ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

оратории «Кающийся Давид» и «Освобожденная Бетулия»,

1 2 34

18 месс (среди них выделяется Большая месса c-moll), «Magnificat», «Miserere», «Te Deum», пять мотетов (в том числе и очаровательный «Ave Verum Corpus»),

4 немецкие кантаты духовного и светского содержания (наиболее известна кантата «К солнцу»),

3 масонские кантаты: «Радость каменщика», «Братство», «Восход солнца»,

свыше 30 песен,

гениальный Реквием- последнее творение композитора.

Жизнь гениального австрийского композитора была трагически короткой, он родился в Зальцбурге и умер в Вене на тридцать втором году жизни. Композитор оставил огромное творческое наследие практически во всех музыкальных жанрах, которые существовали в то время. Необычайная одаренность Моцарта, его тончайший слух и уникальная музыкальная память ярко проявились и в области хорового искусства. В 11 лет он сочинил свое первое хоровое сочинение – первую часть «Пасхальной оратории». Автором второй и третьей части оратории стал Михаэль Гайдн, брат Йозефа Гайдна.

Широкое распространение получила история о том, как четырнадцатилетний Моцарт, после двукратного прослушивания в исполнении Сикстинской капеллы сложнейшего мотета Грегорио Аллегри «Miserere», записал партитуру без помощи клавесина. Во время концертной поездки по Италии Моцарт взял несколько уроков полифонии у знаменитого римского композитора Джованни Мартини. Влечение композитора к хоровой музыке сказалось и в том повышенном интересе, который он проявлял в последние годы жизни, к творчеству Баха и Генделя. В 1788-89 годах, для исполнения в Вене генделевских ораторий «Празднество Александра», «Мессия» и «Ацис и Галатея», Моцарт делает редакции этих партитур.

«Реквием» - последнее, уникальное в своем роде создание великого Моцарта, не только одно из лучших произведений Моцарта, но и одно из лучших созданий мировой музыкальной литературы. «Реквием» отличается необычайной строгостью стиля, сдержанностью эмоций, лаконичностью и чистотой выражения самых тонких душевных переживаний.

Как известно, умирающий композитор писал это произведение с невероятным напряжением последних сил, но все же не успел его завершить. Закончил «Реквием» ученик Моцарта Ф.Зюсмайер. Более или менее достоверно установлено, какая часть музыки была написана Моцартом, а какая Зюсмайером. Первый номер целиком написан Моцартом в виде законченной партитуры. В следующих номерах (Dies irae, Tuba mirum, Rex Treamendae, Recordare, Confutatis, Domine Jesu, Hostias, частично Lacrymosa) Моцартом написана вокальная партия, дана гармоническая основа (фрагменты генерал-баса) и некоторые указания по оркестровке. Три последних номера целиком написаны Зюсмайером, однако следует учесть, что по указанию Моцарта, в последнюю часть «Agnus dei»была включена фуга из первого номера (с другим текстом).

В сочинении все смежные номера контрастны по темпу, динамике, фактуре. Основную роль в «Реквиеме» играет хор. Из 12 номеров, 9 исполняются хором, 3 номера – квартет солистов.

Композитор широко применяет приемы имитационной полифонии. В хоровом изложении ощущается влияние вокально-хорового письма Генделя и Баха. Главным образом это проявляется в изложении тематического материала и в его развитии, особенно в полифонических эпизодах.

Вокруг создания Реквиема исторически сложилась целая легенда. Таинственный заказчик, скрывший свое имя и произведший этим тягостное впечатление на смертельно больного Моцарта (не для себя ли самого он пишет это произведение?). Тем не менее к созданию Реквиема Моцарт был подготовлен многолетней работой над мессами и другими духовными сочинениями. Изучение же музыки Баха и Генделя могло лишь углубить его интерес к традиционным вокально-инструментальным формам. Приступая к работе над Реквиемом, Моцарт был сверх обычного переутомлен, но еще не болен. Заболел же он во время работы над ним. Возможно, болезнь с новой остротой и силой заставила воспринимать образный мир Реквиема, переживая его глубоко, как откровение. Наступали редкостные мгновения, когда художественные образы как бы сливались с уходящей жизнью художника, непосредственно отвечали его личным чувствам.

Реквием – это концепция жизни и смерти, к которой Моцарт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием: ужас перед лицом смерти – любовь к жизни и сочувствие человеку – признание гармонии мира, естественности процесса жизни и смерти.

