ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

РЕМАРКА, ПРЕДВАРЯЮЩАЯ ДЕЙСТВИЕ

12 3

Т.Г. Ивлева

Автор

в драматургии А.П. Чехова

ТВЕРЬ 2001

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ……………………………………………….4

ГЛАВА I

Ремарка, предваряющая действие………………...16

ГЛАВА II

Список действующих лиц и система

персонажей чеховской драмы………………..……..46

ГЛАВА III

Ремарка, сопровождающая действие……………..81

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………..120

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».

А.С. Пушкин.

«Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».

А.П. Чехов – Л.А. Авиловой.

Странность своих пьес осознавал уже сам Чехов. «Что делать, у меня всегда случается что-нибудь с пьесой, и каждая моя пьеса почему-то рождается на свет со скандалом, и от своих пьес я не испытывал никогда обычного авторского, а что-то довольно странное», – писал он, например, К.П. Пятницкому 19 июня 1904 года, то есть в одном из последних своих писем[1].

Странность эту эксплицировал не только провал премьеры «Чайки». Характерна и полярная двойственность восприятия чеховских пьес (так же, как и других произведений Чехова этого периода, всего его творчества в целом) первыми их читателями/зрителями[2], впрочем, и последующими – тоже[3]. Так что, пожалуй, ни один литературовед, так или иначе касающийся чеховской драматургии, не избежал естественного искушения по-своему объяснить это авторское и собственное читательское ощущение.

Одно из первых предложенных объяснений было связано с выявлением наиболее очевидного противоречия чеховской драмы классической драматургической парадигме – отсутствия в ней главной для драмы как литературного рода категории – действия, реализованного, прежде всего, в событии[4]. Как неоднократно подчеркивали исследователи, чеховские пьесы – это пьесы бездействия, главные события которых (история Нины Заречной, самоубийство Треплева, покушение на профессора Серебрякова, дуэль Тузенбаха и Соленого, продажа вишневого сада и т.д.) вынесены за пределы сцены. Для обозначения этой противоречивой ситуации в чеховедении даже появился специальный термин – подводное течение – метафора, называющая феномен, но не так уж много способствующая его объяснению.

Второе направление поисков литературоведов было связано с исследованием жанрового своеобразия чеховской драмы. Оно, как правило, осуществлялось в двух направлениях. С одной стороны, рассматривалось соответствие (точнее – несоответствие) авторского обозначения классическому канону какого-либо драматического жанра, восходящему, в конечном итоге, к гегелевской эстетике. Наиболее благодатным объектом научной рефлексии становилась в этом случае комедия[5]. С другой стороны, пьесы Чехова могли вписываться в историческую парадигму того или иного драматического жанра, начиная с момента его формирования, что давало авторам достаточно веские основания для выявления, скажем, трагикомической их жанровой природы[6]. Однако и в том, и в другом случае внутренняя закономерность, своего рода телеология авторского жанрового обозначения хотя и учитывалась, но не выдвигалась еще на первый план, не становилась объектом специальной научной рефлексии.

В обозначенном русле – жанровое своеобразие драматургии Чехова – предметом исследования являлась (является до сих пор) и достаточно оригинальная реализация в чеховских пьесах отдельных элементов драматургической парадигмы, таких, как конфликт, сценическое действие, система персонажей и шире – система образов и т.д. При этом каждая категория поэтики чеховского драматического текста, так или иначе, вписывалась в бесконечность интертекстуального поля мировой художественной литературы (культуры)[7].

Примечательно, что намеченные направления исследований чеховской драматургии, не исчерпывающие, конечно, всего многообразия ее научной дескрипции, сходятся, хотя и не всегда осознанно, в одном принципиальном ощущении: монологически-диалогическая структура драмы Чехова не является главным по родовой своей природе средством выражения его авторской позиции. Мне остается лишь сделать еще один шаг в заданном направлении и предположить, что основным средством воплощения авторской позиции в чеховских пьесах становится традиционно вспомогательный[8] элемент драмы – паратекст[9] (прежде всего список действующих лиц, ремарки, предваряющие и сопровождающие действие) и что именно на этом «этаже» драматической структуры происходят самые серьезные изменения.

Главным из них, имеющим поистине революционное значение, следует считать появление в чеховских пьесах если не персонифицированного автора, то, по крайней мере, жестко структурированной авторской точки зрения[10]. В драме, где авторскому слову традиционно отводилась скромная роль комментатора сценического действия, где авторская позиция ввиду сценического предназначения пьесы должна была совпасть, прежде всего, с точкой зрения зрительской, появление субъекта речи с собственной точкой зрения не могло не сыграть преобразующей роли.

Последуем традиции Б.А. Успенского и предварительно бегло очертим варианты эксплицирования авторской точки зрения в ремарках, предваряющих действие чеховских драм[11]. Поразительно, но мы найдем там фактически все пространственные модели, описанные исследователем применительно к эпическим произведениям!

Во-первых, в ремарках чеховских пьес может проявляться внутренняя точка зрения – точка зрения «всезнающего» автора, совпадающая с точкой зрения персонажей: «Заметны приготовления к отъезду» («Чайка» – 13, 33); «Маша, одетая как обыкновенно, в черное платье» («Три сестры» – 13, 157); «Декорация первого акта (то есть «комната, которая до сих пор называется детскою» – Т.И.). Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол точно для продажи. Чувствуется пустота <...> За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики» («Вишневый сад» – 13, 242). Совпадение авторской позиции с точкой зрения персонажей подчеркивается в приведенных фрагментах ремарок, прежде всего, на фразеологическом уровне –посредством наименования ощущений, фиксирующих атмосферу хронотопа персонажей («заметны», «чувствуется пустота»). Кроме того, авторский комментарий содержит, как видим, внутритекстовую информацию, которая известна персонажам, автору, потенциальному читателю, но принципиально не известна зрителю («пришли прощаться мужики», «как обыкновенно»).

Во-вторых, драматург может становиться на внешнюю по отношению к сюжетному пространству/времени персонажей точку зрения, рассматривая все происходящие события со стороны. Однако эту позицию тоже вряд ли следует считать совпадающей, скажем, с точкой зрения зрительской, поскольку информация, заложенная в ремарке, по сути, не ориентирована на традиционное сценическое воспроизведение[12]: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно («Чайка» – 13, 5). Приведенный фрагмент предваряющего комментария интересен тем, что дважды маркированная (вероятно, принципиально важная для автора) деталь декорации – озеро – существует в авторском обзоре, но принципиально отсутствует в пределах видимости зрительного зала, хотя зрительская точка зрения формально здесь зафиксирована. Отсюда – противоречивость сценографической ситуации: озеро есть на сцене, но его не должны видеть зрители, то есть его на сцене нет. Вероятнее всего, перед нами точка зрения стороннего наблюдателя, находящегося в данный момент во внешнем для персонажейпространстве.

