частной жизни» и «частных интересов» и выдвигают на первый план «самодовлеющую личность» – носительницу ценностей, способных ответственно оспорить ценности социума?

На наш взгляд, нет. Тот несомненный факт, что средневековый роман делает предметом изображения не коллективные (как в эпосе), а индивидуальные судьбы, проявляя при этом определенный интерес к внутреннему миру героя, еще не дает оснований, для подобных утверждений, поскольку - и в этом суть дела – герой этого романа черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкновение с объективными силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая норма, на что, в частности, указывает М.М. Бахтин, когда, отвлекаясь от глобальных задач интерпретации романа как диалогического дискурса, пишет об универсуме рыцарского романа: «повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре»; герой – «плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель». Разумеется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутренние и внешние приметы, есть «душевная жизнь», однако эти обстоятельства не должны затемнять того принципиального факта, что герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей. У него нет и не может быть никакой своей, особой «правды», отделенной от правды героического рыцарского мира или тем более ей противопоставленной, а потому и сам он не противостоит и никак не может противостоять этому миру. В данном отношении куртуазный герой является прямым «родственником» героя эпического, представляет собой его «новую формацию», а сам рыцарский роман коренным образом близок к эпосу, ибо мыслится его создателями «не как обеднение, а как обогащение эпического идеала»: герой эпоса и герой романа в равной мере - хотя и по-разному - представительствуют от лица эпического коллектива, где доблесть, верность, благородство и т.п. изначально заданы как идеал, который безоговорочно принимают и автор, и его персонажи, и его аудитория.

Отличие же от эпоса заключается в том, что в завязке романа все эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Процесс такой проверки и осуществления как раз и составляет смысловую специфику куртуазно-романического сюжета. Проверка героя может иметь место и в эпосе, но там она обычно носит предварительный характер, тогда как в куртуазном романе выдвигается на первый план, приобретая проблемообразующее значение. Этот роман представляет собой не что иное, как особую разновидность повествования об испытании, приобретающем форму «воспитания» героя. Герой испытывается, проверяется на тождество, на степень соответствия идеалу, так что коллизии возникают вовсе не в результате ценностного разлада между протагонистом и окружающей действительностью, но, по выражению Е.М. Мелетинского, как следствие своего рода «ошибок» и «осечек» молодого героя, который временно либо недооценивает, либо переоценивает «любовь» по сравнению с «рыцарством», «рыцарство»? с «куртуазностью», «героизм»- с «милосердием» и т.п. Конечная задача, цель «воспитания» заключается лишь в гармонизации всех этих элементов, что и достигается в сюжетной развязке.

Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально статичны: между ними нет «подлинного взаимодействия: мир не способен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его лица... да и не претендует на это». «Герой есть та неподвижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяческое движение в романе... Движение судьбы и жизни такого готового героя и составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изменение и становление не становятся сюжетом». Протагонист ни в коей мере не стремится изменить действительность, ибо по самому своему существу она изначально благоустроена, и речь может идти лишь об искоренении в ней всяческой колдовской и иной зловредности, из чего в основном и складываются испытания героя, которые никак не меняют его нравственных ориентиров, но лишь консолидируют их и придают им «правильную» форму. Сюжетные перипетии не ведут к подлинному развитию характера героя, к переоценке жизни и своего места в ней, но вновь и вновь подтверждают правоту и незыблемость эпико-куртуазных ценностей.

Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что куртуазный роман представляет собой не один из кумулятивных шагов прочь от эпоса, в сторону современного западноевропейского роман, но, напротив, является органическим коррелятом самого эпоса. Выше уже говорилось о влиянии сказки на средневековый роман – влиянии, выражающемся не только в наличии в нем трех отмеченных черт (самотождественность героя, испытания, которым он подвергается, и финальное восстановление первоначальной гармонии), но и в его открытой фантастичности, «баснословии». Рыцарский роман не только не рвет с эпико-куртуазными ценностями, но, напротив, является сказочно-авантюрным «спутником» эпоса как жанра. Если, по выражению Д. Лукача, эпос представляет собой «утопическую стилизацию» жизни, то роман, несомненно, есть ее сказочная «стилизация». Поскольку такой роман способен жить лишь в атмосфере сверхличных, эпических по своей природе идеалов (обогащая их столь же сверхличными куртуазными идеалами и интересом к индивидуальным приключениям), постольку он должен рассматриваться как «завершающая ступень героического эпоса». И когда эти идеалы хиреют или умирают, рыцарский роман отнюдь не переходит на якобы «высшую» ступень «современного» европейского романа, но умирает сам.