Музыка Реквиема написана для хора, 4 солистов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, 2 трубы, 3 тромбона, литавры и орган). Отсутствие флейт и гобоев, введение бассетгорнов (альтовая разновидность кларнета) сообщают целому несколько темный колорит. Мощное звучание тромбонов придают музыке во многих случаях особенно величественный, даже грозно-величественный колорит. И все же, при всей широте звучания Реквием не представляется особенно монументальным: некоторые его части невелики по объему.

Замечательной особенностью музыки Реквиема является опора на лучшие традиции (без подчинения им) в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств. В целом музыка лишена как мелодраматизма, внешних эффектов, сентиментальности, так и излишней строгости, сухости. Хотя Моцарт и не дописал Реквием до конца и в разной степени не завершил ряда его частей, у него, вне сомнений, сложился крупный план произведения в целом с целой системой внутренних интонационных связей между тематизмом отдельных частей.

Центром Реквиема стала секвенция «Dies ire»: шесть ее разделов и составляют драму расставания с жизнью, причем зона кульминации приходится на последовательность «Confutatis» и «Lacrimosa».

Большим и многозначительным введением в Реквием (величественной увертюрой) стала первая часть «Requiem aeternam» (покой вечный, Adagio, d-moll) соединенная с Kyrie eleison (господи помилуй, Allegro). Многие исследователи доказывают, что из начальной темы Реквиема, имитируемой в его первых тактах, вырастают многие интонационные комплексы остальных частей.

Kyrie представляет собой фугу на двухголосную тему. Моцарт приближается здесь к старым мастерам в их мужественно-скорбных произведениях. Сама тема фуги близка строго-значительным темам Баха-Генделя. (СЛУШАТЬ).

Но собственно «драма» начинается с хора «Dies irae» №2 (день гнева, Allegro assai, d-moll), создающего картину страшного суда. Ничего повествовательного, ничего «объективного» здесь нет, никаких последовательных вступлений, имитаций! Моцарт близок здесь к громовым хорам Генделя: простое общее «вещание» хоровых голосов, скандирующих текст секвенции (три нижних голоса в унисон с тромбонами), тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр создают впечатление величия, мощи, грозной силы. (СЛУШАТЬ.

№3 «Tuba mirum» (труба дивная, Andante, B-dur)) возвещает о страшном суде, написана для квартета солистов с солирующим тромбоном в сопровождении струнных (в конце присоединяются духовые). В прекрасных мелодиях солирующих голосов (нисподающие ув.2, мотивы «вздохов») как бы сконцентрированы вновь и вновь возникающие лирически скорбные интонации.

Новое воплощение образов грозных, трагических находим в «Rex tremendae» (№4 Реквиема, Grave, g-moll) – «царь грозного величия», и здесь они сменяются мольбой о спасении (переход в d-moll).

В «Recordare» («вспомни, Иисусе», №5, Andante, F-dur) они как будто бы отступают на время. Большой, широко развернутый квартет солистов (оркестр без труб, тромбонов и литавр) – выражение чувств человека перед лицом грозных сил, одновременно и мольба, и жалоба, и благостное просветление, но при общей сдержанности и без острых личностных акцентов. Обильное использование полифонических приемов (имитации, контрапункты) в чередовании с гармоническими фрагментами нисколько не отяжеляет общего звучания.

Сопоставление двух последних хоров, входящих в состав секвенции «Dies irae», наиболее контрастно и драматично:

«Confutatis» (осудивши злословящих, №6 Реквиема, a-moll, Andante) как бы сгущает напряжение, музыка полна беспокойства, трепета, драматической силы, и «Lacrimosa» №7 (слезная, Larghetto, d-moll) воплощает слезно-горестное (lacrima с ит. – слеза) чувство при расставании с жизнью и снова просит «дать им вечный покой». Это предел драматического напряжения, даже смятенность – и тут же предельно открытое душевное излияние, полное нежного сострадания и любви. Искренность, открытость чувства и сдержанность его выражения роднят здесь Моцарта с Бахом в применении принципа единовременного контраста. Номер написан в двухчастной репризной форме. Интонационную основу темы составляет мелодический оборот с окончанием на слабой доле. В целом, тема состоит из двух повторяющихся мотивов и одного большого построения, для которого характерно поступенное движение мелодии вверх, с постоянным нарастанием динамики. (СЛУШАТЬ).

