ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Творчість Ярослава Стельмаха у контексті «нової хвилі» в українській драматургії.

Яросла́в Миха́йлович Сте́льмах (*30 листопада 1949, Київ — †4 серпня 2001) — український дитячий письменник, драматург, кіносценарист, перекладач Творчість Ярослава Стельмаха – одного з фундаторів вітчизняної драматургії „нової хвилі". Його доробок рельєфно репрезентував основні риси нової драми 80-х років ХХ століття. В ідіостилістиці письменника зафіксовані основні моменти переходу від канонізованої соцреалістичної п'єси до елементів постмодерного дискурсу в українській драматургії. Молоді драматурги" долучились до активного пошуку нової поетики драм, до експериментаторства на тернах жанротворення, а на рівні тематики здійснили спробу з'ясувати причини соціальної необлаштованості людини (звідси концентрація уваги на побуті героїв, заглиблення у соціально-економічні відносини). Незважаючи на розпорошеність та ідеографічний почерк текстів „молодих авторів", їх єднало прагнення сформувати новий тип драми, позбавлений штучних настанов. Новаторство „новохвилівців" у першу чергу виявилося на рівні образної системи п'єс. Драматурги зруйнували клішований образ „героїчного героя", на перше місце поставивши героя-маргінала, героя-девіанта, героя-нігіліста, для яких характерними стали пасивність, рефлексивне сприйняття життя, а якщо герой і діяв, то його зусилля найчастіше були спрямованні на досягнення власної вигоди. Персонажна система альтернативних текстів 80-х рр. ХХ ст. була заякорена на процесах потужної деміфологізації суспільства. Саме рефлексія та вчинки героїв нових п'єс знецінювали канонічні суспільно-ідеологічні аксіоми. Для ранніх текстів драматургії „нової хвилі" характерним стало зображення трагічності існування людини в десакралізованому світі, однак ця людина не намагалася знайти вихід зі свого становища. „Молоді автори" не мали на меті створити нову футуріальну модель світу, оскільки їхні герої жили одним моментом („тут і зараз"), точніше, відчуттям трагічності існування, а отже, вичерпністю самого буття. Пізніше у п'єсах драматургів-„новохвилівців" формується модель суспільства, головними пріоритетами якого визначаються матеріальні цінності, і, відповідно, у текстах мимоволі розкривається новий ринково-економічний тип стосунків, що зумовило появу героя-ділка.

Отже, драматургія „нової хвилі", не зважаючи на психологізацію дії та рефлективність героїв, відобразила процеси суспільної дивергенції, заручницею яких стала звичайна людина. Вона існувала у безвиході, застої. Відображаючи глобальні тенденції, близькі і зрозумілі кожному індивіду, „новохвилівці" створили ефект єднання героя з реципієнтом, що зумовило відкритість текстового простору п'єс. „Молоді драматурги" зруйнували межу між сценічним простором та виміром читача/глядача, безпосередньо апелюючи до нього, ведучи відкритий діалог з реципієнтом.

волюція стильових пріоритетів Я.Стельмаха як драматурга „нової хвилі", драматичні домінанти його ранньої прози" зазначено, що за ідейно-тематичною, образною та жанровою системами драматургія „нової хвилі" втілила стилістику доби перехідності. Період становлення „нової драми" тривав близько десяти років і характеризувався вираженою еклектичністю. Він поєднав риси драматургії соцреалізму, екзистенційні тенденції європейського модернізму, здобутки бароко та українського модерну і, врешті-решт, підготував ґрунт для розвитку постмодернізму. Аналізуючи драматургію 80-х рр. ХХ ст., можемо говорити про етапність формування стилістики „нової хвилі": 1) поява п'єс з вираженою побутовою тематикою і домінуванням „антигероїв" (з позицій теорії соцреалізму) в образній системі – етап деміфологізації суспільства; 2) повернення до стилістики модернізму початку ХХ ст. і засвоєння надбань світової драматургії – період креативної самоідентифікації; 3) продукування „нової драми", яка поєднала риси модерну та стала передвісником постмодернізму.

