ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

РАЗДЕЛ І. Инсценирование - способ перевода литературного произведения на язык драматургии.

Работа режиссера над инсценировкой

курсовая работа по специализации

8.020201 «Театральное искусство»

Выполнила:

Студентка 2 курса, группы 1-М

Шабрацкая Екатерина С…………

Научный руководитель:

Бувалец Елена Александровна

Харьков

Содержание

Введение……………………………………………………………………………...3

РАЗДЕЛ І. Инсценирование - способ перевода литературного произведения на язык драматургии………...…………………………………………………………5

1.1. Художественная литература для театра……………………………………..6

1.2. Метод инсценирования……………………………………………………….8

1.3. Выводы к разделу І

РАЗДЕЛ ІІ. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ИНСЦЕНИРОВКОЙ

2.1. Особенности инсценирования литературного материала.

2.2. Действие как основа режиссуры и драматургии инсценировки

2.3. Выводы к разделу ІІ

РАЗДЕЛ ІІІ. Сценическое воплощение инсценированного произведения

3.1. Действенный анализ инсценировки

3.2. Композиционное построение инсценировки

3.3. Импровизация как одна из составляющих инсценирования

3.4. Распространенные ошибки в работе над инсценировкой

3.5. Выводы к разделу ІІІ

Выводы……………………………………………………………………………...25

Список литературы……………………….………………………………………...27

Введение

Тема моей курсовой работы «Работа режиссера над инсценировкой». В ней я раскрываю вопросы начальных этапов работы режиссера над переводом прозы на язык сцены, и рассматриваю здесь режиссера как режиссера-драматурга.

В первом семестре второго курса обучения в программе предусмотрен пункт «Работа над инсценировкой прозы», именно поэтому я выбрала эту тему для курсовой работы, так как именно эта задача стоит сейчас перед нашим курсом – инсценировать прозу. Я решила, что данная тема актуальна тем, что в ней раскрываются те вопросы, с которыми в процессе работы с инсценировкой неоднократно сталкивается наша группа.

Проза — наиболее совершенный вид искусства. Самая динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. Возбуждение и реакция мгновенны и абсолютны. Любое «овеществленное» искусство по сравнению с прозой грубее, тяжелее, медленнее. У зрителя в театре, особенно в начале спектакля, сознание пассивно. То, что при чтении выстраивает его воображение, на спектакле должно быть выстроено нами, режиссерами. Зритель ждет этого. Найти театральный эквивалент прозы, бывает порой очень трудно.

Для того чтобы как можно полнее выразить прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова диалектика театра. Реализм проявляется в нем через условность, и весьма часто крайняя степень условности приближает зрителей к постижению реалистической сущности прозы лучше, эффективнее, нежели рабское следование ей, когда, не мудрствуя лукаво, переводят повествовательные абзацы в диалоги.

Театр вообще условен. Всякий театр, самый натуралистический, «обставленный» настоящими предметами, все равно условен [3; с. 118].

Театр заинтересован в тех произведениях прозы, в которых он находит равные художественные достоинства, серьезные социальные проблемы. Но, чтобы проза стала пьесой, чтобы роман в 700 страниц мог был сжатым до 70-ти страниц пьесы, не утеряв своего сюжета, характера, смысла и значения, прозаический текст должен пройти важнейший этап – перевод на язык сцены. И только когда из прозы родиться драматургия мы сможем воплотить нашу инсценировку на сцене.

РАЗДЕЛ І. Инсценирование - способ перевода литературного произведения на язык драматургии.

1.1. Художественная литература для театра.

Драматургия для театра должна подчиняться определенным законам, и всего лишь малая часть литературных произведений изначально предназначена для театральных постановок. Как же быть? Неужели театр никогда не сможет примерить Гоголевскую «Шинель», никогда не насладится «Белыми ночами» вместе с Мечтателем? Сейчас этот вопрос кажется абсурдным, ведь история театра знает множество прекрасных спектаклей, по любой разновидности художественной, да и не только художественной прозы.

