ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Передача индивидуально-авторского стиля в переводе

Ведущим критерием оценки художественного перевода является не только близость к тексту оригинала, но и сохранение стиля произведения.

В индивидуальном стиле произведения («идиостиле»), соответственно художественному замыслу писателя, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные писателем языковые средства. А понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного выражения, является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности, художественного метода, - в его непосредственной, конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы.

В своей работе «О языке художественной литературы» академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «Это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов». Данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее время стал использоваться отчасти близкий, но далеко не равный по значению термин «дискурс» в одном из его пониманий.

В научной статье «Границы индивидуального стиля» Подгаецкая И.Ю. отмечает, что «индивидуальный стиль писателя можно определить и как способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира». Индивидуальное или личностное, проступая сквозь установившиеся приемы словесно-художественной системы литературной школы, считается стилевой доминантой, которая, в конечном счете, создает приметы стиля и возможность его узнавания как принадлежащего только этому писателю.

Любой писатель является носителем и творцом национальной культуры речи. Пользуясь языком своего времени, он отбирает, комбинирует и в соответствии со своими творческими замыслами объединяет разные средства словарного состава и грамматического строя родного языка. Благодаря стилю писатель творчески воспроизводит жизненный материал. Общие темы, проблемы, события приобретают в индивидуальном стиле писателя свою художественную неповторимость, ведь они «пропускаются» через личность художника. Безусловно, к стилю литературного произведения и стилю писателя необходимо подходить как к стройному и целому единству, рассматривая их во взаимной связи и взаимодействии.

Своеобразие индивидуального стиля обусловлено как индивидуальными особенностями автора, так и историческими событиями, происходящими в тот или иной период времени и влияющими на творчество писателя.

Каждый писатель имеет свою собственную творческую мастерскую, которая рано или поздно становится предметом исследования, так как это всегда интересно, поскольку не существует стереотипных творческих мастерских. И только одно унифицирует авторский труд - умение мастерски использовать языковые возможности того общества, для которого автор пишет. Совершенно ясно, что Лев Толстой писал свои романы для русских, а Чарльз Диккенс - для англичан. Совершенно ясен и тот факт, что, как правило, никто не пишет свои произведения с учетом того, что они будут переведены на другие языки. Создавая свой роман, автор имеет вполне определенные ориентиры, предварительно и достаточно глубоко изучив психологию восприятия его произведения читательской аудиторией, владеющей именно той языковой культурой, вкладом в которую и будет новое произведение. Естественно, автор не задумывается над тем, как будет восприниматься его произведение в других социальных условиях, которые могут значительно отличаться от тех, в которые он адресует свое произведение. Автор использует весь свой лингвокультурный арсенал для создания и передачи образов, адекватно воспринимаемых в той языковой общности, для которой он пишет.

Вместе с тем количество переводов художественной литературы в мире постоянно увеличивается, а качество этих переводов неуклонно повышается. Хотя теоретически доказано, что непереводимых текстов не существует, все же «неудобных» для перевода текстов - великое множество, и немалый вклад в эту проблему вносит индивидуальный стиль автора.

Проблема связана с тем, что для художественного перевода необходимы отличные знания двух культур. Для совершенства перевода требуются экстралингвистические знания, которые, если не по значению, то по объему, оказываются намного важнее лингвистических знаний, поскольку в лингвистике главная переводческая заповедь: переводи не слова, а смысл.

Центральным вопросом теории художественного перевода является возможность создания такого произведения на ПЯ, которое максимально приближалось бы к идейной и художественной сути оригинала, читалось бы как оригинальное произведение и вместе с тем сохраняло бы черты своего национального своеобразия, стиль произведения и индивидуальный стиль автора.

