ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Раздел IV. Работа с начинающими

123

Первая встреча с ребенком – начало проникновения педагогом в мир образов ученика. Педагог должен по возможности включить эти образы в свою деятельность. Даже далекие от музыки образы могут найти звуковое выражение. Следует просить петь песенки, рассказывать о своих игрушках, вспомнить давнее событие, врезавшееся в память или произведшее особое впечатление. В последнем случае ребенок особенно ярко описывает, не осознавая этого, черты своей личности и свои ожидания – чувства, проявленные к объекту, обычно те, проявления которых он ждет по отношению к себе. Это может стать образцом поведения педагога. При описании негативных чувств, предстоит долгая работа по налаживанию отношений. Учитель должен будет взять на себя роль родителя и добиться повторного переживания в позитивном отношении к объекту. Наиболее эффективный образ (Х.Лёйнер) – совместный обед на опушке леса, где ребенок должен накормить объект ненависти, страха и т.п. до полной сытости и поесть сам. Результат достигнут, если оба участника насытились и уснули. Следует постоянно интересоваться состоянием ребенка, чтобы он заметил изменения. Сценка может быть реализована в виде игры или в воображении с закрытыми глазами. Накормив чудовище или презренное существо, ребенок моделирует отношение педагога к себе.
Знакомство с элементарными средствами выразительности также должно начаться на образном уровне.

•Голоса высокие (тонкие, маленькие, светлые) и низкие (толстые, огромные, темные).

•Голоса громкие (смелые, близкие) и тихие (робкие, далекие).

•Интонации восходящие (поднимающие к небесам, просветляющиеся) и нисходящие (погружающие в бездну, мрачнеющие),

•Crescеndo (активные, вступающие в разговор) и diminuendo (слабеющие, прощающиеся).
•Их сочетания.

•Темп: быстрый (возбужденный, спешащий бег), медленный (тяжелый, медленные шаги).

•Размер: двухдольный (марширующий, скачущий), трехдольный (плавный, танцующий, струящийся).

•Длительности: долгие (многозначительные, важные) и короткие (второстепенные).
•Окраска созвучий и ладов, устой и неустой. Устой (удовлетворенность, остановка диалога) и неустой (ожидание).

Ребенок должен различать подбор и игру неорганизованной рукой от организованных игровых движений. Возможно также и постепенное освоение игровых движений в течение года более, пропуск указанных ниже ступеней развития при пластичных руках, возврат к предыдущим ступеням при возникновении проблем. Ребенок еще не имеет «мышечного контролера» – привычки постоянно в работе и жизни сбрасывать мышечное напряжение, поэтому желательно активное освобождение в движении (например, комплекс упражнений и вращательный массаж кистей из сборника Артоболевской).
Посадка:

•Высота – локти на уровне клавиатуры. В последствии может изменяться в зависимости от задач: низкая – для тренировки мелкой, высокая – крупной техники.

•Расстояние – при взятии звуков, локоть слегка выдвинут вперед. Может изменяться: локти на уровне туловища – вычленение участка клавиатуры, прямые руки – охват всей клавиатуры при широкой фактуре.

•Запястье – чуть ниже «косточек» основания пальца. Может изменяться: выше – ударные тембры в крупной технике и подкладывание через 4-5 пальцы в мелкой иногда при имитации оркестровых тембров; ниже уровня клавиш – внятная артикуляция и дифференцированное звучание вертикали.

•Слегка закругленные пальцы (избегать просьбы закруглять пальцы): ставятся плоскими в legato, закругляются в резком staccato и «бисерной» технике. Центр массы руки в плоскости приложения усилия на кончик пальца (в медленном темпе – вертикальная, в быстром – с наклоном).