Прежде всего сам термин «инсценирование» требует расшифровки, поскольку вбирает в себя различное содержание, его толкование исторически изменчиво. Выделим два основных смысла, заключенных в этом понятии. ИНСЦЕНИРОВКА (от лат. in-на и scaena - сцена) - переработка повествовательного (прозаического или поэтического) произведения для театра. Имеет форму пьесы с логично построенным действием. Инсценируются, как правило, наиболее популярные, имеющие большой успех у читателя произв. Инсценировка может быть сделана самим писателем ("Тереза Ракэн" Золя, "Растратчики" Катаева и др.). Однако чаще авторами Инсценировок являются др. лица. В том случае, когда Инсценировка значительно отличается от подлинника, она является самостоятельной пьесой, написанной "по мотивам" данного произведения Бывают также произвольные модернизированные переделки, далекие от лит. первоисточника. Направленность Инсценировки кардинально изменилась в советское время. Главной задачей Инсценировки является правильное идейно-художественное истолкование первоисточника. К инсценировке предъявляются такие же требования, как к самостоятельному драматургическому произведению. [11; с. 473]

Инсценирование — это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, автором текста, второй — режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера — история мирового театра дает множество тому примеров.

Театру давно открылся огромный мир художественной литературы, различных романов, повестей, рассказов, эссе, документальной прозы и научной фантастики. Но что же привлекает режиссера в прозе, ведь с каждым годом количество пьес растет просто в геометрической прогрессии, к тому же нет никаких идеологических препятствий для постановки того или иного драматургического произведения. Причин для обращения к прозе очень много. В. И. Плоткин в своем учебном пособии «Введение в теорию и практику инсценирования» выделяет некоторые из них []:

· несравненно большее, по отношению к драматургии, стилевое и жанровое разнообразие прозаической и поэтической литературы, представляющее театрам более широкий, чем драматургия, выбор материала;

· глубокая психологическая разработанность сюжета, характеров, поступков персонажей, часто их внутренних монологов, раскрывающих мотивацию поведения, множество деталей быта;

· мобильность литературной, особенно журнальной, прозы, позволяющая быстрее включать в театральный оборот новые имена и произведения;

· злободневность публицистики и журналистики, отражающей сегодня и сейчас происходящие в обществе процессы;

· стремление к созданию собственного оригинального репертуара, связанное, как правило, с поисками своего языка, театральной эстетики;

· поиски репертуара, в наибольшей степени соответствующего возможностям и особенностям актерского коллектива театра;

· многообразные учебно-методические задачи, встающие перед театральными коллективами и учебными мастерскими, студиями, театральными классами.

Вероятно, можно сразу отметить главные опасности и трудности, подстерегающие инсценировщика в его самых благих начинаниях:

· очевидная возможность создать нечто, не имеющее отношения к авторскому произведению;

· часто наблюдаемая "утяжелённость" спектаклей, созданных на основе литературных источников, связанная, как правило, либо с желанием постановщиков сохранить как можно больше авторского текста, либо с рабски понятой "верностью" автору. Такая "верность", чаще всего, оборачивается в спектакле несоответствием происходящего на сцене сути авторского замысла.

· необходимость владения определенными знаниями, навыками и даже способностями для создания грамотной и художественно осмысленной инсценировки.

Таким образом, можно сказать, что…

Из вышесказанного следует…

Для того чтобы разобраться в особенностях исследуемой темы, необходимо…

Инсценирование произведений прозы или поэзии – одни из важнейших этапов работы режиссера, в процессе которого выявляется и воспитывается литературный вкус, вырабатывается умение переложить произведение иной художественной формы на сценический язык, прививается ощущение событийной, действенной основы театрального искусства, чуткость к собственно сценическим выразительным средствам. Мне кажется, что, осуществляя работу над сценической реализацией инсценировки, мы должны сосредоточиться на детальном изучении рассказа и творчества автора, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала. Этот анализ включает в себя следующие этапы:

1) Определение темы произведения, ее актуальность для настоящего момента. Гражданская устремленность в воплощении темы. Изучение материала, помогающего раскрыть содержание рассказа (научные исследования, критические статьи, выезд на место, где происходит действие, посещение дома-музея автора, использование личных наблюдений и т.д.).