Последующие номера Реквиема являются отдельными молитвами или частями обычной мессы, следующими после «Lacrimosa», то есть после окончания секвенции «Dies irae». Они дополняют и расширяют концепцию Реквиема вслед за его кульминацией, не нарушая принципов, которые легли в основу всей композиции.

«Domine Jesu» («Господи, Иисусе», №8 Реквиема, Andante, g-moll) – обращение к Богу с просьбой избавить души умерших от адских мук. Состоит из двух разделов: в первом - хор и квартет солистов, во втором фуга «quam olim Abrahae» у хора. Заканчивается часть в G-dur.

«Hostias»(«жертвы» №9, Largetto, Es-dur) также состоит из двух разделов: первый - в целом гомофонно-гармонического склада, второй повторяет фугу «quam olim Abrae» из восьмого номера. И по содержанию он фактически повторяет восьмой номер: это просьба принять жертвы и моления ради спасения душ умерших, «коих мы поминаем ныне».

«Sanctus» («свят» №10, Adagio, D-dur) прославляет господа Саваофа (одно из имен Бога в иудаизме и христианстве, означает: Бог воинства (подразумевается солнце, луна и звезды – «все воинство небесное»).

«Benedictus» («благословен» №11, Andante, B-dur) состоит из двух разделов: первый у квартета солистов, второй - Allegro, хоровое фугато. По содержанию это благословение тех, кто приходит во имя Господа.

«Agnus dei»(«агнец Божий!», последний №12 Реквиема) состоит из трех разделов: первый – Larghetto, d-moll, хоровой; второй – Adagio, соло сопрано и хор, B-dur, g- moll; третий – Allegro, d-moll с двухтактовым заключением в Adagio. По содержанию также обращение к Агнецу бога с просьбой «дай им вечный покой и свет непрерывный да светит им».

Оперы В. Моцарта – «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Похищение из Сераля», «Свадьба Фигаро», «Идоменей», «Милосердие Тита», «Мнимая простушка». В операх выразил передовые идеи эпохи Просвещения, им присущ реализм, яркость и контрастность образов, совершенство музыкальной драматургии и стремительное развитие действия. Не во всех операх Моцарт в равной мере использовал хор. Хоры не играют особой роли в драматургии опер, за исключением ранней оперы «Идоменей», в которой більше всего хоровых номеров. По принципу использования хора и приемам хорового изложения Моцарт близок Глюку.

Хор из второго акта оперы «Идоменей» (опера seriа) «Спит безмятежно море» -форма простая трехчастная с солисткой Электрой в середине. Светлый ми мажор, баркарольный размер 6/8, ясные прозрачные гармонии, гармоническая фактура сочетается с имитациями, четырехголосие без divisi, плавное голосоведение, так называемые слабые окончания фраз – все эти средства музыкальной выразительности направлены на создание картины мерно колышущего безмятежного моря. (Слушаем).

Немного хоров в последней опере «Волшебная флейта» (опера зингшпиль). Следует отметить изящный трехголосный мужской хор из 1 акта соль мажор «Откуда приятный и нежный тот звон», который идет вслед за солистами Паминой и Папагено. (Слушаем).

В комической опере «Свадьба Фигаро»(опера буффо)очень изящный, получивший широкое распространение в концертно-исполнительской практике, небольшой грациозный двухголосный женский хор из 3 действия «Мы сегодня рано встали». Хор звучит также после дуэта солистов, что создает впечатление хорового припева после сольного запева. Подобный прием хорового рефрена неоднократно встречается в операх Моцарта. (Слушаем).

Творчество Моцарта, опираясь на традиции великих предшественников, целиком обращено вперед, к новой вершине – к революционному искусству Бетховена.

ИОГАНЕС БРАМС

В огромном творческом наследии немецкого композитора, дирижера Иоганеса Брамса (1833-1897) – немецкий композитор, дирижер, его хоровая музыка занимает довольно большое место. Произведения для хора композитор писал, главным образом с 1856 по 1891 годы. По стилистическим признакам творчество Брамса можно условно разделить на четыре периода. Первый период – от ранних произведений до 1855 года. Второй период – 1856 года до второй половины 60-х годов. Третий период – от второй половины 60-х годов до 1891 года. Четвертый период – с 1891 года до конца жизни (1897 год). В течение первого периода композитор не сочинял хоровой музыки, не было внешнего повода, да и к тому же, он еще не владел достаточной техникой для создания хоровых композиций. В последний, четвертый период, Брамс так же не сочинял хоровых произведений, он ограничился систематизацией ранее написанных сочинений и их изданием (в частности, канонов для женского хора).