Идеальная рука пианиста имеет одинаковую длину всех пальцев, чаще это не так. Пути преодоления: классическая позиция – выравнивание длины пальцев (на белых клавишах) за счет высокого свода ладоней и некоторого закругления пальцев; «шопеновская формула» - использование пальцев для разных целей (длинных – для черных, коротких – для белых клавиш). Обычно, компромисс: игра длинными пальцами на черных и между черными. Изменение принципа в зависимости от фактуры, стиля произведения. Максимальное сближение кончиков пальцев способствует освобождению руки и повышению чуткости и беглости.

Извлечение звука:

•Первоначально производится движением всей руки, от плеча («толчок»).

•Когда движение освоено, переходят к освоению дифференцированного пальцевого движения («удар»).

•Когда палец хорошо работает от основания, осваивают «нажим» (с использованием кончиков пальцев) от клавиш без замаха.

•Звукоизвлечение можно считать освоенным, когда ребенок научается сбрасывать излишнее мышечное усилие, сразу после «взятия» звука, оставляя лишь минимальное, необходимое для удержания клавиш.

Как и в любом развитии (см. приложение №1), образ может быть пропущен (недоучен). Например: тряска руки вниз (при взятии звука) свидетельствует о недостатках в звукоизвлечении – «удар», а «подпрыгивание» вверх, в момент пальцевого удара, о проблемах в звукоизвлечении – «толчок». Любая проблема решается временным возвратом на соответствующую ступень.

Основное внимание ребенка должно быть направлено на возникающий звук, поэтому учитель может помогать движением руки («лепка рук»). Последовательность освоения пальцев: 3 2 4 5 1 . Возможно извлечение терций 2-4 и квинты 1-5. Характерные проблемы:
•«Укладывание» 5-го пальца, игра суставом 1-го пальца. Решение проблемы – разворот ладони (при низком запястье) в сторону играющего пальца.
•Слабые пальцы могут проламываться в суставах, следует тренировать сгибание в этих суставах. При необходимости лучше играть тише, чем пользоваться распространенной рекомендацией «собрать пальцы», вызывающей перезакругленные ленивые пальцы с проломленным сводом кисти.
Переход к legato можно начинать уже при освоении звукоизвлечения – «удар», но уже до этого следует познакомить с простейшим аппликатурным принципом – позиционной игрой. Как только освоено соединение legato 3-4 звуков, можно осваивать подкладывание 1-го пальца (обратную позицию). Существует точка зрения (Н.Любомудрова), что при свободных руках можно приступать к изучению legato сразу, минуя звукоизвлечение – «толчок».
Донотный период предполагает знакомство со звуками и их названиями на клавиатуре, а также начало организации игровых движений.

Ориентировочная продолжительность донотного периода:

Освоение записи звуковысотности начинается тогда, когда ребенок уже знает название нот на клавиатуре. Пользуясь принципом позиционной игры («каждый пальчик в свой карманчик»), ребенок может читать с листа простые мелодии, зная только 1-2 звука и не глядя на клавиатуру. В начале, можно показывать в нотах исполняемое место.

Следует выучивать ноты не подряд, а в различных областях нотоносца.
Варианты:

•ноты «до» различных октав,

•ноту «соль» – в скрипичном и «фа» – в басовом ключах,

•первые ноты песенок,

•ориентиры («до-ми-ки, фа-соль-ки»),

•стишки («До, ре, ми, фа, соль, ля, си. Едет зайка на такси. До, си, ля, соль, фа, ми, ре. Ест морковное пюре.») и т.д.

Последовательность освоения ключей:

•«одинадцатилинейная нотация» - два ключа одновременно, нота «до» общая (затрудняют ориентацию, но облегчают освоение басового ключа и игру двумя руками);

•скрипичный и через серию уроков басовый (затрудняет развитие левой руки, но облегчает переход к игре по нотам). Выбор варианта зависит от ученика и имеющейся нотной литературы.

Освоение записи ритма ставит систему задач и требует применения комплекса методов:

•Непроизвольное запоминание ритмоформул – целостность и естественность восприятия ритма.