2) Определение идеи произведения. Характер мировоззрения автора.

3) Определение основных событий и взаимоотношений героев инсценировки. Выявление действия и контрдействия, т.е. конфликта, реализуемого в сквозном действии.

4) Определение глубинной сущности поведения и взаимоотношений героев, занятых в событиях.

5) Поиск сценической атмосферы, в которой живут и взаимодействуют герои рассказа или повести.

Режиссер, создавая сценарий, как бы присваивает себе функции драматурга. Не моя цель делать анализ истории вопроса. Отмечу только, что драматизация прозы заявила о себе во всей необъятной универсальности уже в театральной практике XIX столетия. Она поначалу часто влекла за собой обеднение замыслов писателей, обесцвечивала язык, огрубляла литературные образы, выпрямляла драматические ситуации. «Препарирование» прозы, совершавшееся в дорежиссерском театре, ремесленная переработка текста для нужд сцены — нередко, к сожалению, встречаются и сегодня. В такой работе принципы инсценирования по существу сводятся к переводу прозы на диалогический лад; режиссеры ориентируются на существующие сценические стереотипы и не претендуют на передачу всей сложности художественной структуры произведения.

Такие инсценировки имеют узкоутилитарный характер. Однако, наряду с упрощенным отношением к делу, с самых первых лет существования режиссерского театра вырабатывалась иная позиция — отношение к инсценизации как явлению творческому. Режиссер стал автором «сценических композиций». Осуществляемый режиссером перевод прозаического материала на язык театра все чаще имеет самобытный характер. Инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.

Размышляя о законах переложения прозы на сцену, Таиров писал: «...художнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, — он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе — было бы равносильно попытке пианиста сразу положить руки на всю клавиатуру рояля. От этого не может родиться мелодия, мелодия рождается от того, что из всей массы звуков берутся только те, которые создают гармонию»[]. Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литературной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режиссер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компонентами, призванными выявить гармонический образ спектакля.

Высокая этика творческих отношений театра с автором категорически запрещает вольное обращение с авторским текстом. Это относится не только к современным авторам, которые в случае нужды могут защитить свои права в судебном порядке, но и к авторам классических произведений, беззащитных перед режиссерским самоуправством. Поэтому режиссеру очень важно обладать чувством ответственности перед драматургом, бережно, с уважением и тактом обращаться с авторским текстом. Это чувство должно составлять неотъемлемую часть и режиссерской, и актерской этики. Важно чувствовать автора. При наличии коренных идейных расхождений с автором стоит отказаться от постановки.

Одной из самых больших «заметных» особенностей инсценировки, по сравнению с первоисточником, становятся огромные сокращения, перестановки и т.д. Делается это исключительно с хорошими побуждениями. Удаленный текст, обычно, бывает описанием природы или прямой речью самого автора, иногда это вынужденная мера для «прихода» к единству места, действия и времени.

В результате инсценировки часто безвозвратно теряются все художественные особенности первоисточника, все его индивидуальные тонкости, которые, соответственно, и создают лицо, поэтику и стиль того или иного произведения. В этом, наверное, и кроется причина того, что создатели повестей и романов, рассказов и новелл, чаще всего весьма неодобрительно относятся к попыткам переноса их творчества на сцену.