В своем интервью интернет-изданию «Русский Журнал» Ю.Я. Яхнина, переводчица произведений французских писателей XX века, сказала, что «личность переводчика в тексте все равно ощущается всегда, ее невозможно скрыть. Любой перевод - это индивидуальное прочтение текста, это интерпретация, которая сродни… интерпретации актера, музыканта». Перевод Ю.Я. Яхнина называет диалогом с автором, который ведет к тому, что «переводчик, как и автор оригинала, живет со своими героями, вступая с ними в многообразные отношения». Переводимая книга тесно вплетается в собственную жизнь переводчика. В процессе осмысления авторского текста и перевода в равной степени присутствуют и интуитивное, и рациональное. Если книга не волнует, если не включаются какие-то подсознательные механизмы, перевод не получится. Однако при этом необходим постоянный самоконтроль. Переводить проще, когда индивидуальный стиль автора оказывается близким самому переводчику.

По мнению Фёдорова А.В., высказанному в работе «Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы)», может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:

1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы языка перевода или вкусам определенного литературного направления;

2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям языка перевода — явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;

3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;

4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований языка перевода.

Формы проявления индивидуального своеобразия в художественной литературе бесконечно разнообразны, и каждая из них выдвигает сложные переводческие задачи. К примеру, для Флобера или Мопассана характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, широтой синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайным разнообразием смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении, при полном соответствии лексико-фразеологической норме современного французского языка.

Стиль Диккенса, например, интересен речевой характеристикой персонажей. Положительные и трагические персонажи Диккенса лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой. Но в речи комических персонажей Диккенса раскрывается все богатство социальных и отчасти местных диалектов английского языка. К примеру, Кранчер из «Повести о двух городах», суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down — шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене, причем всегда с комическим эффектом. Переводчики нашли очень точное и меткое соответствие: бухаться. «А ежели тебе непременно надо бухаться... бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред».

Также Диккенс знаменит комическим гротеском - талантливым использованием омонимов, синонимов, созвучий, игры слов (например, May's mother always stood on her gentility and Dot's mother never stood on anything, but her active little feet можно перевести как «Мать Мэй всегда стояла на том, что она благородная, а мать Крошки ни на чем не стояла, разве только на своих проворных ножках»), невозможных сочетаний эпитетов («the man of teeth» – «обремененный зубами человек»), неожиданным осмыслением метафор («interminable serpents of smoke» - «бесконечные змеиные кольца дыма») и идиоматических выражений (так, например, Диккенс обыгрывает известную идиому «обедать с герцогом Гэмфри» («to dine with Duke Humphrey»), что значит совсем не обедать: «Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять «отобедать с герцогом Гэмфри» (Диккенс 1958:12)). Таким образом, для адекватной передачи комической речи переводчик должен прекрасно владеть как иностранным, так и родным языком, его речь должна изобиловать свежими словесными красками. Поскольку добиться полной передачи содержания комического эффекта оригинала, не меняя форму, довольно сложно, учитывая тот факт, что полное совпадение социально- и национально-культурных ассоциаций встречается сравнительно редко, то чаще всего в переводе на русский язык наблюдаются различные виды лексических, грамматических и стилистических переводческих трансформаций.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи, поэтому переводчику необходимо сохранять как можно большее количество тропов и фигур речи как важную составляющую идиостиля того или иного произведения.

Часто бывает трудно передать речевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и аллюзиями (намеками) на его сюжеты. Арабский читатель распознает их также легко, как образованный европеец - аллюзии на Библию или античные мифы. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции. Так, например, европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще очень сложно переводить. Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.

Едва ли возможно перечислить и прокомментировать все средства передачи индивидуально-авторского стиля. Мы обратимся лишь к некоторым наиболее частотным и постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен – отсюда частое применение приема компенсации (то есть передачи смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале) и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода (то есть конкретных элементов, которые переводчик считает наиболее важными в тексте, которым он придает особое значение в передаче на другом языке идеи произведения).

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты, которые передаются с учетом степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольклора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский, например, «Scarlett was frightened by her white weakness» - «Скарлетт пугала ее смертельная бледность и слабость») (M. Mitchell. Gone With the Wind. 1936).

В английском языке очень распространено употребление перенесенного эпитета, основанного на иной логической и синтаксической сочетаемости, чем в русском языке, например, «Poirot waved an eloquent hand» (A. Christie. Evil Under the Sun. 1985:46). «Пуаро картинно помахал рукой». При переводе такие эпитеты редко сохраняются, так как в русском языке они были бы слишком необычными.