Именно принципиальное несовпадение авторской точки зрения со зрительской в ремарках, предвосхищающих каждое действие чеховских пьес, обусловило необходимость их абсолютно нового сценического воплощения, с которой впервые столкнулся К.С. Станиславский[13]. Следствием такого несовпадения и причиной постоянных трудностей в сценической реализации ремарок (в спектаклях Московского Художественного театра, например) стало вполне закономерное противоречие между однозначно прочитываемой, функциональной деталью декорации, обозначающей почти исключительно место/время действия пьесы, и художественным образом, принципиально не подлежащим единственно возможной читательской и режиссерской интерпретации.

И, наконец, третий вариант авторской точки зрения, в котором наиболее отчетливо проявляется эпическое начало, реализуется в описании событий «с высоты птичьего полета»: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город...» («Вишневый сад» – 13, 215).

Эта авторская позиция максимального удаления от событий, по Успенскому, характеризует те фрагменты эпического произведения, которые претендуют на всеобъемлющее описание, и, следовательно, на объективность изображения событий[14]. Наиболее же характерной для чеховских пьес (и даже доминирующей среди всех остальных вариантов) оказывается сложная или составная точка зрения, объединяющая внешнюю и внутреннюю. Причем (и это особенно важно) оба варианта авторской точки зрения сосуществуют в пределах одной и той же предваряющей действие ремарки. Они задают принципиально разные (при этом одновременно существующие) уровни изображения и, следовательно, осмысления и оценки последующих событий, и, вероятно, окончательно запутывают режиссера и сценографа спектакля.

«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани» («Вишневый сад» – 13, 197) – в данном случае авторская точка зрения совпадает с точкой зрения персонажей, находящихся в доме; это совпадение подчеркивается словами, фиксирующими внутритекстовую информацию, то есть сведения, известные только персонажам (и читателям)[15]. Следующий фрагмент ремарки – «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» – вновь эксплицирует одновременную точку зрения автора и персонажей, находящихся как вне дома, так и внутри его.

В самом деле, потребуются весьма существенные усилия со стороны режиссера и художника спектакля, чтобы воспроизвести и заставить ощутить зрителей, что уже (а не еще, например) май; изобразить цветущие вишневые деревья при закрытых окнах (и одновременно холод заокном) или представить детскую комнату детей, которые уже давно выросли. О подобной «жесткости» театрального материала очень точно, хотя и не менее жестко, писал П.А. Флоренский: «…когда строение пространства <…> отходит от обычного строения, сцена оказывается не допускающей такой переорганизации своего пространства, и, кроме притязаний, деятель сцены ничего не проявляет и главное – не может проявить»[16]. Эти трудности правдоподобного, то есть декорационно-однозначного, изображения дома и сада, с которыми столкнулись уже первые постановщики пьесы, вполне естественны, если рассматривать ремарку в ее традиционной – фоновой – функции, изолированно от последующего – диалогического – текста комедии. Они исчезнут сами собой, если взглянуть на ремарку и диалог как на цельный, единый текст. И тогда станет очевидной еще одна особенность приведенной ремарки: она, по сути, является избыточной, поскольку каждое ее положение реализуется, нередко фактически повторяясь, в репликах персонажей.

Так, о «комнате, которая до сих пор называется детскою», говорят в первом действии: Лопахин: «Любовь Андреевна, как сейчас помню, <…> подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской» (13, 197), Любовь Андреевна: «Детская, милая моя, прекрасная комната… Я тут спала, когда была маленькой» (13, 199), Гаев: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате» (13, 203) и вновь Любовь Андреевна: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала» (13, 210). Таким образом, функция предварительного авторского замечания усложняется: оно не столько определяет и описывает место и время сценического действия, сколько фиксирует точку зрения автора, совпадающую с точкой зрения трех названных выше персонажей. Оно вводит в пьесу мотив самых прекрасных воспоминаний о некогда минувшей жизни, мотив памяти о «потерянном рае».

О том, что «одна из дверей ведет в комнату Ани», говорит в последующем тексте сама Аня: «Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала» (13, 200). Ремарку «рассвет, скоро взойдет солнце» эксплицирует на сцене реплика Дуняши в самом начале действия: «Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло» (13, 197), а авторское замечание о том, что «уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник», с необыкновенной точностью воспроизводит одна из первых реплик Епиходова: «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата» (13, 198). Таким образом, ремарка, предваряющая первое действие комедии, фиксирует и самое первое проявление логической несообразности – абсурдности – бытия в интерпретации этой «логики» рациональным – человеческим – сознанием, которое станет затем смысловой доминантой пьесы.

«Окна в комнате закрыты» – такова заключительная фраза ремарки. Она не только подчеркивает внутренность выраженной точки зрения, ее принадлежность пространству дома,но и выводит смоделированную ситуацию на знаковый уровень изображения, поскольку закрытое окно и в европейской литературной традиции[17], и на более глубоком – архетипическом – уровне[18], является знаком изолированности, отграниченности друг от друга внутреннего и внешнего пространства. Сад как пространство внешнее по отношению к дому еще только назван, показан лишь за окнами, как намечена, но не конкретизирована потенциальная возможность его гибели. Белый цвет – предощущение визуального образа Сада – эксплицируется почти на всем протяжении первого действия лишь в виде цветовых пятен – деталей костюма персонажей[19]: «Входит Фирс; он в пиджаке и белом жилете» (13, 202); «Фирс <…> надевает белые перчатки» (13, 203); «Шарлотта Ивановна в белом платье <…> проходит через сцену» (13, 208).

Размыкание границ дома и сада, взаимодействие и единство этих двух типов пространства, маркирующее мгновение установившейся гармонии внутри мира персонажей, осуществляется лишь в конце первого действия, когда Варя, а затем Гаев отворяют окна:

«Варя (тихо). Аня спит. (Тихо отворяет окно.) Уже взошло солнце, но не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудные деревья! <…>.

Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый <…>.

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад) <…> Весь, весь белый!» (13, 209-210).

