ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Эпоха Романтизма в балетном театре.

XIX век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, где произошёл переход к романтическому балету.

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Романтизм был реакцией против формальных ограничений и механики индустриализации. Разум эпохи привёл хореографов к сочинению романтических балетов, которые выглядели как лёгкие, воздушные и свободные. Балеты представляли женщин как деликатные, неземные, воздушные существа, которые могут быть подняты без труда и выглядят почти плавающими в воздухе. Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.

Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Балерины Женевьевы Госселен, Мария Тальони и Фанни Эльслер экспериментировали с новыми техниками, такими как танцы на пальцах, которые заставляли фигуру казаться выше ростом и изящнее. Профессиональные либреттисты писали для балетов. Преподаватели - как например Карло Блазис,- описывали балетную технику в той базовой форме, которая используется и сейчас.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты «Сильфида» (1832) и «Дева Дуная» (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Мария Тальони танцевала роль Сильфиды, сверхъестественного существа, которое полюбил и погубил обычный юноша. Танцы на пуантах использовались, чтобы подчеркнуть сверхъестественные яркость и невещественность. Балет "Сильфида" оказал огромное влияние на темы, стиль, технику и костюмы балета. В "Сильфиде" Мария Тальони появлялась в костюме, на основе которого через 50 лет была сконструирована романтическая балетная пачка. Балетом "Сильфида" началась романтическая эпоха. Он до сих пор не утратил своего значения и исполняется в театрах по сей день, оставаясь одним из старейших в истории балета.

В 1845 году в Театре Её Высочества в Лондоне Жюль Перро поставил «Pas de Quatre». По мере совершенствования нового умения танцевать на пуантах, женщины-танцовщицы приобретали всё большее значение. Лишь немногие мужчины были заметными в балете того времени. Некоторыми из них был Жюль Перро, Люсьен Петипа и Артур Сен-Леон.

В России и Дании, мужчины совершенствовались вместе с женщинами, в то время как балет в этих странах поддерживался монархическими дворами. Датчанином, оставившем наиболее заметный след в балете был Август Бурнонвиль. После обучения в Дании и Париже и выступлений в Парижской опере, Август Бурнонвиль вернулся в Данию. Там в 1836 году он поставил свою версию "Сильфиды", с новой хореографией и новой музыкой; 16-летняя Люсиль Гран исполнила роль Сильфиды.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник («Эсмеральда» (1844) по В.Гюго, «Корсар» (1856) по Дж.Г.Байрону, «Катарина, дочь разбойника» Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке. Жизель построена на контрасте человеческого и потустороннего миров, и в его втором действии духи-привидения, называемые виллисами, были одеты в белые юбки, вошедшие в моду после "Сильфиды".

М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию «Сильфиды» на музыку Х.С. Левенсхельда. Датский романтический балет – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

"Неаполь" - один из самых ярких образцов стиля хореографа Августа Бурнонвиля, руководившего Датским королевским балетом с 1829 по 1879 год, создавшего собственную школу классического танца и поставившего более полусотни спектаклей. Именно Бурнонвилю принадлежит самый старый из балетов, дошедших до наших дней в неприкосновенности, - "Сильфида", поставленная в Дании в 1836 году по мотивам популярной в те годы одноименной парижской постановки с участием Марии Тальони. А в 1842 году Ганс Христиан Андерсен, друживший с Бурнонвилем и обсуждавший с ним идеи многих постановок, восторженным письмом отозвался на премьеру балета "Неаполь". В основе сюжета - приключения неаполитанского рыбака Дженнаро и его невесты Терезы. Девушка тонет во время шторма, превращается в наяду и попадает под обаяние морского царя. Но жених разыскивает ее в подводном царстве, вовремя распугивает нечисть изображением Мадонны и святым распятием, после чего возвращает невесту на грешную землю и благополучно празднует свадьбу.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере» и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике» Л. Иванова, акт теней в «Баядерке», «Дочери Фараона» и «Раймонде» М. Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в «Шопениане» М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи – эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. («Листья вянут» Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

М. Фокин создал на тему музыки Ф. Шопена в оркестровке А. Глазунова и М. Келлера одноактную хореографическую композицию продолжительностью всего в полчаса, но этот маленький балет вошел в число мировых шедевров.

