 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Движение в пантомиме, танце, кукольном театре.
Содержание
Введение…………………………………………………………………...3 1. Виды сценического движения…………………………….…………...4 2. Локомоторные движения……………………………………………....4 3.Рабочие движения…………………………………………………….... 4 4. Семантические движения……………………………………………....5 5. Иллюстративные движения……………………………………………5 6.Пантомимические движения……………………………………………6 7.Движение в пантомиме,танце,кукольном театре……………………...6 Введение Действие – это основа основ актёрского искусства. Именно поэтому, помимо способности к глубоко личностному переживанию судьбы своего героя, для актёра неоценимо важны способы пластического, внешнего выражения богатого внутреннего содержания. Искусство владения своим телом на сцене предполагает чистоту движений, их смысловую определённость, строгую количественную и качественную отобранность. Всё должно быть в них точно и конкретно: смысловые оттенки движений, их скорость, сила, величина. Искусство движения на сцене основывается на многих умениях и навыках, как общего, так и частного порядка. Одни из них способствуют развитию определённых психофизических качеств, другие оснащают практическими навыками. Отделить их друг от друга невозможно: как трудно овладеть практическими навыками, не развив в себе предварительно необходимых качеств, так и общие качества трудно развивать в отрыве от конкретных навыков.
Виды сценического движения. Понятие движения. Движения и действия отражают состояние психики человека, являются результатом деятельности его сознания. Форма движений зависит от различных обстоятельств: от свойств организма, от темперамента, характера, от конкретных ощущений, степени активности человека и пр. Все это порождает своеобразные сочетания движений, когда у человека возникает желание действовать. Таким образом, движения, из которых складывается действие (в том числе и сценическое), следует рассматривать как одно из проявлений внутренней, психической жизни. Для удобства анализа все движения, в зависимости от их назначения, можно поделить на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические, или эмоциональные. Это деление условно, поскольку одни и те же движения могут быть отнесены к двум или даже к трем группам, а могут и переходить из одной группы в другую в зависимости от их функции в поведении человека. Это зависит от того, непроизвольно или произвольно они возникли, сознательно, полуавтоматически или механически выполняются и т. д. Локомоторные движения. Эти движения в первую очередь осуществляют простые бытовые действия. Выполняются они автоматически, но под контролем сознания. Локомоторные движения входят как составная часть практически в любое действие. Актер может отобрать их сознательно и в процессе репетиций превратить в необходимые для осуществления данного действия. Однако и такие необходимые повторяющиеся движения подвергаются некоторым изменениям в деталях. Рабочие движения. Это движения, из которых складываются действия людей в бытовой, трудовой и общественной сфере. Они составляют основную группу сценических движений. Как локомоторные, так и рабочие движения приходится делить на «главные» и «вспомогательные», или «фоновые». Актер осуществляет жизнь на сцене выполнением главных движений. Вспомогательные же движения служат для того, чтобы было удобно выполнять главные. Важно, чтобы зритель видел и понимал содержание главных движений, но эти движения должны выглядеть естественно, т. е. сопровождаться вспомогательными. Значимость вспомогательных движений хорошо понимал В. Э. Мейерхольд. Он создал систему упражнений, выполнение которых возможно только при участии всего тела. Система эта, названная им «биомеханикой», представляет в своей главной части условные этюды, которые содержат движенческие сложности и могут быть выполнены только при условии, что в любом, даже самом незначительном действии будут осуществляться естественно возникающие вспомогательные движения. Принцип биомеханики можно определить именно как необходимость выполнять самое незначительное физическое действие движениями всего тела. Вспомогательные движения особенно важны в действиях, требующих применения специальной, иногда опасной для исполнителя техники. Верные вспомогательные движения дают возможность успешно выполнить сценический трюк (однако в этом случае зрители не должны их видеть). Семантические движения. Движения этого типа идентичны таким восклицаниям/высказываниям, как «Да» (утвердительно кивнуть), «Подойдите» (поманить рукой), «Тише!» (приложить палец к губам), «Остановитесь!», «Уйдите!», «Присядьте». Этих движений немного, но в жизни люди пользуются ими очень часто. Актеры также пользуются ими на сцене, но замена речи семантическими движениями на сцене оправданна только тогда, когда обстоятельства мешают произнесению слов. Такие движения в спектакле обычно не заменяют собой реплики, а сопутствуют им. Семантические движения могут возникнуть у актера и как результат большого эмоционального возбуждения. В этом случае они приобретают яркую эмоциональную окраску. Например, фраза «Подойди ко мне!» может быть усилена соответствующим жестом и движением всего тела. Семантическое движение может выражать подтекст реплики.