И в данном случае очевидна отнюдь не фоновая, но символическая функция первой декорации. Сад становится проявлением хрупкой гармонии мира человека и мира-бытия. Таким образом, авторское замечание о том, что «декораций никаких особенных не потребуется» (П 11, 242), подтверждается текстом первого действия. Следовательно, художественная информация, заложенная в первой предваряющей ремарке, предполагает, что воспроизводить на сцене потребуется отнюдь не предметные детали, а нечто совершенно иное. Языком сценических образов следует передать процесс постепенно устанавливающейся на сцене, то есть в мире персонажей, гармонии.

Наиболее же ярко маркируют появление субъекта речи в чеховской драме слова категории состояния и в особенности вводные слова, демонстрирующие непосредственное отношение носителя речи к миру персонажей: «На стене висит карта Африки, видимо, никому здесь не нужная» («Дядя Ваня» – 13, 105); «… камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» («Вишневый сад» – 13, 215)[20]. Примечательно, что отношение это эмоционально или рационально-идеологически не маркировано, оно лишь выражает возможную, но необязательную степень вероятности.

Характерно также, что авторская точка зрения, реализующаяся в предваряющих действие ремарках, не является стабильной, неизменной на протяжении всей пьесы. Напротив, она принципиально подвижна. Так, в комедии «Вишневый сад» ремарка, предшествующая первому действию, объединяет две авторские точки зрения: внутреннюю и внешнюю. Ремарка, предваряющая второе действие, сначала задает авторскую точку зрения «с высоты птичьего полета», затем ее сменяет составная точка зрения. Третье действие открывает ремарка, вновь объединяющая внешнюю и внутреннюю точки зрения. Наконец, четвертое действие возвращает нас к первому, фиксируя внутреннюю (домашнюю) точку зрения, совпадающую с точкой зрения авторской. И такой композиционный рисунок оказывается индивидуальным для каждой чеховской пьесы.

Этот предварительный очерк, нередко торопящийся перейти в детальный анализ, представляется мне принципиально необходимым как основание для последующего исследования. Во-первых, он фиксирует появление в чеховской драме авторской точки зрения, которая трансформирует традиционный функционально-вспомогательный фрагмент драматического текста, «неловкое и нелепое положение языка драматической ремарки»[21], в самостоятельный художественный элемент. Во-вторых, становится очевидным, что паратекст и диалог в пьесах Чехова функционируют как система, и это обстоятельство позволяет сделать вывод о необходимости поиска новых путей для анализа и интерпретации чеховской драмы, возможно, как будущего основания для какого-то иного подхода к ее сценической реализации[22].

Именно эту задачу я и пытаюсь хотя бы отчасти решить, опираясь на учение о телеологии художественного произведения, восходящее к критическим статьям Ю.И. Айхенвальда[23], работам Л.С. Выготского[24] и терминологически эксплицированное в исследовании А.П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» (1924).

Методологическое основание книги во многом предопределил и один из последних тезисов М.М. Бахтина о символичности языка литературоведения, зафиксированный в его работе «К методологии гуманитарных наук»: «Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук»[25]. Ведь помимо материального плана выражения и способности вступать в определенные отношения с другими лексическими единицами (то есть помимо художественной валентности), слово в языке художественной литературы обладает совершенно особым планом содержания, который, как известно, не исчерпывается общеязыковым его значением. Это смысл слова-образа: не только внутритекстовый, не только контекстуальный, но и метафизический, сакральный его план, который в принципе не доступен научной, а в конечном итоге – любой рациональной дескрипции[26]. Именно поэтому любое традиционное научное описание художественного произведения оказывается относительным. Оно скользит по объекту, описывая его отдельные, доступные только данной методологии элементы, но утрачивает при этом его целостность и неповторимую индивидуальность. «Таким образом, главной отличительной характеристикой научного подхода к реальности является дескрипция объекта, разговор о нем, хождение вокруг него, улавливание всего того, что привлекает наш интеллект, а затем отделение уловленного от самого объекта. Когда мы завершили все эти процедуры, настает время синтеза таких аналитически сформулированных абстракций. Конечный результат принимается за сам объект»[27].

Если интенция приведенной цитаты ввиду ее принадлежности человеку, не имеющему никакого отношения к литературоведению, покажется не совсем убедительной профессиональному читателю, то можно взглянуть на проблему и с другой точки зрения, воспользовавшись более привычной для современного филологического мышления формулировкой, созданной, скажем, на языке теории означивания: «Вообще говоря, поскольку литературные смыслы передаются посредством естественного языка, постольку разные типы связей между планами выражения, содержания и референции, характерные для разных типов сигнификативной практики в словесном искусстве, существуют только как тенденции, которые никогда не получают адекватной языковой актуализации. Вот почему всякая художественная система обладает рядом альтернативных элементов, предназначенных отразить ее скрытую трансформационную программу. Детерминируя либо блокируя те или иные трансформационные варианты, социально-культурные условия делают всякую систему искусства системой с открытыми возможностями, которые могут быть выявлены в будущем» (курсив мой – Т.И.)[28]. Как видим, вывод, приобретя, быть может, более оптимистическую эмоциональную окрашенность, остается, тем не менее, прежним.

ГЛАВА I

РЕМАРКА, ПРЕДВАРЯЮЩАЯ ДЕЙСТВИЕ

Итак, ремарка, предваряющая каждое действие четырех чеховских пьес[29], может становиться реализацией авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной континуум. Она может фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами может быть смена и сосуществование обозначенных точек зрения, и, следовательно, появление границы между двумя типами пространства-времени. При этом принципиально важной оказывается семантика обозначенных точек зрения. Внутренняя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла мир, созданный человеком; внешняя – мир природы или мир-бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже самых драматических, человеческой жизни.

«ЧАЙКА»

Для первых двух действий комедии «Чайка» характерно совмещение внешнейи внутренней точек зрения:

«Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик» (1 действие – 13, 5);

«Площадка для крокета. В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жарко. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша. У Дорнана коленях раскрытая книга»(2 действие – 13, 21).