«Произведение, которое автор создавал не для подмостков, на них не уместится, и сколько ты над ним не бейся, в нем все равно останется, что-то противящиеся сцене» – отрезал Гете, предостерегая будущих инсценировщиков []. Действительно, даже при самом большом стремлении и трепетном старании, быть бесконечно верным автору невозможно. Инсценировка и театральная постановка всегда только версия, одна из возможных версий, а никак не все произведение в его богатстве мысли, своеобразии форм. Но не зря же В. Э. Мейерхольд говорил, что «литература подсказывает театр» [].

Мысль классика российского театра, известного блестящими инсценировками, позволила В. И. Плоткину сформулировать главный принцип инсценирования – подхода театра к литературе: «В поисках приема инсценирования прозаического произведения научиться вглядываться не в свой будущий спектакль, а в автора, в самые важные, в самые существенные, хотя иногда и самые незаметные первому взору особенности его создания» [1; с. 137].

Еще одна особенность литературного произведения и трудность для инсценировщика – это яркое, напрямую заявляющее о своем существовании, практически «вылезающее» из своего произведения лицо автора. Вот А. С. Пушкин в «Повестях Белкина»: «Я пришел к Сильвию в назначенное время и нашел у него почти весь полк» или И. С. Тургенев «Конец свет» (сон) – «Чудилось мне, что нахожусь я где-то в России, в глуши, в простом деревенском доме». Само самой, что «Я» – это не всегда сам автор, даже если в основе произведения лежит биография автора. Но в каждом случае найти эквивалент этому «Я» будет просто необходимо. Сделать это бывает очень трудно и даже не всегда возможно, особенно тогда, когда автор управляет не только повествованием, но и еще и характером восприятия. Как ни трудно искать эквивалент авторскому взгляду на события, его интонации, будем помнить, что лежит наша будущая находка в самом произведении, а не в дебрях нашего воображения. Автор, а не инсценировщик – главное действующее лицо повествования [12; с. 115].

Признавая ведущую роль литературы, А. А. Гончаров призывал студентов не ставить театр в зависимое положение, не сводить его задачу при постановке спектакля лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу или, как иногда говорят, "выразить драматурга". Задача театра при постановке пьесы или инсценировки, подчеркивал он, заключается в том, чтобы, опираясь на поэтический материал, воспроизвести наиболее яркие, существенные стороны человеческого бытия через "Я" человека-актера. Чтобы акцентировать эту мысль, Гончаров приводил слова А. Д. Попова: "Подлинное творческое "Я" — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь" [8; с. 40].

Интерес к тому или иному автору у режиссера возникает в связи с наличием в пьесе современной идеи и своего собственного понимания современных требований зрительного зала. Это совпадение является определяющим в выборе любой, в том числе и классической, пьесы для постановки в театре. Произведение писателя-классика должно быть повернуто под таким углом зрения, который был бы интересен сегодняшнему зрителю. То есть в постижении классической пьесы, ее стиля режиссер должен идти новаторским путем, но не забывать того жизненного и философского толчка, который побудил драматурга написать данное произведение. Взяв для работы пьесу классика, режиссер не может не выявить современную тему в слове автора, а найдя, он обязан через все выразительные компоненты театра воплотить ее в единый театральный образ [12; с. 127].

Перевести художественную прозу па язык сцепы не так-то просто. Нужно обладать талантом драматурга и режиссера, знать особенности театра, специфику этого вида искусства, на подмостках которого оживают герои рассказа, повести и романа. Оживляя людей и предлагаемые обстоятельства, инсценировщик и режиссер должны воплотить идею автора в драматургической пространственно-временной форме: поиск сценического эквивалента начинается с первых же шагов работы над «инсценировкой, когда инсценировщик берет в руки перо, и продолжается до последней репетиционной точки па сцепе, когда производится тщательный отбор всех средств художественной выразительности.

С первых же дней второго года обучения студенты-режиссеры, работая над прозой, приучаются к переводу эпического, повествовательного произведения на язык сцены, поиску собственного театрального эквивалента, который бы при этом соответствовал духу рассказа, романа или повести. Здесь не может быть "автоматического", иллюстративного переноса беллетристики на язык сцены. "Путь один,— писал А. А. Гончаров,— поиск эквивалента, не копировка, не иллюстрация, а именно перевод прозы в систему иных художественных законов"'[7; с.121].