2) Сравнения, которые передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики. Здесь трудности возникают только в том случае, если слова ИЯ и ПЯ имеют разную семантическую структуру, к примеру, «Instant history like instant coffeecan be remarkably palatable». (Luce H.R. Time. 1969:104) «Современная история, как и такой современный продукт, как растворимый кофе, может быть необыкновенно приятной». Для того чтобы сохранить это шутливое сравнение, переводчик был вынужден ввести дополнительные слова.

3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом.

а) Полный перевод метафоры возможен в том случае, если в исходном языке и языке перевода совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре, например, «black day» — черный день, «black deed» — черное дело.

б) Добавления или опущения используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису: «On the opposite bank an emerald ribbon of fields bordered the river; beyond lay the desert, the Red Land of the ancient texts» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев, за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей».

в) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в исходном языке и языке перевода, например, «Her own edges began to curl up in sympathy» (Tay J. Miss Pym Disposes. 1988:35). «В ней самой стало закипать негодование».

г) Структурное преобразование применяется при различии традиций грамматического оформления метафоры. Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах сочетаемости между исходным языком и языком перевода: «I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцемзападные скалы — зрелище, которое меня неизменно вдохновляет».

д) Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор библейского, античного происхождения, когда в исходном языке и языке перевода сложились разные способы выражения метафорического подобия: вавилонское столпотворение – the confusion of Babylon.

При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступать в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.

4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

Неологизмы переводятся методом транскрипции («squib» в романе Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» переведено как «сквиб»), транслитерации («Horcrux» – «Хоркрукс» там же), калькирования («degnome» - «разгномить» там же), описательного перевода («humanoidist» - «борец за права гуманоидов» - неологизм, встречающийся в научной фантастике) или функциональной замены («catcher» - «хвататель» в «Гарри Поттере»).

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и принципа повтора на данном языковом уровне. Например, «For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter». «Добра не будет: взгляд рождает вздох, ответный вздох – надежду и желание». (Lord Byron. Works of Lord Byron. 2010:85)

6) Игра слов, или каламбур – на основе многозначности слова или путем оживлении его внутренней формы. В редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры, в остальных же случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст, например «we called him Tortoise because he taught us» перевели как «мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком». (Carroll L. Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. 2010:42)

7) Ирония – передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.д.):

«… в сапогах, до того перепачканных грязью, что даже Екатерининский канал, известный своей чистотою, не в состоянии был бы ее смыть». - «…boots so mud-stained that they could surpass even the Ekaterininsky Canal, a notoriously muddy stream». (Гоголь Н.В. Сочинения. 2002:281)

8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода, например, Грустилов из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в переводе приобретает фамилию «Melancholov».

9) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой. Жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской:

«If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like… and all thatDavidCopperfieldkindofcrap» перевод звучит таким образом: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство… словом, всю эту дэвид-копперфилдовскую муть». (Salinger J.D. If you really want to know: a Catcher casebook. 1963:56)

10) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр.:

например, использование ритма в романе Диккенса «Дэвид Копперфилд»: «went past gasworks, rope-walks, boat-builders' yards, ship-wrights' yards, ship-breakers' yards, caulkers' yards»; «шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей» (Dickens. David Copperfield: 37).

Каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с максимальной точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая-то часть материала не воссоздается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода трансформаций.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому даже самые лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом – и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка. Однако от объема этих изменений зависит точность перевода – и именно минимум таких измененийпредполагаетадекватный перевод.

Писатель не только пользуется богатством языка, но и сам обогащает его новыми формами применения тех средств, какие ему дает язык. Эти новые формы становятся (или могут стать впоследствии) общим достоянием, которым будут пользоваться носители данного языка. Для выявления индивидуальной специфики стиля автора необходим полный стилистический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.

Главная трудность для переводчика состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. Делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности, и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора, используя все известные способы трансформаций образных средств с языка оригинала на язык перевода.