Приведенные ремарки фиксируют относительное равновесие между миром человека и миром природы. Знаком, маркирующим мир персонажей, становится «парк в имении Сорина» в первой ремарке и «дом с большою террасой» – во второй. Парк и дом могут быть уравнены здесь как явления искусственные, то есть созданные человеком. Акцентирование же, допустим, степени взаимосвязи каждого из элементов с природным миром сразу же подчеркнет разницу между ними, отделит парк от дома. Однако в данном контексте более актуальным для меня является сходство локусов, а не их отличие, ведь дом и парк оппозиционны озеру. Именно оно является в обеих ремарках знаковым заместителем мира природы. Замкнутый круг – древнейшее воплощение вечно повторяющегося порядка вещей, вечного круговорота жизни; остановившая свое движение вода – если и не образная реализация первостихии, из которой родился мир, то, по крайней мере, материализация покоя – позволяют, с одной стороны, очертить семантическое поле образа озера именно как вечного покоя бытия. Эта семантика подтверждается формированием в последующей драматургии Чехова внутренней оппозиции, противопоставления озера – реке (то есть линейному и необратимому движению времени)[30]. Описанная выше символическая природа образа озера обнаруживается в последующих репликах персонажей, например, в воспоминаниях Аркадиной: «Лет 10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь» (13, 15-16). Характерен в этом смысле также хрестоматийный «сюжет для небольшого рассказа», записанный беллетристом Тригориным: «На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка» (13, 31). Сведенные вместе образы озера, музыки, чайки становятся знаками единой системы – гармоничного «созвучия» человека «общему хору» – изначально лишенному противоречий, естественно-счастливому и свободному миру природы. Семантика озера дополнена и развернута во второй ремарке образом сверкающего в нем солнца, которое, в том числе, может воплощать и вечную неизменность, стабильность миропорядка. Акцентирование вслед за А. Голаном небесного начала в образе солнца[31] еще раз позволяет подчеркнуть гармоничное единство созданного автором знака-образа природы. Примечательно, что в ремарке зафиксирован момент своеобразного слияния – взаимоотражения земли и неба, верха и низа, уничтожения (вернее принципиального отсутствия в ней в данный момент) дихотомической – оппозиционной – модели рационального мышления[32].

«Наскоро сколоченная эстрада» в первом действии и «площадка для крокета» – во втором определяют границу между двумя мирами; они вводят мотив игры, которая маркирует отделенность человека от естественной жизни природы. Характерно в этом смысле стремление Константина Треплева играть свою пьесу без искусственных декораций, с видом прямо на озеро как попытка открыть эту границу:

«Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (13, 7).

Сцена здесь становится своеобразным окном, распахивающимся в мир-бытие. В этом смысле ее можно считать прообразом уже не метафорического, а реального окна, распахнутого в Сад Гаевым и Варей в комедии «Вишневый сад». Спектакль же, представленный Треплевым на этой сцене, может восприниматься как попытка автора пьесы о Мировой Душе ощутить логику движения этого мира:

«Треплев. О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам присниться то, что будет через двести тысяч лет!» (13, 12-13).

Положение человека, находящегося между искусственным, сотворенным им самим (парк, дом) и естественным, не зависящим от него миром (озеро), подтверждает и местонахождение персонажей на сцене, особенно ярко подчеркнутое автором во втором действии комедии: «Площадка для крокета. В глубине направо дом с большой террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце <…>. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша» (13, 21).

Однако это равновесие оказывается временным, оно нарушается в последующих действиях комедии. Так, в ремарке, предваряющей третье действие, мир внешний вообще исчезает. Единственным намеком на его существование оказываются двери, которые, впрочем, не выводят за границу внутреннего пространства; зафиксирован лишь сам факт их существования как возможность выхода за пределы дома[33]. Зато сам этот внутренний мир персонажей описан автором достаточно подробно: «Столовая в доме Сорина. Направо и налево двери. Буфет. Шкап с лекарствами. Посреди комнаты стол. Чемодан и картонки; заметны приготовления к отъезду, Тригорин завтракает, Маша стоит у стола» (3 действие – 13, 33).

Предметная детализация в описании внутреннего пространства усиливается в ремарке, открывающей последнее – четвертое – действие комедии: «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на террасу. Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный стол, возле левой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на окнах, настульях. – Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах. Стучит сторож» (13, 45).

В особенности любопытна дважды повторенная в приведенных ремарках деталь интерьера – шкап. Этот образ становится метонимическим заместителем человеческого мира, поскольку является вместилищем вещей, придуманных (созданных) человеком. Подтверждением существования и логическим завершением этого приема становится многоуважаемый шкаф из «Вишневого сада» – знаковый заместитель теперь уже самого человека. Неслучайно монолог Гаева, посвященный этому шкафу, так напоминает вечно современную речь на юбилее какого-нибудь значительного члена socium: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания» (13, 206-207)[34].

Горькая ирония жизни заключалась в том, что и сам Чехов в последний год своей жизни оказался в роли глубокоуважаемого шкафа: «В.И. Качалов вспоминал: «Помню, как чествовали Антона Павловича после третьего действия в антракте. Очень скучные были речи, которые почти все начинались: «Дорогой, многоуважаемый…» или «Дорогой и глубокоуважаемый…» И когда первый оратор начал, обращаясь к Чехову, «Дорогой, многоуважаемый…», то Антон Павлович тихонько нам, стоящим поблизости, шепнул: «шкаф». Мы еле удержались, чтобы не фыркнуть. Ведь мы только что в первом акте слышали на сцене обращение Гаева-Станиславского к шкафу» (П 12, 259).

Стол, за которым завтракает Тригорин, вводит в пьесу мотив еды. Независимо от того, увидим ли мы здесь лишь реализацию важнейшего биологического акта человеческой жизни, или, подобно О.М. Фрейденберг, космогоническую метафору[35] – перед нами еще одна метонимия жизни человека. Примечательна и вновь дважды, теперь уже в последней ремарке, подчеркнутая деталь – книги – аллегория знания о мире, то есть создания его описания, образа, и все большего удаления от него настоящего; существования человека (читателя) в виртуальном мире с придуманными другим человеком (писателем) законами. Кстати, именно книга лежит на коленях у Дорна в ремарке, открывающей второе действие комедии. Троекратное повторение одной и той же детали в достаточно коротком авторском повествовании вполне естественно и даже неизбежно превращает ее в деталь знаковую[36]. В драме «Три сестры» появится третья степень удаления от реальной действительности – газета, которая, в том числе, рассказывает о писателях, предлагающих свою концепцию реальности: «Чебутыкин (читая газету). Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147). Хотя в целом смысловая наполненность этой детали, конечно, значительно сложнее.

Зафиксированная семантика книги становится еще более очевидной в контексте чеховских писем, поскольку оппозиция явление/образ явления всегда необыкновенно остро ощущалась писателем. В одном из последних писем к О.Л. Книппер-Чеховой она приобрела форму афоризма: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно» (П 12, 93).