После прочтения рассказа, повести, романа у режиссера возникают первые ощущения и впечатления. Тема произведения, его образы преследуют и мучат его, будоражат его фантазию и воображение. Он пытается представить картину происходящего, сопоставляет факты с теми событиями, которые случались в жизни, комбинирует^-" пробужденные чтением ассоциации. Проблемы, поднятые автором, всколыхнули в нем разнообразие мыслей и чувств: его темперамент рвется к большому разговору с актером, а через актера со зрителем, желание высказаться становится его потребностью. А как высказаться, как выразить себя начинающему режиссеру-ученику? И здесь на помощь приходит инсценировка. Создавая ее, студент-режиссер может выявить главное, основное: ту мысль, которая особенно тревожит и волнует его самого и которая является одной из важнейших в самом произведении. А для этого необходимо прежде всего найти и сгруппировать события, выражающие эту мысль [12; с.128].

Что же такое инсценировка? Прежде всего, это пьеса (малая или большая), выстроенная на основе эпического произведения. Как пьеса, она должна подчиняться законам драматургии, законам построения драмы. О законах построения драматического произведения, о построении трагедии писал еще Аристотель в "Поэтике". Драматическое искусство, по утверждению Аристотеля, породили две причины: во-первых, подражание, присущее людям с детства; во-вторых, результат подражания, всем доставляющий удовольствие. "Подражание действию есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характером — то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают мнении"[10; с. 57-58].

Аристотель впервые теоретически обосновал понятия "фабула", "действие", "характеры действующих лиц", впервые обратился к законам композиции, т.е. открыл те законы, которые могут помочь нам создать инсценировку эпического произведения. Чтобы правильно понять процесс рождения из литературного материала драматического произведения, нужно разобраться в самом драматургическом процессе и остановиться на его основных моментах: действенной природе драматического диалога, едином действии, драматическом узле.

Драматическое произведение есть, прежде всего, "картина единого действия, единого стремления". Это положение Аристотеля получило сценическое подтверждение в системе Станиславского, который положил в основу своего анализа драмы идею "единого стремления", т.е. "сквозного действия"[].

Сквозное действие это, по сути дела, "единое действие" Аристотеля, только взятое с точки зрения актерской психологии. Прочитав прозаическое произведение, мы должны найти в нем "единое действие" — в нем воплощается главная тема, намеченная автором для выражения эмоционально-идейного замысла произведения. "Единое действие" есть общее динамическое направление поступков и мыслей персонажей, устремление к общей, конечной цели.

Инсценируя, скажем, рассказ, мы обязаны развернуть "единое действие" в определенной среде, найти обстоятельства (события), порождающие конфликт, и создать на этой основе драматический узел, при наличии которого воля героя приобретает характер единого стремления. Следовательно, инсценируя прозаическое произведение, нужно учесть, что для возникновения драмы необходимы:

1) Единое действие (и соответственно контрдействие).

2) Драматический узел обстоятельств и событий противоборствующих героев или группы лиц.

Желательно добавить о действии как основе постановки

Выводы к разделу ІІ

Диалог в прозе – только форма, избранная автором для изложения мыслей героев и своих собственных. Диалог одинаков, вернее – достаточно типичен и для драмы, и для философских трактатов, и для художественной прозы. И даже для поэзии. Главной же особенностью драмы является не диалог, а действие. И в каждом конкретном “диаложном” произведении может обнаруживаться или не обнаруживаться действенная природа.

Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих один от другого… Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу - это уже своего рода драма [16; с. 23].

Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены – одно из главных доказательств его плодотворности (Метод действенного анализа – способ перевода образов одного вида искусства – литературы, драматургии – в другой, перевод на язык сценического творчества.). Подбор событий и отбор предлагаемых обстоятельств – важные звенья действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия.