Драматурги „нової хвилі" зосередили увагу не стільки на сюжетобудові текстів, скільки передусім на персонажі-протагоністі твору. Вони поставили перед своїми героями питання аксіолого-онтологічного виміру, звернулися до екзистенційного сенсу існування. Колізії переміщуються в площину індивідуальної свідомості героя, що сприяло домінуванню в „новій драмі" внутрішньо-психологічного конфлікту. Світовідчуття представників „нової хвилі", реалізувавшись у формулі „герой – його внутрішній світ – суспільство", розкрило соціальну ентропію через її сприйняття окремим героєм. А це у контексті співставлення соцреалістичних п'єс та „нової драми" означало діаметральні зміни на рівні художньої структури текстів. На зміну віри у світле майбутнє прийшли почуття розгубленості, зневіри, приреченості, але водночас герої „нової хвилі" отримують шанс на болісне оговтання від тривалого летаргічного сну свідомості. Стилістика драматургії „нової хвилі" виформувала суспільно-рефлексивний тип драми, поява якої закономірно пов'язана з суспільно-історичними умовами кризової доби. Кризові тенденції, що почали спостерігатися в країні, викликали прагнення знайти причини соціальних тріщин. „Уранічна фаза" (С.М.Утоєв) епохи комунізму тексту. У п'єсах „молодих авторів" подія замінюється рефлексією героя, якому надається можливість самому визначати пріоритети, не керуючись при цьому суспільними нормами. Саме тому у творах „нової хвилі" чутно багатоголосся, кожен із персонажів п'єс має право на власний індивідуалізований простір, свої погляди на життя і, що характерно, у текстах відсутні будь-які оцінки позицій героїв.

Таким чином, „нова хвиля" української драматургії відобразила шлях від заперечення канонічної драматургічної системи до стилістики пошукових інтенцій „молодих авторів". Взаємовпливи різних стильових дискурсів у драматургії 80-х років зумовили межову позицію „альтернативних" текстів, що вказує на їх еклектичний характер та відсутність чіткої жанрово-стилістичної нормативності. У цьому ж руслі можна трактувати і стилістику Я.Стельмаха, яка зазнала трансформацій від поєднання соцреалістичного канону з модерними елементами у ранніх п'єсах драматурга до постмодерних тенденцій в останніх його текстах. Але попри стильову еклектичність у драматургії „нової хвилі" можна виділити ряд провідних домінант: відмова від усталених жанровидових норм і активний пошук у царині організації структури як самого тексту, так і сюжетних форм; відхід від кліше „герой – антигерой", і, відповідно, засвоєння нової побудови конфлікту; концентрація уваги на відносно нових морально-етичних локусах, девіантних з позицій соцреалізму; дослідження першопричин духовного спустошення протагоніста, що зумовлює тотальний песимізм і апокаліптичні настрої у текстах „новохвилівця" і водночас імпульсує героїв шукати бодай якісь шляхи виходу із кризи.

Також проаналізовано прозові тексти Я.Стельмаха („Голодний, злий і дуже небезпечний", „Найкращий намет", „Вікентій Прерозумний", „Митькозавр із Юрківки..."), доведено їх драматургічний потенціал, зокрема, спорідненість повістей письменника з драмою обумовлена експресивністю, драматичною напруженістю сюжету, яскравою інтригою, карколомним перебігом подій, обміном влучними репліками, багаточисленними швидкоплинними колізіями. Крім того виявлено, що проза для дітей Я.Стельмаха відзначається неоміфологізмом, який актуалізує прадавній обряд ініціації, синтезом ілюзії і реальності, використанням моделі „тексту в тексті", прагматизмом, діалогічністю у поєднанні з наративним характером творів. Тож подальше звернення письменника до драматургії було органічним і дало досить цікаві естетичні результати, які багато в чому можна тлумачити як визначальні для оформлення драматургічної стилістики „нової хвилі".

