ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

ХОРЫ В ОПЕРАХ К. ГЛЮКА, К. ВЕБЕРА, Р. ВАГНЕРА

1 234

Кристоф Виллибальд Глюк (1714 – 1787) – австрийский композитор классической эпохи, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии.

Творчество Глюка примыкало к венской классической школе и способствовало формированию стиля В. А. Моцарта и Л. Бетховена. В 19 в. идеи Глюка нашли дальнейшее развитие в оперной реформе Р. Вагнера. Его музыкальному стилю лучше всего подходит обозначение "революционный классицизм" – то есть стиль, заключающий в себе идеал, стиль непреклонный и зовущий к действию. Устремления Глюка-классика поддерживало его увлечение древнегреческой трагедией, которое разделяли многие современники. В греческой трагедии важная роль отводилась хору – это был голос народа, который отзывался на происходящее.

Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы и образующие большую, монументальную оперную композицию. У Глюка хор - активный участник исторической драмы.

Оперная реформа Глюка отвечала передовым устремлениям демократических кругов накануне Великой французской революции. В музыке Глюк стремился к наиболее полному раскрытию драматического содержания. Главным достижением композитора явилось подчинение всех компонентов оперного спектакля (сольного пения, хора, оркестра, балета) единому замыслу. В ариях Глюк отказался от виртуозных излишеств и внешней помпезности, усилил в речитативных эпизодах декламационную выразительность, повысил роль оркестрового сопровождения. Стремясь преодолеть мозаичность и схематизм номерной структуры оперы, Глюк объединял ряд эпизодов, в том числе и балетные номера, в большие сцены, построенные на едином драматическом развитии. Величественное звучание придавал операм хор; композитор усилил значение оркестра, что сказалось на трактовке увертюры, которая, по мнению Глюка, должна была стать "вступительным обзором содержания". В операх Глюка преобладал общий суровый, возвышенный тон, они были лишены жизненного многообразия ситуаций и характеров. В руках реформатора Глюка опера стала музыкальной драмой – театр и музыка здесь не спорят между собой, а поддерживают и дополняют друг друга.

У Глюка 107 опер – известные«Альцеста», "Ифигения в Авлиде", «Орфей», «Армида».

«Орфей» самая знаменитая из опер К. В. Глюка. Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики - один из самых распространенных в опере. "Орфей" справедливо считается шедевром музыкально-драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство.

Хор пастухов и пастушек из первого акта «О, если в роще сей унылой» СЛУШАТЬпредставляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучит погребальный хор. Скорбный и тревожный характер подчеркивается до минором, аккордовым складом письма, плавной мелодией с полутоновыми интонациями, ум.септаккордами, задержаниями. Форма хора двухчастная. Хоровое письмо – удобное плавное голосоведение, гомофонно-гармоническое изложение, строгое четырехголосие. (петь Усова № 175).

В красивой уединенной роще из лавров и кипарисов - гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами.

КАРЛ МАРИЯ ВЕБЕР

Карл Мария фон Вебер (1786-1826) создатель немецкой национальной романтической оперы, оказал огромное влияние на развитие не только немецкой, но и общеевропейской музыкальной культуры. Расцвет творчества композитора падает на годы патриотического подъема в Германии, связанного с победой над Наполеоном.

В операх Вебера больших и развернутых хоровых сцен не много, в основном это небольшие хоровые номера. Однако, размеры хоров, во многом зависят от масштаба и жанра оперы. Например, в «Волшебном стрелке» – опере типа зингшпиль (нем. Singspiel — «игра с пением», от singen «петь» и Spiel — «игра») — музыкально-драматический жанр, распространённый в Германии и Австрии во второй половине XVIII века и начала XIX века; пьеса с музыкальными номерами или опера с разговорными диалогами (вместо речитативов), преимущественно комического содержания) – хоры небольшие, в «Эврианте» – большой немецкой опере более развернутые хоровые номера. Содержанием и жанром оперы определяется не только размер, но и музыкальный язык входящих в нее хоров. В «Волшебном стрелке», хоры близки по своей мелодике и ритмике немецкой и чешской песне. В волшебно-фантастической опере «Оберон» большое место занимают хоры пейзажно-изобразительного характера. В оперных хоровых эпизодах, композитор очень часто использует мужские составы. Вероятно, на это повлияло широкое распространение мужского «лидертафельного» пения (немецкое мужское хоровое любительское сообщество). Даже в смешанных хорах роль мужских голосов значительнее, нежели женских. Нередко применяются неполные хоровые составы, чаще всего в таком виде: сопрано, тенора I и II, басы. В веберовских операх можно встретить двойные составы хоров («Волшебный стрелок») и даже тройные («Рюберцаль»).