Иллюстративные движения. Движения этого типа могут передавать различные качества предмета: его размер, вес, объем, качество поверхности, а также направление, где он находится. Однако выполнение иллюстративных движений в момент произнесения текста отвлекает зрителей от содержания речи. Это объясняется тем, что зрительное восприятие требует меньшего напряжения, чем слуховое. Актер заинтересован в том, чтобы текст пьесы был правильно понят. Поэтому обращение к иллюстративному жесту должно быть весьма умеренным, особенно когда произносятся наиболее значимые реплики. Семантические и иллюстративные движения призваны главным образом усиливать впечатление от сказанного, но они не должны отвлекать на себя внимание зрителей. Об этом никогда нельзя забывать.
Пантомимические или эмоциональные движения. Пантомимические движения возникают и в жизни и на сцене всегда непроизвольно. Они выражают эмоциональное содержание действия в каждый момент сценической жизни. Пантомимические движения по-разному проявляются при каждом новом повторении роли. Они сами по себе не выражают логики поведения в роли, но придают этому поведению яркий характер, эмоциональную насыщенность. Движение в пантомиме, танце, кукольном театре. - пантомима - пантомима как современный эстрадный жанр имеет специфический образно-символистический язык движений; эта свое образная пластика является своего рода трюковой составляющей пантомимы; - в пантомимическом номере обстоятельства и место действия создаются исключительно посредством пластики артиста; - в современной пантомиме всегда присутствует элемент игры со зрителем, который выражается в основном в своеобразном разгадывании публикой пластических загадок, которые задает мим; - артисты пантомимы работают в основном с воображаемыми предметами, в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения своего тела; - сюжет пантомимического номера строится таким образом, чтобы у зрителя не возникало вопроса, почему артист молчит, то есть сюжетное построение в большинстве пантомим должно органично оправдывать сценическое действие без слов; - искусство пантомимы очень условно по своей природе, поэтому в номере может отсутствовать сюжет; в этом случае основной задачей режиссера является выстраивание цепи пластических ассоциаций; - к музыкальному сопровождению в пантомиме нужно прибегать с осторожностью, так как музыка заставляет, как правило, танцевать, что переводит пластическую сценку в иной эстрадный жанр; - к отличительным особенностям пантомимы относится игра с воображаемым партнером; - понятие «пантомимическая маска» имеет двоякое толкование: маска как один из нескольких персонажей номера и постоянная маска артиста, от имени которой исполняется его основной репертуар; - в пантомиме существуют специфические приемы создания пластической иллюзии, которые называются стилевыми движениями; -идентификационные движения являются основополагающим принципом современной пантомимы; к фундаментальному принципу построения движения в пантомиме относится волна от динамической точки; -статика является не просто одним из выразительных приемов; она входит в систему построения пантомимических движений «поза — движение — жест — поза», принцип которой впервые сформулировал Э. Декру.
Танец Современный уровень и особенности развития танцевального искусства, позволяют говорить о том, что в исполнительской трактовке танца исчезает одно из его неотъемлемых качеств - художественная выразительность.
Техника сценического танца усложняется, но, совершенствуя ее, танцовщики порой стремятся к эффектности, спортивному азарту исполнения танцевальных элементов, оставляя без внимания кантиленность, музыкальность и одухотворенность пластики, - все то, чем всегда отличалась русская школа танца. Педагоги первоочередной задачей считают оснащение учеников виртуозной техникой, что нередко осуществляется в ущерб развития артистичности и выразительности. В результате - «хореографический текст перестает быть языком, на котором говорят (танцуют) исполнители» . Танцевальные критики, педагоги и хореографы все чаще поднимают проблему сохранения традиций воспитания танцевальной выразительности.