Переосмислення канону драматургічного персонажа у ранніх п'єсах Я.Стельмаха: від деперсоналізації до екзистенції" акумулює аналіз ранніх п'єс драматурга „Шкільна драма" (інша назва – „Драма в учительській") та „Привіт, Синичко!..", в яких продемонстровано передумови занепаду моральних орієнтирів особистості-„совка", витоки духовної пасивності сучасників молодого письменника-аналітика. У ранньому драматургічному доробку Я.Стельмаха, центральною стала пересічна, ідеологічно недетермінована особистість у стані душевних вагань. Простежується прагнення письменника-„новохвилівця" звільнити особистість від диктату соціальних настанов, примусити зрозуміти свої прагнення, свою сутність. Перші п'єси Я.Стельмаха, присвячених вітчизняній системі освіти (своєрідній „кузні" людини-„совка"), засвідчили поступовий відхід автора від соцреалістичного драматургічного канону. В обох п'єсах письменник використовує елементи квазідрами, однак він змінює контекстуальне навантаження сталих жанрових імперативів. Провідною рисою ранньої драматургії Я.Стельмаха стає перегляд аксіологічних пріоритетів ідеологічного міфотворення. Деідеологізація суспільства, ставши однією з домінант драматургії „нової хвилі", у перших п'єсах Я.Стельмаха поєдналася з оціночними сентенціями, що в принципі ще було маркером соцреалістичної стилістики. У шкільних п'єсах драматургом засуджується пристосуванство, але в пізніших текстах позиція активної оцінки поступається місцем звичайній відстороненій констатації фактів. Більш того, проблема пристосуванства у творчості Я.Стельмаха згодом трактується як захисна реакція індивіда в десакралізованому світі.

Для шкільних драм письменника характерним стало моделювання відмінної від канону архітектоніки тексту. „Драма в учительській" у сюжетно-процесуальному ключі нагадує кільце (або рамку), оскільки фінал п'єси дорівнює її початку. Текст п'єси „Привіт, Синичко!.." завершує відкритий фінал. Така конструкція сюжетобудови відрізнялася від соцреалістичних драм з обов'язковим щасливим кінцем. Відкритість фінальної сцени у текстах Стельмаха споріднює його твори з епічною формою драматургії, оскільки націлює не на емоційно-чуттєвий вид катарсису, а на мисленнєву активність реципієнта, покликану впливати на його світогляд. Відповідно стилістика альтернативних п'єс започатковує нові взаємини між художньо-драматургічною реальністю тексту та читачем-глядачем, налаштовуючи останнього на рівноправний діалог, залучивши його до спільного творчого процесу (на чому пізніше буде декларативно акцентувати український постмодернізм).

Трансформація образу героя у десакралізованому світі" проаналізовано текст п'єси Я.Стельмаха „Провінціалки", у якій запропоновано драматургічну модель світу, низведеного до фемінної, пасивної концепції буття. Драматург вказав на знедуховлені домінанти скаліченого суспільства, в якому сакралізовано матеріальний добробут. Перемога матерії над духом стала підмурівком нової нігілістичної філософії. Автор ставить питання про людську сутність доби суспільних катаклізмів, простежує трансформацію героїв за умов кризової ситуації, в якій вони починають шукати способи подолання конфлікту, перш за все внутрішнього, та утверджувати нові індивідуальні якості. На тлі соціальної проблематики Ярослав Стельмах, завдяки майстерно використаному прийому рефлексії, показав слабку природу людської особистості. Його герої не підпадають під жорсткі критерії „негативний – позитивний", вони багатогранні, а їхні дії визначаються суспільним оточенням та обставинами життя. Зріла творчість Ярослава Стельмаха розкрила суть людського „Я" в контексті кризових суспільних процесів. У п'єсах митця на першому місці стоїть герой – хиткий, інколи невпевнений, але у прагненні бути відвертим із собою. Ця домінанта є характерною складовою творчості представників „нової хвилі", які акцентували увагу на процесах пробудження та самоідентифікації особистості. Модифікація образу героя у зрілих п'єсах Я.Стельмаха найбільш рельєфно відчутна на осі „герой – суспільство". У подальших текстах драматурга ця вісь модифікується у напрямку ще глибшої психологізації дії, постаючи відносно новою проекцією „герой – „Alter-ego" героя (його внутрішній простір)". Другий тип моделі драматургічного протистояння притаманний пізнім творам Я.Стельмаха („Десант", „Синій автомобіль").