В большинстве случаев вокально-хоровое изложение у Вебера удобно и рационально. Диапазоны используются умеренно, регистровое соотношение голосов обеспечивает естественный ансамбль. Хоровая фактура, преимущественно аккордово-гармоническая, полифонические эпизоды встречаются довольно редко.

Опера «Волшебный стрелок» была создана в 1820 году, и в короткий срок обошла большинство немецких сцен. Популярность оперы была поистине беспрецедентной. Это вполне понятно, слушатели увидели знакомые картины народной жизни, услышали привычные, дорогие сердцу народные мелодии. Более того, в сюжет оперы проникнут подлинно национальным колоритом.

Хор охотников из третьего акта СЛУШАТЬнаписан в тональности D-dur для мужского хора. Мелодия близка немецким народным песням. Он написан в ярко выраженном танцевальном ритме, жизнерадостный и темпераментный характер всего хора. Это произведение получило настолько широкую известность, что очень часто исполняется как самостоятельный концертный номер. В основе хора лежат интонации, связанные с народными охотничьими попевками («золотой ход валторны»). Форма хора – куплетно-вариантная (двухчастный куплет с припевом). В оркестровом вступлении дважды излагается основная тема, после чего, композитор мастерски соединяет два варианта темы (в хоре и оркестре). При интонационной близости, эти два варианта имеют свои особенности. В оркестре – все пассажи шестнадцатыми нотами звучат снизу вверх, а в хоровом варианте – происходит волнообразное движение шестнадцатыми. Припев исполняет квартет солистов. За исключением первой части запева, вся хоровая партитура дублируется оркестром. (петьУсова № 178).

Хоровое творчество Рихарда Вагнера (1813-1883) наиболее полно представлено в его оперном творчестве. Композитором создано лишь несколько самостоятельных хоровых сочинений. Это кантата для смешанного хора и оркестра «К новому году» (1835), два хора для мужских голосов a’capella «Торжественная песнь» (1843) и «Приветствие королю» (1844), кантата для мужского хора и оркестра «Братская трапеза апостолов» (1851). Наибольшее распространение получило небольшое произведение для мужского хора в сопровождении фортепьяно «На могиле Вебера» (1853).

Хор играет важнейшую роль в развитии музыкальной драматургии вагнеровских опер. Это наблюдается уже в ранних операх композитора: «Феи»(1834), «Запрет любви» (1836) и «Риенци» (1838). Однако, в них Вагнер не выходит за пределы подражания музыке итальянских и французских композиторов. Лишь с созданием оперы «Летучий голландец» (1841) наступает зрелый период творчества композитора.

В оперных хорах, композитор применяет однородные, неполные и полные смешанные, двойные и тройные составы. В смешанных составах редко выдерживается строгое четырехголосие, как правило, делится на отдельные партии мужской хор. Это относится как к полифоническим, так и к гомофонно-гармоническим эпизодам.

Начиная с оперы «Лоэнгрин» (1848), композитор довольно часто поручает пение мелодии двум хоровым партиям в унисон: альтам и тенорам. Слитность этих голосов в унисоне, с одной стороны, дает новую тембровую окраску, с другой, ровное звучание мелодии на всем протяжении диапазона. Высокие звуки свободно берутся альтами, низкие – тенорами. Подобный прием в русской хоровой музыке использовал Глинка (хор гребцов из оперы «Иван Сусанин»).

Важнейшее средство музыкальной выразительности в операх Вагнера – его лейтмотивная система. В ее развитии хору отводится важнейшая роль. В одних случаях в хоре звучат основные лейтмотивы (темы-образы): «Летучий голландец», «Тангейзер». В других случаях – в хоровых эпизодах лейтмотивы видоизменяются, иногда до уровня самостоятельных тем («Нюрнбергские мейстерзингеры»).