Вместе с тем стилевое разнообразие сценического танца, оригинальные формы хореографического мышления открывают новые грани в отношении выразительной и технико-конструктивной сторон пластического образа, который, по сути является художественным знаком, тогда как актер выступает в качестве «носителя» такого знака.
Развитие режиссуры в области хореографии и, прежде всего, структурно-семиотический подход в анализе хореографического текста позволяют сегодня вплотную подойти к проблеме пластической экспрессии как выражения языком телесных движений эмоционально-психологического состояния в танце. Постановка проблемы о логико-смысловом согласовании и соподчинении танцевальных движений, как элементов текста, то есть проблема о семиологической (знаковой) иерархизации, дает возможность говорить о более широких возможностях закодирования (символизации) пластического образа и более гибкой его интерпретации исполнителем.
Речь идет о проблеме танцевальной экспрессии (фр. expression - выразительность) представлена в русле традиций отечественной танцевальной педагогики, а также во взаимосвязи «технических» и «творческих» задач подготовки артистов танца. В этом контексте понятие «танцевальная выразительность» предлагается рассматривать как качество танцовщика, проявляющееся в способности передавать танцевально-выразительными средствами содержание хореографического текста и выступающее как единство художественно-творческих, психо-физических, коммуникативных и кинетических качеств исполнителя.
Мастерство танцовщика предполагает профессиональное владение танцевально-выразительными средствами в условиях сценической задачи. Изучать классический танец - значит познавать его выразительные средства, его язык . Но какие средства использует танцовщик, достигая экспрессивного эффекта в танце, чтобы передать зрителю его содержание? К таким выразительным средствам на наш взгляд можно отнести: пластику тела, танцевальное движение-действие, танцевальную позу, танцевальный жест, динамику пластики - темп, музыкально-пластический ритм, пространственную амплитуду исполнения движения, пространственное направление, расположение, перемещение и ракурс фигуры танцовщика (визуально-семантическое значение). Все эти компоненты системы выразительных средств в сценической реальности имеют определенные знаковые функции. В данном случае происходит намеренное абстрагирование от таких выразительных средств хореографического искусства, как пантомима, мимика, актерское мастерство (средство перевоплощения и раскрытия художественного образа), форма тела танцовщика (визуальный образ-силуэт), костюм, декорация, приемы режиссерского монтажа, световая режиссура и др. с целью предельной конкретизации специфики собственно танцевально-выразительных средств исполнителя.
Кукольный театр Пластическое воспитание будущих артистов кукольников обладает своими особенностями. Чтобы их понять, необходимо определить специфику искусства театра кукол. Главным, по мнению ведущих специалистов и театральных практиков, является «что» (или «кто») в театре кукол является субъектом действия. Действие совершается не «мною» а «существом», отличным от меня (рукою, предметом, фактурой, куклой), «существом» с иной формой и с иными (не как у меня) пластическими возможностями, так что изначально мы имеем дело с такой театральной условностью, где адекватность процессов сценического и жизненного выстраиваются только и исключительно по подобию. Здесь невозможна такая дефиниция, как «я – в предлагаемых обстоятельствах», здесь действующее лицо изначально «не-Я», а персонаж – не человек, а иносказание, образ человека; не поступок, а подобие, образ поступка». Сам процесс сценического существования у артистов театра кукол (проживания или переживания) имеет свою специфику. В драматическом искусстве актер действует «собой» и «сам» («я» – в предлагаемых обстоятельствах). В ситуации театра кукол, актер действует куклой, кукла представляет действующую «единицу». И, если студенты, обучающиеся по направлению драматического искусства, обязаны «обнаружить» для зрителя эмоциональную окраску действия, быть видимо заинтересованным в происходящем, отчетливо «относиться» к тому, что происходит на сценической площадке, то будущим актерам театра кукол необходимо «предельно дистанцироваться» от «действующего лица», отказаться от мимики, от соответствия собственной физической жизни пластики персонажа, сделав поведение куклы предельно ярким и выразительным, а свое собственное внимательно нейтральным и «незаметным».
|