„Рефлективний герой як носій власного мікрокосмосу" репрезентує зміну концепції драматургічного героя завдяки посиленню в його структурі модального елементу. Через зображення творчого процесу драматург у п'єсі „68" („Десант") ретранслює події Другої Світової війни, прослідковуючи шлях Автора від зародження ідеї твору до її оформлення у конкретне художнє полотно. Образ Автора домінує у творі, визначаючи і провідний конфлікт п'єси, ґрунтований на внутрішніх переживаннях героя: боротьбі Автора з собою, зі своїм страхом та невпевненістю щодо написання вартісного літературного твору. Але глобальним конфліктом п'єси, який визначає ідею всього твору, є боротьба таланту митця з часом, спроможним зруйнувати пам'ять про минуле. Новаторством Я.Стельмаха став показ подій крізь світобачення та світовідчуття героя-письменника. Тому діалоги в п'єсі переплітаються з внутрішнім мовленням Автора, словесні акції між персонажами твору стають поліінформативними, перебираючи на себе частину функцій ремарки. Така трансформація зумовлена запрограмованою епічністю драми.

П'єса „68" („Десант") Я.Стельмаха стала модерною як за змістом, так і за формою. Новаторство драматурга реалізувалось у таких рисах: дискретний характер побудови сюжету твору, рясний фактомонтаж; переплетіння у п'єсі епічних та драматичних елементів; документальність; відтворення подій через світобачення автора, тобто, замкненість героя-творця на собі; головний герой п'єси Автор стає творцем тексту в тексті, він виступає і як оповідач, і як персонаж свого твору; створено декілька часопросторових площин, і, відповідно, реальних та віртуальних персонажів; використання моделі „театру в театрі"; наявність глибинних смислових структур, що реалізуються в архетипі ритуально-міфологічного таїнства посвяти. Всі ці риси дозволяють говорити про приналежність Ярослава Стельмаха до когорти драматургів „нової хвилі", яка виокремилась в українській літературі 80-х років. ХХ століття.

Художня проекція „Еgо" митця" проаналізовано моноп'єсу Я.Стельмаха „Синій автомобіль" як зразок драматургічного тексту перехідної стилістики та примежової жанрової характеристики.

„Синій автомобіль" можна назвати „антидрамою", оскільки у ній руйнуються класичні канони драматичного жанру, а саме: нівелюється сюжетна логічність, домінантним стає сам текст, тобто на перший план виходить не зміст, а форма, і, відповідно, змінюється характер конфлікту, який полягає тепер у протистоянні текстових структур, а не героїв чи обставин. Майже зникає інтрига. Замість притаманного сценічному жанру динамізму домінує тяглість, яка мотивована рефлексійністю сюжету. Наявність у п'єсі лише одного героя (А.) обумовлює виключно монологічний характер фабульної структури.

Монодрама стала для драматурга межовим твором, в якому відобразилась стилістика перехідності. Вона поєднала риси „нової хвилі" та деякі елементи постмодернізму. Подібний синтез реалізувався як у сюжеті, так і в архітектоніці п'єси. Фабульна хаотичність „Синього автомобіля", мозаїчне переплетення картин реальності в дещо пародійній, інколи алюзивній якості інспірують почуття кризи сюжету. Але кризові тенденції у структурі твору зумовлені потребою героя А. переглянути життя. Подібна переоцінка уможливлює народження майбутнього. Саме у „Синьому автомобілі" з'являється ледь вловима надія, криза завершується сподіванням, чого у ранніх творах представників „нової хвилі" фактично не було. Подібна трансформація відбувається завдяки внутрипсихологічній рефлексії, ретрансляції минулого та реінтерпретації сьогодення як своєрідного способу звільнення від його тиску. Отже, симптоматичне письмо А., що репрезентує „діагностичну модель суспільства" (Н.Корнієнко), уможливлює зародження футуріальної моделі світу.