Вполне естественно в этой связи и появление стеклянной двери на террасу, которая маркирует теперь уже двойную границу между внутренним и внешним миром. Сам же внешний мир присутствует в четвертом действии комедии лишь на уровне соносферы (термин Ежи Фарыно[37]), то есть в звуковом своем воплощении, а также на уровне имплицированного цветообозначения: «Вечер <…> Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах» (13, 45).

Черный цвет наступающей ночи, властно и неизбежно вторгающейся в хрупкий уют дома, в котором горит всего одна лампа, равно как и непогода за пределами дома, ощущаются здесь как признаки не только враждебности внешнего мира по отношению к человеку, но и противопоставленности их друг другу[38]. Примечательно, однако, что в авторском тексте нет упоминания об озере, в то время как в речи персонажей оно присутствует. Очевидно, что ощущение враждебности внешнего мира – это ощущение именно персонажей, которое не маркировано эмоциональной авторской интенцией:

«Медведенко. <…> (Прислушиваясь.) Какая ужасная погода! Это уже вторые сутки.

Маша (припускает огня в лампе). На озере волны. Громадные» (13, 45).

Семантика же образа ветра как проявления начала, враждебного человеку, рождается в приведенном авторском комментарии и из собственно чеховского ощущения этого природного явления, во многом вызванного спецификой его болезни, особенно в последний период ее течения. Приведу лишь несколько особенно показательных фрагментов из писем Чехова: «Сейчас сажусь писать, буду продолжать рассказ, но писать, вероятно, буду плохо, вяло, т.к. ветер продолжается» (П 11, 139); «После отвратительной погоды сегодня выдался, было, теплый, тихий денек, а сейчас опять свистит ветер, в трубе шум неистовый!» (П 11, 149); «Сегодня ветер, и, вероятно, поэтому я покашливаю весь день» (П 11, 187); «Сегодня прохладно, облачно, ветер. Окна закрыты» (П 11, 268).

Поразительно, но ремарка к пьесе «Чайка», написанной гораздо раньше цитируемых писем, воспринимается как художественное сгущение приведенных фрагментов. Об этой особенности повествования, правда, применительно к прозе Чехова писал Л.М. Цивлевич: «Реальный автор находится вне художественного мира. Выявляя отголоски его “тона” и “духа” в героях и повествователях, нужно иметь в виду их соотнесенность во времени: мысли персонажа могут быть не только синхронны мыслям автора или следовать за ними, но и опережать их»[39]. Подчеркнем также, что оценка мира за окном осуществляется из внутреннего пространства дома, то есть дана человеком, изолированным от бытия.

В результате сужения человеческого мира только до внутренней модели пространства/времени происходит нарушение временного равновесия между бытием и человеком, выключение человеческого мира из мира-бытия. Именно этот конфликт в конечном итоге предопределяет усиление напряжения на всех уровнях любовного многоугольника пьесы: ссора Треплева и Нины из-за Тригорина, ссора Аркадиной и Треплева из-за него же, предполагаемая дуэль Треплева и Тригорина из-за Нины, нарастание чувства трагического одиночества в душе Маши и Полины Андреевны, несчастная любовь и не сложившаяся судьба Нины. Кульминацией сюжетного действия пьесы и логическим завершением всех борений и несогласий человека с обстоятельствами и их логикой становится финальный выстрел Константина Треплева.

Таким образом, самоубийство человека, равно как и его несчастливая жизнь, с точки зрения автора пьесы, становится закономерным следствием противоречия человека логике бытия, логики, ему внеположной. Противоречие же это возникает, в свою очередь, как закономерное следствие его сосредоточенности исключительно на себе, его замкнутости внутри собственного, искусственно созданного им мира, мира за стеклянной дверью.

«ДЯДЯ ВАНЯ»

Безусловно, каждая из четырех ремарок, предваряющих действие, выполняет и здесь свою традиционную сценографическую функцию – обозначает время и место происходящих событий. Однако, как и в предшествующей пьесе, все предварительные авторские замечания не столько описывают декорационный фон, сопровождающий каждое действие, обрамляющий его, сколько фиксируют определенный пространственно-временной континуум, в основании которого, в конечном итоге, находится определенная авторская модель взаимоотношений мира человека и мира-бытия. Во многом она близка модели «Чайки».

Так, ремарка, открывающая первое действие пьесы, фиксирует относительную стабильность человеческого мира, его, если не гармонию, то, по крайней мере, равновесие с миром как таковым[40]. Об этом свидетельствует двойственный характер авторской точки зрения. Автор одновременно находится внутри мира персонажей (отсюда – совпадение с ними во времени – оно вновь обозначено предельно конкретно, в ощущении погоды) и описывает его со стороны, поскольку все детали зафиксированного пространственно-временного континуума вполне могут быть сведены в определенную систему:

«Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Неподалеку от стола качели. – Третий час дня. Пасмурно. Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара и вяжет чулок) и Астров (ходит возле)» (13, 63).

Кроме упорядоченного пространства сада – искусственно созданной и потому неизбежно временной гармонии человека и природы[41], на эту стабильность указывает образ няни с античным колоритом имени и пряжей в руках – двойная отсылка к мифу о всеобщей предопределенности[42]. Своеобразным маркером равновесия – золотой середины – становится и нейтральное время (третий час дня). В этом контексте образ тополя вполне может быть воспринят как своеобразная вариация образа мирового древа[43]. Конечно, речь в данном случае не должна идти о полном воспроизведении, реконструкции или редукции самой структуры мифа. Перед нами скорее символизация детали художественного пространства, восходящая, в конечном итоге, к мифологическому осмыслению реальности[44]. На правильность выбранного для такой интерпретации кода указывает и повторяемость детали-эмблемы во всех четырех пьесах Чехова, причем, повторяемость во вполне определенном – сходном– контексте[45].

«В тени старой липы» сидят персонажи, участвующие во втором действии комедии «Чайки» (13, 21). Напомню, что и в этом случае речь идет об эксплицировании на сцене мгновения равновесия между миром человека и миром природы. Еще более показателен образ вяза в первом действии комедии, возле которого происходит объяснение в любви Нины Заречной и Константина Треплева:

«Нина. Кажется, кто-то там…

Треплев. Никого.

Поцелуй.

Нина. Это какое дерево?

Треплев. Вяз» (13, 10).