•«Звук, который хочется дальше послушать» – управление вниманием и связь с выразительным значением ритма.

•Долгий звук – ударный слог – связь с ритмом речевого интонирования.

•Проговаривание на слоги ( -таа, -тай, -та, -ти, -тири) – связь с «размером» через тембральную ассоциацию

•Шаги – связь с движением.

•Счет и тактирование – точное измерение ритма.

•Деление целого на части – объяснение происхождения названий.

•«Дерево длительностей» – наглядность измерений.

Раздел V. Работа над произведением

Работа над произведением – основной вид деятельности при обучении:
•Начало работы: ознакомление (желательно самостоятельное), «эскизное» представление, просмотр и представление мелодии и ритма, своевременный показ педагога. Первоначальные представления не требуют медленного темпа. Иногда он даже мешает охвату целого.

•Основной этап: формирование более ясного представления о замысле, вслушивание в ткань, дифференциация линий, анализ и синтез, возврат к пройденным этапам, проигрывание в медленном темпе, работа и эскизное исполнение, поиск личностного смысла. Следует различать исполнение с целью работы над текстом, не допускающее фальшивых звуков, а требующее изучения фрагментов (нельзя также и поправлять звуки) и эскизное исполнение, жертвующее деталями.

•Подготовка к выступлению: организация формы в целом, правомерность различных интерпретаций, атмосфера публичного выступления, репетиции в различной обстановке и на различных инструментах, чувство общения со слушателем, установка на музыку, а не на себя. Особое внимание при организации формы (кроме определения соотношений динамики и темпов крупных разделов), следует уделять цезурам. Величина цезуры пропорциональна значимости следующего за нею раздела. Кратность цезуры пульсациям долей предыдущего и последующего темпа придает цезуре объединяющее значение, а отсутствие общей длительности – разделяющее. Использование длительности цезуры соответствующей новому темпу подготавливает его, а предыдущему – делает состояние неожиданным.

Цель работы над произведением – «вживание» в мир образов, формирование исполнительского замысла на основе поиска личностного смысла, поиск соответствующих средств выразительности.

Различия в подходе к изучению произведений различной формы и стиля:
•Работа над полифонией. Творчество И.С.Баха – расцвет полифонического жанра. Необходимость проверки редакций по уртексту; связь содержания с жанрами старинных танцев и риторическими фигурами, хоральными цитатами. Динамика сочетает террасобразность (четкие структуры, имеющие одну кульминационную точку и одинаковую громкость в начале и конце; сопоставление динамики структур между собой, особенно заметное в секвенциях) и отсутствие единой для голосов фразировки. Особенности аппликатуры: подкладывание через любой палец и игра одним пальцем в «тяжеловесных» темах и многоголосных эпизодах. Искусство орнаментики и артикуляции (рассмотрено ниже). Единство общего развития, определяемого тональным и гармоническим развитием, при индивидуализации каждой мелодической линии обладающей своим характером (обычно: властный бас, беспокойный тенор, чувственный альт, оптимистичное сопрано).

•Работа над крупной формой характеризуется образным контрастом при объединяющем значении единого темпа, точностью отражения записи звучания, «оркестровыми» звучаниями, важностью тонального развития для образной концепции. Противопоставление тональностей (двух планов содержания) в экспозиции можно сравнить с интонациями голоса, произносящего предложения соединенные противительным союзом. А общую тональность в репризе – соединительным.
Интонации классической эпохи отражают в первую очередь не переживания лирического героя, а чувства связанные с логикой повествования.

•Работа над миниатюрой отличается образной яркостью и характерностью. Романтическая миниатюра (преобладающая в педпрактике), в отличие от классики, часто несет красочные тональные сопоставления, имеющие тембральную природу, а не отражающие логику мышления.