Таким чином, у „Синьому автомобілі" як явищі перехідної художньої доби відображено цілковиту відмову від еталонів соцреалізму та крізь діалектику модернізму і засвоєння постмодерністичної концепції „світ як текст" створено підстави не лише для розвитку метажанрової, а й полістилістичної драматургічної фактури. Подібна інтеграція кількох художніх дискурсів розкриває риси стилістики межового стану. Так, модерністична традиція у творі представлена: 1) фрагментарністю сюжетобудови; 2) авторським самопоясненням через мистецтво і увагою до своєї біографії; 3) серйозністю та трагічним сприйняттям світу; 4) наративністю та інтертекстуальністю. Постмодернізм у творі реалізується у наступних рисах: 1) сприйняття світу через текст, а тексту – як світу; 2) перехід від творчості до рефлексій з приводу цієї творчості; 3) деструктивність; 4) наявність ремінісценцій і уламкових, деперсоніфікованих культурних цитат; 5) асоціативність; 6) іронічність; 7) відмова від пошуку кордонів між дійсністю і текстом, оскільки існує лише текст; 8) зрівнювання у правах деміурга і його творіння. Відтак, „Синій автомобіль" відобразив стан перехідної художньої парадигми, в якій співіснують різні стильові моделі, новаторські для тодішнього літературного процесу.

Новаторські тенденції драматургії „нової хвилі" корелюють із творчими настановами провідного представника „молодого покоління" українських драматургів Ярослава Стельмаха. Альтернативні драматургічні тексти 80-х років, що створювалися „молодими авторами", засвідчили поступове руйнування канонічних прийомів жанротворення. П'єси, які створювали „новохвилівці", і зокрема Я.Стельмах, демонстрували відхід від тенденційності сюжетобудови, дидактизму та заполітизованості. „Нові драматурги" відмовились і від футуріальної моделі текстів, натомість зобразивши апокаліптичний, деструктивний світ. Політичний катарсис письменники замінили інтелектуальним катарсисом, що формував світогляд реципієнта, змушував його замислитися та переглянути власні світоглядні пріоритети. Провідною ознакою стилістики „нової хвилі" стала різнорівнева сюжетно-смислова структура, сформована завдяки посиленню психологічного компоненту. На рівні образної системи „молоді митці" відмовились від поляризації героїв на „ми – вони", що призвело до зміни конфлікту в нових п'єсах. Конфлікт формували колізії між героєм та обставинами життя, між його особистісними інтенціями та стандартними заідеологізованими вимогами оточення, між світоглядом героя та новими аксіологічними пріоритетами, яким віддавали перевагу в деструктивному суспільстві. Текстам „нової хвилі" були притаманні відторгнені соцреалістичною драмою рефлексивність і камерність. Герої поступово втрачають ознаки „клішованих масок", вони ускладнюються, їх внутрішній світ розкривається крізь призму душевних протиріч. Драматурги переважно звертаються до локальних ситуацій сучасності, однак в їхній творчості представленні і по-новому скомпоновані тексти на історичну тематику. Характерною особливістю історичних творів „новохвилівців" стає відтворення минулого крізь світобачення сьогодення. Зміни відбуваються і на рівні жанрового маркування текстів, що свідчить про пошуковий характер творів „молодих авторів". Пропонуються альтернативні моделі конструювання архітектоніки текстів. Відповідно, новаторство вітчизняної драматургії „нової хвилі" виявилось фактично на всіх рівнях творення драматичного тексту.