Ощущение любви есть едва ли не важнейшее проявление гармонии человека с окружающим миром, поэтому «случайный» вопрос Нины, свидетельствующий, с точки зрения психологической, о ее естественном волнении, является вполне закономерным, с точки зрения онтологической.

В драме «Три сестры» в речевую характеристику Маши включена неоднократно повторяемая пушкинская цитата с ключевым образом зеленого дуба: «У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том» (13; 125, 137, 185). Последнее, неточное цитирование пушкинских строк в четвертом действии драмы свидетельствует о полном разрушении в сознании героини именно основ и быта, и бытия: «Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... Неудачная жизнь» (13, 185). Примечательно, что именно о деревьях как реализации космической, упорядоченной модели бытия говорит в той же пьесе «Три сестры» Тузенбах: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь. <…> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра» (13, 181). И, наконец, «темнеющие тополи» как одна из деталей-маркеров остановившегося мгновения включены в пространственно-временной континуум второго действия «Вишневого сада» (13, 215).

Хрупкость же, неустойчивость заданного равновесия подчеркивают качели. Дом как знаковый заместитель человеческого мира едва виден, но все же присутствует на сцене как предполагаемый участник будущего конфликта: «Видна часть дома с террасой» (13, 63). Таким образом, декорации первого действия пьесы, как и в комедии «Чайка», фиксируют мгновение равновесия человека с окружающим миром, разрушаемого последующим действием сцен из деревенской жизни.

Ремарки, предваряющие остальные три действия, фиксируют, как и в пьесе «Чайка», постепенное сужение пространства персонажей: события разворачиваются теперь лишь в одной из комнат дома: «Столовая в доме Серебрякова» (13, 75); «Гостинаяв доме Серебрякова» (13, 90). При этом открытое окно во втором действии пьесы («Елена Андреевна. Ветер поднялся, я закрою окно – 13, 76) сменяют закрытые двери, то есть двери, которые никуда не ведут, в действии третьем: «Три двери: направо, налево и посередине» (13, 90). Выбор пути, который предполагается устойчивым фольклорным образом-аналогией трех дорог, оказывается здесь по-прежнему не актуализированным, ложным и, вместе с тем, заранее предопределенным, потому что выхода из замкнутого пространства вне зависимости от произведенного персонажем выбора – все равно нет.

Однако если в этих двух ремарках внутреннее пространство персонажей лишь обозначено, намечено, то авторский комментарий, предваряющий четвертое действие пьесы, по аналогии с комедией «Чайка», вновь включает развернутое и непривычное для классической драмы объемное и весьма детализированное его описание: «Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же и контора имения. У окна большой стол с приходно-расходными книгами и бумагами всякого рода, конторка, шкапы, весы. Стол поменьше для Астрова; на этом столе принадлежности для рисования, краски; возле папка. Клетка со скворцом. На стене карта Африки[46], видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой. Налево – дверь, ведущая в покои; направо – дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики. – Осенний вечер. Тишина» (13, 105).

Мир персонажей подчеркнуто замкнут. Об этом свидетельствует окно без каких-либо природных ландшафтов за ним, а также двери, которые ведут в другое, замкнутое же пространство – покои и сени. Через отражающую (и вместе с тем – характеризующую) функцию интерьера замкнутость мира персонажей и одновременно их несвобода реализуется в аллегории клетка со скворцом, а также в метонимическом образе карты Африки. В данном случае карта замещает собой не столько внешний мир, сколько какую-то другую модель жизни, и она, видимо, никому здесь не нужна, поскольку человек все равно находится в клетке.

Перегруженность описания функционально-бытовыми подробностями (стол, шкапы, конторка, весы, папка, бумаги всякого рода и даже половик, чтобы не нагрязнили мужики) подчеркивает не только сосредоточенность персонажей на собственном внутреннем мире, но и невозможность выйти за пределы его проблем, взглянуть на них со стороны. Косвенно подтверждает данное наблюдение одна из последних реплик дяди Вани в четвертом действии пьесы: «Надо поскорей занять себя чем-нибудь. <…> Работать, работать» (13, 113) – занять руки и, следовательно, мозг насущными, сиюминутными проблемами, для того чтобы скрыть от себя главный и роковой для человека вопрос, вопрос, не имеющий однозначно определенного ответа: зачем?

Семантическое поле работа, домашнее хозяйство является доминирующим и в дискурсе Сони; однако, в отличие от дяди Вани, в финале пьесы она приходит к убеждению в том, что ответ существует еще до вопроса и поэтому автоматически его снимает. Работа, труд становятся для нее синонимом жизненных трудностей, испытаний, посланных Богом[47]. И этот вариант ее индивидуальной судьбы закреплен, с ее точки зрения, опытоми судьбой всего человечества: «Мы, дядя Ваня, будем жить.Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами…» (13, 115).

Мир-бытие реализуется в ремарке через минус-прием – беззвучие, тишину осеннего вечера. Осенний вечер здесь маркирует завершение очередного природного цикла, одновременное предощущение и ночи, и зимы. Он остраняет произошедшие события, включая их в вечно повторяющийся – бытийный – цикл: от весны – к зиме, от иллюзий – к их крушению – и к рождению новых иллюзий. Отсутствие звука оказывается в данном случае принципиальным: между миром социальным и миром-бытием нет диалога (в тексте ремарки их противопоставленность отмечается и на синтаксическом уровне – при помощи тире). Язык бытия по-прежнему остается непонятным для человека, как непонятым им самим остается и его место в структуре бытия.

Здесь, как и в пьесе «Чайка», в результате сужения модели существования человека только до внутренней, происходит нарушение временного равновесия между миром человеческим и миром природным. Именно оно предопределяет усиление напряжения драматического действия, пружиной которого становится углубление страдания в душе заглавного персонажа, провоцирующее все основные события пьесы. Сначала это ненависть Войницкого к профессору Серебрякову, не подтвердившему надежд, на него возложенных (первое действие): «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве <…> двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно известно, а для глупых неинтересно, – значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (13, 67).

Далее следует раздражение и отчаяние, вызванное настойчивым и безуспешным ухаживанием заглавного персонажа за Еленой Андреевной (второе действие): «Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (13, 79).

Его сменяет состояние, близкое к помешательству. Оно находит выражение, хотя в неудачном и даже комичном, но все же в покушении на убийство профессора (третье действие). И, наконец, четвертое действие пьесы фиксирует столь же неудачную и сниженную репликой доктора Астрова[48] попытку самоубийства заглавного персонажа как эксплицирование нежелания и невозможности для него жить дальше: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (13, 107).