Тембральные эффекты проявляются и в использовании педали, фактурном изложении. Большее (в сравнении с классиками) число знаков в ключе ведущее к «шопеновской формуле». Запись, отражающая часто не звучание, а пианистический жест (лиги – вздохи; стаккато баса – выхваченный рукой, но удерживаемый педалью звук, при этом педаль часто не указана и т.п.). Агогика и «широкое» дыхание.
•Работа над этюдами предполагает, кроме обычных этапов, технический разбор – изучение технических трудностей и их преодоление. Художественные задачи – важнейшее средство преодоление технических трудностей. Необходимость медленных темпов для качественного ровного исполнения кроет в себе и опасность: формирование неверных (не имеющих смещения в сторону движения центра массы руки, размашистые движения пальцев) движений. Специальные приемы: вычленение, ритмические варианты, перенос акцентов, перегруппировка, укрупнение доли пульсации, использование специальных упражнений. Принцип «медленно и крепко» в медленном темпе и облегчение звучания при достижении быстрых темпов.

Стиль композитора (лат. Stilus - палочка для письма) единство выразительных средств, подчиненных концептуальной направленности. Историческое развитие средств выразительности ведет к постоянному обновлению и средств выразительности используемых при исполнении произведений прошлого, что находит отражение в исполнительской интерпретации. Воссоздание существовавших ранее систем средств выразительности (стилизация) используется в произведениях как «второй язык». Ребенок должен узнать об основных изменениях стиля, но это не означает, что его исполнение должно носить характер «музейного».

Новые требования к задачам, уже возникшим на начальном этапе обучения, возникают при изучении более сложных произведений.

•Аппликатурные принципы позиционной игры развиваются в quasi legato,
необходимом в широких позициях. Этот же принцип используется и при исполнении повторяющихся звуков. Ощущение legato при плавной кисти возникает, если нота перед скачком (повторяющимся звуком) громче следующей и берется чуть позже. Типичные ошибки: ускорение перед первым звуком и низкий палец, берущий второй звук. Нарушение позиции для расчленения мелодии. Смена пальца в повторяющихся звуках quasi legato и использование одного пальца для ровности и членения. Аналогично для сочетаний двух пальцев в ломаных терциях. Подкладывание 4 и 5 пальцев дополняет изученное ранее через 1. Кисть при всех подкладываниях наклонена в сторону движения мелодии.

•В области техники, кроме мелкой (раздел IV и «работа над этюдами»), возникают задачи работы над скачками (см. «аппликатурные принципы») и крупной техникой. Освоение крупной техники (с 4 года обучения) повторяет освоение звукоизвлечения (толчок, удар кистевой и пальцевой, нажим, взятие) на материале секст, а позднее октав и аккордов.

•Работа над звуком. Усиление громкости при движении к кульминации и затихание при выходе, отражает логику речевого интонирования. В европейских языках предложения имеют одну кульминационную точку. В вопросительных предложениях на верхнем звуке. С учетом затухания фортепианного звука, она требует дополнительного соблюдения простейших правил: первая нота после длинной и крайние ноты фраз – тише. Стереотип: мелкие длительности поются шире, должен соблюдаться и при имитации кантилены. Личное начало – интонации с одной вершиной (темы фуг и т.п.). Массовое – синхронизация образов пульсацией долей, тактов, периодов в танцевальной, трудовой музыке. Это противостояние является источником музыкального развития и проявляется во многих средствах выразительности, благодаря потребности подчинить начала друг другу. Кроме организации динамики звука во времени, не менее сложной задачей является дифференцированное звучание вертикали. Основная проблема – игра созвучий всей рукой. Следует сочетать работу над самостоятельностью пальцев с пристальным слуховым контролем. Опережение ведущим звуком аккорда других (даже на тысячные доли секунды) резко меняет тембр, придает звучанию объемность. Например, запаздывание призвука на 0,005 сек. соответствует звуку отражения от стены на расстоянии 85 см. и воспринимается не только, как эхо, но и как снижение мощности призвука в четыре раза. Типичная ошибка – опережение нижним звуком аккорда других, приводит к иллюзии, что ведущим голосом является нижний. Только развитием тембрового слуха можно добиться хорошей техники звукоизвлечения. Имитация crescendo на одном звуке так же заставляет использовать множество средств выразительности (от агогики, до дифференцирования вертикали). Наиболее эффектна имитация при помощи очень тихого, но нарастающего аккомпанемента. Аккомпанемент не должен стать громче затухающего долгого звука, если только это не полифоническое произведение, где напротив, часто используется поочередная смена ведущего голоса. Незаметные для внимания, но слышимые тембрально, отклонения от метрической пульсации и динамической ровности при цепких и чутких пальцах – залог успеха и в работе над кантиленой, и в достижении тембрового разнообразия при передаче акустического своеобразия образных планов произведения.