В течение второго периода творчества, композитор сочиняет главным образом небольшие произведения для хора. Поводом для их создания послужило то, что с 1857 года, Брамс руководит придворной капеллой в Детмольде, а с 1859 года женским хором в Гамбурге. Интересно отметить, что именно Брамс стал единственным композитором-романтиком, сочинявшим довольно много хоров для женского состава, главным образом, благодаря работе с этим коллективом. В течение двух лет (1863-64), композитор занимает пост руководителя и дирижера венской певческой академии (венский филармонический хор) с которой исполнял много хоровой музыки композиторов XVII века, а так же Баха, Бетховена, Шумана и собственные сочинения. Из хоровых произведений этого периода для женского хора с сопровождением выделяются «Ave Maria» с органом (ор. 12), песни в сопровождении 2 валторн и арфы (ор. 17), 12 песен и романсов с фортепьяно, 24 обработки немецких народных песен с фортепьяно. Среди сочинений для женского хора a’cappella – около 20 канонов. Для мужского хора были написаны 5 песен (ор. 41). Для смешанного состава – хоровой цикл «Песни Марии» (ор. 22), псалмы, мотеты и другие духовные хоры.

Во время третьего периода, продолжая писать небольшие хоры, Брамс создает свои крупные хоровые сочинения: «Немецкий реквием» (ор. 45), «Песнь судьбы» (ор. 47), «Ринальдо» (ор. 50), «Рапсодия»(ор. 54), «Нения»(ор. 82), «Песнь парок» (ор. 89).

Основой хоровых произведений Брамса являются народная песня и старинная музыка.

Обычно, композитор писал свои произведения для определенного вида хора, то есть четырех, пяти, шести или восьми реально звучащих голосов. Такое письмо былохарактерно старинным мастерам, а также Баху, Генделю и венским класикам. По этой причине в его хорах почти не встречается divisi, даже в произведениях гомофонно-гармонического склада. Эпизодически можно встретить только октавные удвоения басовой партии на органном пункте. В пяти- и шестиголосных хорах композитор обычно делил альтов и басов на две самостоятельные партии (А I, II; B I, II). В хорах Брамса мелодия часто звучит в верхнем голосе, в случаях, когда мелодия помещается в средних голосах (что для композитора является редкостью), верхний голос делится на две партии. Это относится как к полифоническим, так и к гомофонно-гармоническим сочинениям, поскольку в его музыке всегда заключено полифоническое начало, которое образуется благодаря развитому голосоведению.

Хоровые произведения отличаются рациональнотью изложения, им свойственна классическая законченность музыкальных форм и разнообразие приемов использования гармонического колорита и его выразительных свойств.

Для духовной музыки композитора характерно влияние старинной полифонии. Здесь сказываются черты стилизации музыки XVI века и музыки Баха. Брамс, как и великие полифонисты эпохи Возрождения, никогда не делал искусство контрапункта самоцелью. В этом главная особенность его духовных композиций, хотя в некоторых ранних сочинениях, за стилизацией, не всегда видны индивидуальные черты стиля. Например, в трех духовных хорах для женского хора Брамс применяет различные виды канона.

В светских хорах Брамса ясно слышатся народные интонации. Во второй половине 50-х годов, композитор делает несколько обработок немецких народных песен для женского хора и фортепьяно, и исполняет их со своим хором в Гамбурге. Песни были так тепло приняты публикой, что он продолжает работать над новыми обработками, которые, позже будет с не меньшим успехом исполнять в концертах Венской певческой капеллы. Как правило, обработки народных песен сделаны в строфической форме и выдержанны в гомофонно-гармоническом складе.

Подлинным романтиком, композитор проявляет себя в смешанных хорах a’cappella из ор. 62. «Мартовская ночь», «В ночной тиши», «Салют», «Шагать», «Смелое сердце», «Ночь в лесу», «Невеста ветра» Они написаны в простых формах – н-р, куплетной форме, простой репризной форме, простой двухчастной форме с варьированным повторением второй части (а+в+в₁). Композитор мастерски передает картины природы, например спокойствия в ночном лесу. Великолепно использует тембровые возможности певческих голосов. Свобода голосоведения часто приводит к перекрещиваниям. Небольшие хоровые пьесы являются ярким образцом вокально-хоровой звукописи.