Таким образом, post-кризисный человек оставлен автором на распутье: перед ним открывается либо возможность реализации, теперь уже более успешной, жизненного сценария Константина Треплева, либо путь примирения, столь поэтично описанный в последнем монологе пьесы Соней. Прерывающая этот монолог ремарка: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» (13, 116), превращает ситуацию не просто в повторяющуюся, но – в единственно возможную, предопределенную судьбой.

«ТРИ СЕСТРЫ»

Общий смысловой рисунок драмы «Три сестры» выполнен совершенно иначе, хотя первые три ее действия существуют в русле уже намеченной модели. Относительное равновесие между внутренним и внешним миром и, соответственно, совмещение двух типов авторской точки зрения наблюдаем в авторском комментарии к первому действию пьесы:

«В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень, на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака» (13, 119).

В приведенном описании примечательно отсутствие границы между двумя намеченными типами пространствами, реализованными здесь как в доме и на дворе (в отличие от предыдущей пьесы, в ремарке нет ни двери, ни окна), поэтому авторское ощущение: «солнечно, весело» является общим для них. Настроение, зафиксированное в ремарке, эксплицирует и даже персонифицирует в первом действии Ирина: «Скажите мне, отчего я так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» (13, 122).

Ремарки, предшествующие второму и третьему действиям, также фиксируют внутреннюю точку зрения автора и одновременно отмечают сужениепространства персонажей:

«Декорация первого акта. Восемь часов вечера. За сценой на улице едва слышно играют на гармонике. Нет огня» (13, 139);

«Комната Ольги и Ирины. Налево и направо постели, загороженные ширмами. Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно. Видно, что в доме еще не ложились спать» (13, 157).

Сужение художественного пространства в драме сопровождается новым для драматургии Чехова явлением. Более значительную смысловую нагрузку, чем в предшествующих пьесах, здесь начинает выполнять звук.

О том, что аудиоряд спектакля был для Чехова необыкновенно важен, свидетельствуют, в частности, воспоминания К.С. Станиславского: «Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат, Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы»[49]. Именно начиная с постановки пьесы «Три сестры», звуковое оформление спектаклей на сцене Художественного театра становится болезненной темой в письмах Чехова, по-видимому, оно его не вполне удовлетворяет.

Так, в письме К.С. Станиславскому относительно постановки «Вишневого сада» в свойственной ему косвенной манере Чехов пытается отговорить увлекшегося режиссера от звуковых экспериментов: «Дорогой Константин Сергеевич, сенокос бывает обыкновенно 20-25 июня, в это время коростель уже, кажется, не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени» (П 11, 312). В письме О.Л. Книппер-Чеховой, написанном практически в то же самое время, Чехов уже более жесток: «Константин Сергеевич хочет во II акте пустить поезд, но, мне кажется, его надо удержать от этого. Хочет и лягушек, и коростелей» (П 11, 313). После же просмотра спектакля авторская оценка его аудиоряда становится категорично отрицательной: «Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах должен быть короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак поладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говориться в пьесе так ясно» (П 12, 65). Перед нами вновь четко осознаваемое Чеховым противоречие между художественным образом, создаваемым звуком, семантикой звука и его театрально-однозначной – фоновой – интерпретацией.

Однако вернемся к драме «Три сестры». Если во втором действии «за сценой на улице едва слышно играют на гармонике», то в третьем действии «за сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно». Нарастание силызвука, относящегося к внешнему миру, вполне может быть прочитано как все более властное вторжение его в замкнутый мир персонажей, как требование разрешения создавшейся противоречивой ситуации. Дисбаланс подчеркнут несоответствием звуковой атмосферы дома соносфере мира, внешнего по отношению к нему[50]. Наиболее частотной для дома, вне зависимости от происходящего на улице, становится звуковая ремарка «смеются», маркирующая эмоциональный модус внутреннего мира персонажей: в той или иной своей модификации она повторяется двадцать пять (!) раз.

Выбранная Чеховым качественная характеристика звуков, маркирующих внешний мир, позволяет дополнить эту интерпретацию. Игра на гармонике в художественном мире Чехова – отнюдь не нейтральный звук. «Думаю, что теперь в Москве мне будет удобно. Есть своя комната – это очень важно, нет Ксении, которая по вечерам угнетала меня своей кабацкой игрой на гармонике» (П 11, 192). Сила звукового страдания Чехова становится особенно очевидной при сопоставлении этого отрывка с фрагментом более раннего его письма О.Л. Книппер-Чеховой: «Когда ты уходишь, с 6 час. вечера Ксения играет на гармонике – и это каждый вечер, я истомился. Кабацкая манера эта останется, вероятно, и теперь» (П 11, 97).

Очевидно, что мир внешний во втором действии – это мир, воспринимаемый персонажами как мир обыденной повседневности, пошлости; в третьем действии его восприятие усложняется: он ощущается как тревожный, таящий в себе угрозу разрушения хрупкого пространства дома. Звук набата – это метонимический знак пожара, шире – катастрофы, которая приходит из внешнего пространства и внезапно уничтожает мир, созданный человеком. Однако, как и в «Чайке», как и в «Дяде Ване», такая оценка мира внешнего, мира-бытия, дана изнутри пространства внутреннего. Это точка зрения человека, находящегося в мире, созданным им самим[51].

Ремарка, открывающая четвертое действие, задает совершенно иную точку зрения – эпически отстраненную от изображаемых событий. Она позволяет несколько иначе оценить финал драмы, вызвавший столько недоумения в русской критике: «Если все исправляется и все налаживается, или мы «отдохнем», как говорит Соня в «Дяде Ване», тогда откуда эта безнадежность, это холодное угасание тупой, бессмысленной, разъединенной жизни, которое рисует нам Чехов?»[52]

Традиционно смысловая концепция драматического произведения эксплицировалась в его финале, который во многом отождествлялся с заключительными репликами персонажей. Прочитанный с этой позиции финал пьесы «Три сестры» свидетельствует о примирении некогда бунтующих героинь с враждебными обстоятельствами их жизни, а в конечном итоге – о бесполезности бунта человека против судьбы. Такой вывод вполне согласуется с примирительными монологами Сони и Нины Заречной в предшествующих пьесах:

«Три сестры»

«Маша. <…> мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить.… Надо жить…

Ирина (кладет голову на грудь Ольге). Придет время, все узнают, зачем все это <…> а пока надо жить… надо работать <…>

Ольга (обнимает обеих сестер). <…> Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем» (13, 187-188).