•Искусство педализации – составная часть работы над звуком. Левая педаль – тембральное, а не динамическое средство. Правая – средство продления звука, гармоническое средство и тембральное (не только в отношении тембра звука, но и акустики всего образа). Следует избегать слов «чистая» и «грязная» педаль. Это ограничивает представления о педали, только как о гармоническом средстве. Лучше использовать: «верная» и «фальшивая» педаль. Следует помнить: что при смешивании гармоний педалью, нисходящее мелодическое движение звучит прозрачнее восходящего; что часто (особенно в классике), лучше в аккомпанементе задержать бас пальцем, т. к. педаль создает crescendo; что взятие правой педали в конце звука создает впечатление его усиления; что для шумного звука нужна педаль, взятая заранее, а для прозрачного – запаздывающая; что прямая педаль часто захватывает последний звук предыдущей гармонии; что педализация и особенно «французские» лиги (лига, начинающаяся от ноты и обрывающаяся), при которых педаль держится до исчезновения звука, удлиняют сильнее басовые звуки, и тем создают «теплую» акустику, а staccato баса без педали – «холодную». Педаль берется пальцами ноги и имеет множество градации, поэтому желательна обувь с тонкой подошвой. Педаль никогда нельзя выучить до автоматизма, всякий раз она корректируется (особенно при смене инструмента).

•Искусство rubato заключается в применении принципа компенсации к темпу. Если отклонения от метрической пульсации при «пении» и моделирования акустики не затрагивали саму пульсацию, то игра rubato подразумевает отклонения от среднего значения темпа с последующей компенсацией, что проявляет пульсации высшего порядка. Еще в более крупных разделах формы может возникнуть проблема соотношения темпов. Особенно остро она стоит при исполнении старинных сюит, где нет, не только указаний метронома, но даже указаний темпа, при их многократной смене. Если зоны темпов следует из жанра, то необходимость общей единицы пульсации требует единство цикла. Небольшие отклонения (сольный танец «куранта» часто звучит убедительно при едва заметном учащении пульса после массовой «аллеманды») освежают внимание и требуют компенсации (замедление «сарабанды»). Следует помнить (особенно в случаях, где возможна различная трактовка) о соотношении общей продолжительности частей. Чем дольше звучит часть, тем более важной она кажется. Выразительное значение цезуры (см. выше).