«Немецкий реквием» - одно из наиболее известных и часто исполняемых крупных произведений Брамса. Работать над ним композитор начал в 1857 году, но по различным причинам работа была прервана. К сочинению реквиема, он возвращается в 1867 году, причиной чему послужила смерть матери. Как известно, Брамс очень тяжело переживал это трагическое событие. В 1868 году «Немецкий реквием» был полностью завершен. Это первый случай в истории западноевропейской музыки, создания заупокойной мессы, не на канонический латинский текст, а на текст псалмов Давида в переводе на немецкий язык Лютера. Канонический текст реквиема в обобщенном виде представляет собой молитву об усопших, которым предстоит страшный суд. Псалмы, которые вошли в «Немецкий реквием», напротив, несут слова утешения и надежды. Хор звучит во всех 7 частях этого сочинения. Вид хора – строго четырехголосный.

Первая часть полна сдержанной скорби. Номер написан в двойной трехчастной форме (а, в, а₁, в₁, + кода). Начинается произведение с имитационного проведения сумрачного мотива в оркестре, после чего вступает хор со словами утешения. В первом разделе излагается основная тема. Во втором разделе звучит вторая тема, которая начинается внезапным отклонением в тональность VI низкой ступени (Des-dur). Первый раздел с вариационными изменениями звучит трижды (второй раз без хорала, на теме инструментального вступления). Второй раздел повторяется дважды. Кода построена на материале первой части, таким образом, в форме есть элементы рондообразности, но в отличие от рондо, здесь нет второго контрастного эпизода. СЛУШАТЬ.

Вторая часть состоит из двух разделов. Первый – похоронный марш в размере 3/4 (редчайший случай в музыкальной литературе), второй – двойная фуга, что в общем, образует контрастно-составную форму. В первом разделе звучит трагическая тема, передающая тяжелую поступь похоронной процессии. В начале она проходит в оркестре, а за тем и в хоре. Интонационно, тема близка григорианскому хоралу «Dies irae». Середина, является полным контрастом – трио написано в духе колыбельной. После репризы следует связующее построение, приводящее к двойной фуге.

Двойная фуга представляет собой своеобразный гимн радости – разительный контраст похоронному маршу. Фуга построена весьма свободно, в ней нет традиционной экспозиции ни одной из тем. Даются только тема и ответ, причем ответ излагается одноголосно. Первая тема, генделевского характера, энергичная и волевая, отличается широкими ходами мелодии, пунктирным ритмом. Перед проведением второй темы, проводится интермедия. Вторая тема, также в духе Генделя, звучит одновременно в двух партиях (сопрано, тенора), причем у теноров, тема звучит в увеличении. Внезапно, вместе с резкой сменой динамики (f – p), появляется небольшой эпизод аккордового склада, который можно рассматривать как вторую интермедию. Реприза начинается в основной тональности (B-dur), с проведения первой темы у басов. Фуга заканчивается кодой с эффектным спадом звучности к концу. СЛУШАТЬ.

Третья часть «Реквиема», также представляет собой контрастно-составную форму. Диалогу между баритоном соло и хором противостоит мощная фуга. Главной особенностью фуги является то, что она почти целиком построена на постоянном звучании органного пункта (тоника D-dur).

Четвертая и пятая части – лирический центр произведения. В четвертой части встречаются эпизоды хорального склада, а также эпизоды, выдержанные в духе немецкой лирической песни с элементами полифонии. Примечательно, что хорал и песня написаны на один и тот же текст. В пятой части мягкие, теплые фразы солистки сопрано великолепно сочетаются с хоральным, сдержанным звучанием хора.

Шестая часть, также как и вторая, и третья части строится по принципу контрастно-составных форм, где после монолога солиста звучит грандиозная двойная фуга – третья фуга в «Немецком реквиеме».

Седьмая часть содержит в себе черты тонально-тематической репризы всего произведения. В заключении звучит тема из первой части реквиема, где утверждается основная тональность (F-dur). Таким образом, двойная фуга и тематическая реприза (шестая и седьмая части) являются финалом «Немецкого реквиема».

1 2 34