Не должен вводить в заблуждение тот факт, что в Западной Европе куртуазный роман складывается тогда, когда эпос уже прошел кульминационную точку развития, ибо важна не хронология, а стадиальность. Со стадиальной же точки зрения, героические идеалы, порожденные эпосом, продолжают регулировать культурное сознание даже тогда, когда сам эпос как живой жанр прекращает существование, то есть не только в период высокого Средневековья, но и далее – в эпоху Возрождения, в XVII, а отчасти в XVIII столетиях, определяя, в частности, многие существенные особенности «барочного романа», который связан с эпико-куртуазной традицией и ее ценностями намного теснее, чем может показаться на первый взгляд: «барочный» роман, вобрав в себя существенные особенности греческого и средневекового романов, в полной мере сохраняет три названных выше конститутивных черты, свойственных, на наш взгляд, всем романическим повествованиям «традиционного» типа: постулировав «прирожденное и неподвижно-инертное благородство своих героев'', этот роман затем множеством разнообразных способов проверяет их героизм и верность, которые и подтверждаются в финале произведения.

Итак, средневековый роман и эпос предстают как две ипостаси одного и того же смыслового явления, и это явление имеет не узко жанровую природу, но целиком укоренено в той картине мира, которую принято называть «традиционалистской» и которая исходит из представления о внутренней целостности мироздания, о единстве, полноте и нравственной оправданности бытия, - бытия, которому принадлежит идеальное начало, начало долженствования, гармонии, иными словами – смысл. «Эмпирическая» жизнь, являющаяся предметом изображения в эпосе и романе, та жизнь, где возникают различные противоречия и коллизии, где герой вступает в противоборство с силами зла, совершает подвиги и т.п., – эта жизнь оказывается своеобразной проекцией «бытия», но проекцией несовершенной, запятнанной дисгармонией. Поэтому можно сказать, что смысл, непосредственно принадлежа бытию, трансцендентен по отношению к жизни (к «сущему», «миру», к «наличной действительности») и в то же время имманентен ей, так что трансцендентность и имманентность оказываются неразрывно связаны между собой, ибо жизнь, проникнутая энергией смысла, неудержимо стремится к преображению, к тому, чтобы «совпасть» с бытием и, преодолев собственное несовершенство, прорасти совершенством и полнотой долженствования. Вот почему зло, источник эмпирической дисгармонии, никогда не принадлежит бытию как таковому, но приходит как бы из «не-бытия», чаще всего гнездится где-то в «подполье» жизни или на окраинах ойкумены, в лесах, в чащобах (ср., например, сарацинский мир в «Песни о Роланде» или топографию артуровских романов), а в онтологическом плане представляет собой порчу, умаление бытия, искажение его подлинного лика, но искажение временное и, главное, несубстанциальное. Силы зла могут оказаться сколь угодно могущественными, приводить к катастрофическим толчкам, угрожающим едва ли не полным разрушением жизни, но они не способны лишить эту жизнь смысла, ее внутренней позитивности, они не могут подорвать ни ее бытийных ценностей, ни веры в них человека. Именно потому, что смысл имманентен жизни, само ее существование приобретает как бы пульсирующий характер, колеблясь вокруг своей идеальной сущности, то приближаясь к ней, то от нее отдаляясь. Вот почему человек, живущий в таком мире и причастный идеалу, не чувствует и не может чувствовать себя единственным и одиноким носителем субстанциального начала, противостоящим враждебной ему действительности; напротив, между ним и миром не существует никакой качественной разницы и никакой непреодолимой преграды, и если мир вдруг оборачивается к нему своей угрожающей стороной, то это свидетельствует лишь о «помрачении» (Гегель) идеала, который с необходимостью должен воссиять вновь. Имманентность смысла жизни, субстанциальность героя и окказиональность зла – это наджанровый принцип традиционалистской культуры, определяющий характер как эпических, так и романических коллизий, в основе которых, по определению Гегеля, «лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». «Вследствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно... не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте» <…>.

Занятие № 3

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ

«БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ» ДАНТЕ

1. Замысел «Комедии» и ее цель.

2. Специфика жанра «Комедии».

3. Данте и как герой и автор жития.

4. Данте и Вергилий. Функции античной культуры в художественной концепции «Комедии».

5. Мистическая и куртуазная традиции в «Божественной комедии».

6. Космос Данте и композиция поэмы. Время и пространство в Комедии.

7. Числовая символика, аллегории, символы, мистические образы, неоплатонические понятия у Данте.

8. Черты сознания переходной эпохи в «Божественной комедии».

Литература

Андреев М.Л. Данте // Андреев М.Л. Литература Италии. Темы и персонажи. М., 2008.

Доброхотов А.Л. Данте. М., 1990.

Шичалин Ю.А. О некоторых образах неоплатонического происхождения у Данте. // Западноевропейская средневековая словесность. М., 1985.

Материалы к занятию