Концепція дійсності періоду суспільної ентропії" присвячено розкриттю особливостей світовідтворення у творчості Я.Стельмаха. Показовою у цьому контексті стала п'єса драматурга „Гра на клавесині", що втілила ознаки апокаліптичної доби. Сюжет драми привертає увагу реципієнта до долі звичайної „негероїчної" людини в суспільстві з деформованою мораллю. Автор вносить елемент театралізації дійсності, реалізуючи метафору „життя – театр", що справляє враження примарності, не справжності існування. Відчуття ілюзії життя закономірно з'являється в умовах суспільної деструкції, а на рівні сюжету вказує на тимчасовість, крихкість майбутніх стосунків між героями п'єси. Сюжетна конструкція розкриває авторський код деміфологізації та демаскування суспільства. Драматург вказує на агональний етап соціосистеми, перехід до нового типу взаємостосунків, коли домінантними стають економічні фактори. Текст п'єси репрезентує перехід від ідеї до матерії, яка абсолютизується в контексті фізіологічного комфорту. Крім того, змінюється і драматургічний образ радянської людини. З переможця вона регресує до переможеного, тобто, руйнується доктрина про всесильність громадянина країни Рад, виплекана радянською ідеологією.

Просторове поле п'єси поділено на мікросвіт героїв та суспільний макросвіт. Справжнім для дійових осіб стає їхній мікросвіт, представлений простором однокімнатної квартири. Він асоціюється у героїв з реальним буттям, саме тут вони стають справжніми, чоловік та жінка сповідуються одне одному і через сповідь віднаходять себе. Отже, мікросвіт у тексті набуває космічних масштабів, він стає самоцінним, навіть у деякій мірі сакральним (за аналогією храму, в якому людина відкриває свою душу), нівелюючи квазінастанови соціосистеми макросвіту. Метаконфлікт драми визначається руйнування кордонів між реальністю та створеним літературою соцреалізму світом рожевих мрій про радянську великодержавність. Діагностуючи втрату особистістю екзистенціальної наповненості, письменник зобразив аксіологічну деформацію суспільства. Образна система та сюжет драми тонко, але переконливо деміфологізують уявлення про „ідеальне суспільство". ловна проблема в обох творах реалізується у ревізіонованій на новому оберті моделі „герой – історія". Однак у „Десанті" „історія" є лише низкою історичних фактів, до яких долучається Автор у процесі творення наративу п'єси. У „Синьому автомобілі" поняття „історії" суб'єктивується, репрезентуючи виключно особистісні події життя головного героя А. Кожен із героїв названих п'єс шукає себе крізь минуле, будуючи з ним діалог, намагаючись переосмислити колишні події, зробити їх частиною сьогодення. Я.Стельмах чимало уваги приділяє у своїх текстах і різним тлумаченням „гри". Елемент подвійного видовища використовується драматургом у „Грі на клавесині", що суголосно моменту самоідентифікації героїв, та в „Десанті", де подвійна театралізація уможливлює діалог часопросторових вимірів, завдяки якому герой долучається до історичної пам'яті й самореалізується в ній.

Формотворчій компонент гри визначається у варіюванні текстового матеріалу, втілюється у гіпертекстуальності та фрагментарності текстової будови. Прикладом текстово-формотворчої гри стала монодрама Я.Стельмаха „Синій автомобіль", в якій найсильніше відчуваються впливи постмодерністичної концепції драматургічного тексту. Мозаїчність текстового простору, відображена в моделі „текст у тексті" (звідси постмодерний „конфлікт тексту"), досягається завдяки сприйняттю головним героєм світу крізь текст і відтворенню процесуального зразку творчої діяльності, яка нагадує варіювання різних сценаріїв життя, що виникають у свідомості митця й переплітаються з власними спогадами героя. Таким чином, у монодрамі через свідомість А. відтворено картину еклектичного світу (Ж.-Ф. Ліотар), в якому переплетені час і простір, масові настанови та індивідуальна аксіологія.

Отже, п'єси Ярослава Стельмаха поєднали у собі кілька стильових напрямів: соцреалізм, модернізм, постмодернізм. Подібна еклектичність манери письма зумовлена перш за все суспільно-культурною кризою, а також історико-літературними особливостями розвитку вітчизняної драматургії. Відтак, говорити про переважання певного зі стилів не доречно, оскільки їх переплетіння становить органічне ціле, реалізуючись у діалозі субкультур та часопросторів, визначаючи самобутність власне авторської стилістики Я.Стельмаха.