•Формообразующее значение в мелких разделах формы во многом принадлежит смещению сильной доли из-за синкоп и кульминаций фраз, несовпадающих с сильной долей.
•Искусство артикуляции так же служит построению формы. Оно заключается в использовании штрихов для «произнесения» музыкальных фраз. В отличие от фразировочной лиги, лига артикуляционная не отражается на динамике и не сопровождается снятием кисти (только пальца). Существует три устойчивых параллелизма (Браудо): правило фанфары (нота перед скачком – staccato, перед соседним звуком – legato), правило восьмушки (длительности, различающиеся в два раза – противоположным штрихом), правило ямба (слабая доля – staccato) и хорея (сильная доля – legato). Нарушение параллелизмов («артикуляционная модуляция») вызывает ощущение неустоя, сходного со смещением сильной доли (которое часто и в действительности сопровождает это явление) и ожидание компенсации, организующие форму.
•Историческое развитие искусства орнаментики в основном происходило в сторону уменьшения ее как в количественном отношении, так и в отношении времени, занимаемого каждым мелизмом, что особенно заметно на примере форшлага, который до XVIII века исполнялся только за счет основного звука и занимал не менее его половины. Параллельно, из Франции (Куперен и Рамо выступали противниками) входили в моду короткие форшлаги ( обозначение следует считать коротким). У венских классиков долгий форшлаг исчезает: следует считать . После венских классиков – снова коротким. Акцент переносится на основной тон уже у Моцарта. Все большее распространение получает принцип «антиципации» . У Моцарта (с К250), длительность форшлага точно отражена . Еще большее распространение принцип антиципации получил у романтиков. В XX веке предполагается только антиципированное исполнение.
Знак до классиков не различался с tr. С постоянным расширением принципа антиципации обозначение стало двойственным: пральтриллер (на коротких нотах) и шнеллер и (в кантилене). В ХХ веке знак часто именуется мордентом и, в связи с использованием только для стилизации, означает пральтриллер. Мордент исчезает после Гайдна и возвращается в стилизациях, получив название перечеркнутого мордента , всегда исполнялся только . Трель tr в старинной музыке исполнялась с верхнего вспомогательного (кроме плавного мелодического движения) звука ровными длительностями, включая нахшлаг, который не всегда выписывался . У Куперена и И.С.Баха встречается обозначение .

Одновременно (особенно у итальянцев) сохранялся и первоначальный вариант трели с основного звука, который впоследствии вытеснил трель с верхнего звука, сохранившуюся у классиков, в основном только в кадансах. Группетто иногда не изменялось. У Ф.Э. Баха . У других композиторов, – опечатка или редакторские изменения. Распространение двух принципов для большинства мелизмов привело к тому, что некоторые исполнители второй половины ХХ века используют их аналогично принципам артикуляционной модуляции (принцип антиципации или игры со вспомогательного звука вызывает у них ожидание принципов сустракции или игры с основного звука).

Развитие является результатом взаимодействия всех указанных выше средств выразительности (плюс специфика фортепиано: возможность crescendo только на мелких длительностях). Обобщая в образном плане значение этих сил, можно увидеть в них отражение коммуникаций между образами внутреннего мира музыканта. Баланс между образами; баланс между их слиянием в единой пульсации, гармонии форм (от пульсации длительностей
до архитектоники всего произведения) и самостоятельной свободой их развития, делающей это слияние недостижимым, но желанным. Баланс между образом «Я» музыканта, стремящимся разрушить всякую форму в мелодическом, стремящимся к единой вершине начале, и образами «населяющими» внутренний мир, ради которых «Я» музыканта стремится создать математически точную форму пульсациями жанрового, изобразительного начала, разрушая мелодическое начало. Потому что и образ «Я» и все остальные образы – составные части единой личности.

Чтение с листа и разбор для исполнения тщательно подготовленного произведения несут в себе неповторимые особенности делающие эти виды музицирования незаменимыми и ценными для слушателя. Следует различать эти понятия. Чтение с листа – исполнение произведения. Пианист воплощает целостный замысел, который может не отличаться глубиной проникновения в детали, но несет в себе свежесть восприятия нового произведения. Разбор – погружение в детали. Пианист изучает произведение для последующего исполнения, которое может утратить часть новизны для исполнителя, но будет иметь техническое совершенство, глубину проникновения в композиторский замысел, обогатит опыт самого музыканта. Пиковое переживание (Маслоу) исполнителя переживается исполнителем в момент исполнения. В нем концентрируется опыт всей жизни – то, что заставляет слушателя ждать чуда, именуемого концертным исполнением.

123