Создание балета началось с постановки танцевального номера для одного из благотворительных представлений, прошедшего 10 (23) февраля 1907 года. Фокин обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым. Номер представлял собой четыре жанровые сценки, а в качестве музыкального сопровождения использовались тарантелла, ноктюрн, мазурка и полонез, оркестровку к которым сделал Александр Глазунов по произведениям Шопена.
Успешность этого небольшого номера вдохновила балетмейстера на продолжение работы в том же ключе. Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез. Полонез явился в балете увертюрой, предшествующей все нарастающему элегическому настроению, развивавшемуся в Ноктюрне, Одиннадцатом, Первом и Седьмом вальсе, Прелюде и Мазурках. Так появился один из шедевров М. Фокина — балет «Шопениана», премьера которого прошла в Мариинском театре тоже в благотворительном представлении 8 марта 1908 года; исполнители: О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. Балет не имеет определенного сюжета. Это танцевальная композиция, где нет ни персонажей, ни характеров. Мир видений олицетворяют прекрасные девы-сильфиды, воздушный облик которых возникает в воображении юноши — единственного исполнителя мужской партии, — в мир мечтаний и снов которого погружаются зрители. Балет — словно оживший мир мимолетных видений, романтических грез, так выглядит ожившая музыка Ф. Шопена. Бессюжетный мотив поэтичного мира сильфид помогает выразить мироощущение мечтательности и меланхолии.

Совершенно очевидно прослеживается связь «Шопенианы» с балетом «Сильфида». По словам исследователя балета Ю. Слонимского, «Сильфида» и «Шопениана» — это начало и конец одной идеи. "Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так, " — говорил сам М. Фокин о своем балете.

«Па-де-катр» — дивертисмент на музыку Цезаря Пуни балетмейстера Жюля-Жозефа Перро (1845); одноимённая постановка Антона Долина (1941).

Летом 1845 года в Лондоне одновременно оказались четыре известных балерины: Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито, из Дании приехала ученица Августа Бурнонвиля Люсиль Гран.

Директор «театра Её Величества» решил собрать четырёх звёзд на одной сцене для выступления перед английской королевой Викторией. Жюль-Жозеф Перро выполнил этот специальный высочайший заказ и поставил балетный дивертисмент, каждая из вариаций которого наиболее выгодно раскрывала артистические и технические возможности четырёх знаменитых танцовщиц. Чтобы не обидеть соперниц по сцене, их имена написали не по очерёдности, а по кругу. Вариации не нумеровались и назывались именами балерин.

Музыку заказали Цезарю Пуни. Премьера состоялась 12 июля 1845 года. В театре собрался весь свет лондонского общества. Пресса была восторженной.

Романтический балет нельзя определённо назвать совсем бессюжетным. Каждый образ раскрывал характер балерины, общий танец и чередование вариаций представляли логичное единство действия.

Начало и конец дивертисмента представляли собой застывшую картинную общую позу. Танец балерины начинали вместе, кода была написана в «испанском стиле», с кастаньетами в оркестре. Люсиль Гран - школа Бурнонвиля отличалась филигранной техникой и мелкими прыжками, в вариации Люсиль Гран было множество pas de bourres и антраша́. Карлотта Гризи - была балериной-актрисой, она также обладала хорошим голосом и выступала в опере, но будучи женой Перро, дебютировала в специально поставленной для неё роли Жизели. Её вариация была плавной, артистичной и состояла из арабесков, балансе и нескольких туров. Фанни Черрито – ее танец отличался яркостью, темпераментностью и виртуозностью исполнения балетных pas. Вариация для неё была написана в форме вальса на 3/4, и состояла из балансе и лёгких прыжков. Мария Тальони - Воздушный образ Сильфиды, парящей над землёй, был использован хореографом с акцентом на фиксации балериной позы арабеска на пуантах. На первый взгляд, эта вариация самая простая.

В 1941 году Антон Долин поставил свою версию балета. Это не реконструкция, а скорее фантазия, основанная на исторических материалах и интуиции хореографа.

Версия была перенесена в Русский балет Монте-Карло.

Партии исполняли: Н. Красовская (Люсиль Гран), Мия Славенская (Карлотта Гризи), Александра Данилова (Фанни Черрито) и Алисия Маркова (Мария Тальони).