«Дядя Ваня»

«Соня. Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба…» (13, 115).

«Чайка»

«Нина. Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле <…> главное не слава, не блеск, <…> а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (13, 58).

Подобный финал во многом вписывает драму Чехова в контекст античной трагедии рока: протест против установленного порядка вещей невозможен; герой, вольно или невольно посягнувший на него, неизбежно должен понести суровое наказание[53]. И действительно, в пьесе «Дядя Ваня», предшествующей «Трем сестрам», подобный уровень осмысления действительности оказывается эксплицированным в образе няни, имя которой имеет ярко выраженный античный колорит[54] и которая на протяжении всех драматических событий пьесы вяжет чулок или мотает шерсть. В этом контексте и безличная конструкция долженствования: «Надо жить», сменяющая в речи трех сестер заклинательно-субъективную: «В Москву! В Москву!», вполне может быть осмыслена как торжество Рока над Волей, надличностной логики бытия над индивидуальным желанием человека.

Не менее силен в финальных монологах сестер и православно-христианский контекст: понимание земной жизни человека, как цепи страданий, искупающих его первородный грех, спасающих душу и дарующих вечную жизнь. В «Чайке» этот контекст эксплицирован в образе креста, в монологе Сони – в образе неба в алмазах – грядущего Божественного прощения, в финале «Трех сестер» он не столь ощутим, но, тем не менее, присутствует в уравнивании жизни и страдания («зачем живем, зачем страдаем»). Однако вне зависимости от идеологической интерпретации финальной сцены, от прочтения ее в мифологическом или православно-христианском идеологическом ключе высокую торжественность примирения подчеркивают звуки марша, сопровождающего последнее действие:

«Ольга (обнимает обеих сестер). Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» (13, 187).

Относительную однозначность финала ставит под сомнение (эта двойственность едва ли не впервые в чеховской драматургии проявилась в финале «Дяди Вани») реплика Чебутыкина, завершающая драму: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету) Все равно! Все равно!» (13, 188). Она фиксирует альтернативный механизм отношения к жизни: в ней нет ни логики, ни смысла, отсюда – равнодушное отношение к себе и окружающим как единственно возможный вариант существования человека. Сцепление реплик трех сестер и Чебутыкина принципиально меняет намеченное ощущение финала: выход, найденный героинями, новый вариант их отношения к миру начинает восприниматься как очередное заблуждение, очередная иллюзия. Такой вариант интерпретации предопределен традиционным теоретическим основанием для анализа драматического произведения: признанием несомненного приоритета слова-действия персонажа над словом авторским, основного текста над паратекстом. Системное рассмотрение этих двух элементов чеховского драматургического текста приводит к совершенно иным результатам.

Финальные монологи сестер завершает авторское замечание: «Музыка играет все тише и тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму. Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик» (13, 188). Эта ремарка во многом предвосхищает реплику Чебутыкина, поскольку здесь отчетливо проявляется авторская ирония: высокие философские категории бытие, судьба, их смысл, примирение с нимив практике реальной человеческой жизни оборачиваются примирением с бытом, серой, пошлой обыденностью, атмосфера которой так угнетала сестер на протяжении всего сюжетного действия. Торжество обыкновенной, привычной реальности персонифицирует улыбающийся, торжествующий Кулыгин. Другая колясочка Андрея, в свою очередь, фиксирует прочность множества нитей, связывающих человека с бытом, его окружающим[55].

Борения героев с обстоятельствами оказываются, таким образом, тщетными. Как удивительно точно замечает В.В. Гульченко, души трех сестер «надорвутся – по причине неисполнимости ожидания»[56]. Примирение же, растворение в жизни, которая скучна, глупа, грязна, является для них невозможным. Отсюда – безысходность чеховской пьесы судьбы. Велико искушение в жизненном тупике героев угадать запечатленное авторское восприятие действительности и, подобно А.Н. Пыпину, который в одной из лучших глав своей истории русской литературы писал: «Чацкий – Грибоедов», резюмировать: «три сестры – Чехов».

Однако и горькая ирония, накладывающаяся на просветленный финал, не исчерпывает авторской оценки представленных на сцене событий. Особое значение приобретает ремарка, предваряющая четвертое действие драмы. Она задает не только фон, на котором разворачиваются заключительные события пьесы, но и пространственно-временной континуум, в который эти события помещены, точку зрения, с которой эти события оцениваются:

«Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома; здесь только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат» (13, 172).

Остановившееся в высшей точке дня мгновение, принципиально разомкнутое пространство фиксируют здесь статично-вечную гармонию природы. Старый сад в этой знаковой системе означает временность индивидуального человеческого существования, а еловая аллея фактически стирает грань между ним и лесом – воплощением абсолютной свободы, не подчиняющейся никакому внешнему воздействию. Она фиксирует процесс постепенного растворения сознания в вечном бессознательном, мира человека в мире природы[57]. Покой или «вертикальное» бытие противопоставлено здесь бытию линейному – «горизонтальному», воплощением которого становится «река». Человек же – это лишь прохожий «к реке через сад».

Таким образом, эмоционально-оценочный авторский модус[58] сводится фактически к нулю. Перед нами – объективная (без юмора, иронии, трагизма и т.д.) констатация автором именно такой модели существования человека посредством помещения его индивидуальной жизни в более широкий – бытийный контекст[59].

Спокойное приятие естественного хода вещей всегда являлось доминантой сознания Чехова, и это ощущение не могло не отразиться в его письмах: «Отчего Вы пишете так мало? Или отчего печатаетесь так редко? <…> Так и мне пишут: отчего? А бог его знает, отчего» (П 8, 13); «Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обойденным, напротив, мне кажется, что все идет хорошо или так, как нужно» (П 11, 128). «Скажи матери, – пишет Чехов сестре всего месяц спустя после смерти отца, – что как бы ни вели себя собаки и самовары, все равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы был Александром Македонским, – и надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно[60]» (П 7, 327).

«ВИШНЕВЫЙ САД»

Последняя комедия Чехова фиксирует принципиально иной тип взаимодействия авторских точек зрения, заданных в предварительных авторских комментариях. Так, ремарка, предпосланная первому действию комедии, впервые в драматургии Чехова сразу же констатирует наличие внутреннего пространства персонажей – дома, за окнами которого, однако, виден цветущий вишневый сад, и это обстоятельство принципиально изменяет семантику моделируемой ситуации:

«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, н

12 3