В опере «Летучий голландец» (1841) впервые намечаются характерные черты вагнеровской музыкальной драмы. Применяются лейтмотивы, усиливается роль оркестра, преодолевается законченность отдельных номеров, опера строится большими сценами. Начиная с этой оперы, композитор отказывается от пятиактного деления свойственного для «больной французской оперы», и обращается к трехактной структуре.

В «Летучем голландце» воплощена идея скитания мятежного человека, ищущего в условиях жестокого мира светлый идеал – любовь, которая сможет освободить его от страшного заклятия скитаний по миру. В опере сочетается фантастика с реальными бытовыми сценами, что ярко отражено в музыке. Большая часть музыкального материала оперы основано на трех лейтмотивах, которые характеризуют главные образы. Первый лейтмотив – лейтмотив «Летучего голландца» и бушующего моря, второй лейтмотив – лейтмотив любящей Сенты (тема искупления), третий лейтмотив – пляска норвежских матросов.

Первый акт начинается хором матросов, СЛУШАТЬкоторый построен на унисонных восклицаниях (пример 55 Локшин, Лицвенко). Реплики хора звучат на фоне развитой оркестровой партии, в которой рисуется картина морской бури. В оркестровом сопровождении, также звучит лейтмотив Сенты.

Заканчивается первый акт ликующим хором. Моряки готовятся к отплытию в родной порт. Хор основан на варьированных мотивах-возгласах, звучавших в начале акта, и на использовании, в качестве второй темы короткой шуточной песенки матросов (пример 57 Локшин, Лицвенко).

Во втором акте, после короткого вступления звучит один из самых известных оперных хоров Вагнера – четырехголосный женский «хор прях». СЛУШАТЬВ этом хоре, также встречаются интонации темы искупления. Произведение написано в сложной трехчастной форме с оркестровым вступлением и эпизодом в средней части (диалог между экономкой и девушками). Мелодия хора изящна, сопровождение передает непрерывное движение – жужжание прялки. (пример 58 Локшин, Лицвенко)

В опере «Летучий голландец» с большим мастерством применяются различные виды однородных составов. В мужских хорах преобладает одноголосие. Трех- и четырехголосие встречается преимущественно в эпизодах песенного характера («хор прях»). Для характеристики реальных персонажей применяется диатоника, используется развернутая хроматическая система, как в одноголосии, так и в многоголосии. Фактура в хоровых сценах гомофонно-гармоническая, полифония практически не применяется.

Основной драматургический конфликт оперы «Тангейзер» построен на борьбе двух сил – нравственного христианского долга и чувственных наслаждений. Мятущемуся Тангейзеру, не находит удовлетворения ни в одном из этих миров, противопоставляется возвышенный образ Елизаветы, ценою своей жизни искупившей вину Тангейзера. Каждый из миров имеет свой музыкально-интонационный образ. Хоры в опере не играют непосредственно действенной роли в развитии драматургического конфликта. В отличие от «Летучего голландца» в «Тангейзере», отсутствуют бытовые сцены.

Во втором актехор участвует в четвертой сцене и в сцене состязания певцов. Четвертая сцена начинается с торжественногохора-марша, СЛУШАТЬ(хор 2.15 мин.)который написан в сложной трехчастной форме. Темы в первой части хора имеют четкие закономерности повторного периода (8+8). Первая тема исполняется мужским хором и выдержанна в гомофонно-гармоническом складе (петьУсова №179). Вторая тема исполняется женским хором. В отличие от первой темы, здесь, сопровождающие мелодию голоса оттеняются более развитым мелодическим и ритмическим рисунком, мелодия напевная и широкая. Третью тему начинают мужские голоса. Второе предложение этой темы исполняется смешанным хором. Средняя часть хора – эпизод, который контрастен первой части тонально (fis-moll после Cis-dur) и динамически (р). Эпизод переходит в связующее построение, которое представляет собой звучание ярких фанфар. После связки следует динамизированная реприза. Здесь, первая тема получает широкое развитие, которое приводит к общей кульминации. В коде точно повторяется связующий раздел (оркестровые фанфары). Марш-хор написан в широком хоровом диапазоне – от «ми» большой октавы у басов, до «си» второй октавы, у сопрано.

Для хоров оперы характерно четырехголосное изложение, как для однородных, так и для смешанных составов.

1 234