Если театр должен быть проверен прозой, то и проза должна быть проверена театром. Питер Брук (по свидетельству Товстоногова) говорил: “Если при сжатии романа семисот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, следовательно, в романе был заключён эмбрион пьесы. Вывести его на свет, “одеть сценой” и в семидесяти страницах вновь явить смысл – вот формула успеха”. Следовательно, при инсценировании должен быть целенаправленный отбор событий и произошедших обстоятельств, как предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта.

“Разведка умом” и “разведка телом” – опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе “разведки умом” у режиссёра формируется представление о том, как будет развиваться спектакль – от исходного события, через основное, центральное, финальное – к главному событию.

По Г. А. Товстоногову, событийный ряд состоит из пяти событий: исходное, основное, центральное, финальное, главное []. Есть и другие теории, но дело не в терминологии. В конце концов, любая пьеса с чего-то начинается, где-то её конфликт достигает апогея, где-то заканчивается, как-то ставится точка во всей пьесе.

Прочтите инсценируемое произведение именно с этой точки зрения, проверьте, все ли вехи событийного ряда написаны автором. Ведь автор писал не пьесу, и очень часто композиция литературного произведения, построения сюжета не соответствует принятому в драматургии. Какое-то из событий событийного ряда выстраивается в прозе на действенной основе, другое – просто обозначается, описывается автором, а не происходит, находится “не на своём месте”, наконец, просто отсутствует.

Инсценизация прозы – процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа []:

- В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

- В процессе воплощения инсценировки - верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение - проникать в уникальную стилистику писателя, находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

«Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь “скелетировать” (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем, средствами сценического искусства, вдохнуть в него жизнь – способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией» [].

Метод действенного анализа способен помочь в работе режиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента.
Опыты корифеев театра в области инсценирования, создания сценариев, композиций в корне уничтожив бездушно-ремесленный подход к литературной первооснове спектакля, открыли новую режиссерскую поэтику, шагнувшую в современный театр.

Событийное развитие – важнейшая часть режиссёрского замысла. Отобранная режиссёром на этапе “разведки умом” цепь событий – путь к постановочному решению спектакля.

Событие зависит от цели и обстоятельств, в которых мы достигаем цели. В любом событии, в зависимости от среднего круга предполагаемых обстоятельств (жизнь человеческая), у каждого человека рождается отношение (отношение – это способ включения иных предлагаемых обстоятельств, кроме ведущего поведения человека. Ведущее предполагаемое обстоятельство – всегда одно, одинаковое для всех, но отношение к нему разное).

Событие в сюжете – это то, что происходит с людьми, наиболее важные факты и явления, определяющие поведение действующих лиц. Событие – основная структурная единица фабулы, это “атом драматургии”, то, из чего состоит, основана пьеса и спектакль. Среди всех событий в пьесе есть несколько, имеющих первостепенное значение. Эти события определяют повороты в пьесе. В среднем круге предполагаемых обстоятельств события выстраиваются в событийный ряд.

Товстоногов считал, что пьеса в своём развитии опирается на пять таких событий []:

1) Исходное событие - своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя, оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды - океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2) Основное событие - здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3) Центральное событие - это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4) В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5) Главное событие - самое последнее событие спектакля, заключающее “зерно” сверхзадачи. В нем как бы “просветляется” идея произведения, здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нём, осуществляемый актёрами под руководством режиссёра – это так называемая “разведка телом”. Эта часть метода называется методом физических действий [2; с. 138].

Во время воплощения сценической композиции возрастает роль актёрской импровизации (у писателя написано что играть, а у драматурга - нет). Импровизационный поиск осуществляется при активном взаимодействии режиссёра и актёров. Создать в репетиционном классе особую среду, атмосферу общего поиска уникальных средств выражения авторской стилистики – значит направить импровизацию в нужное русло. Этот процесс требует высокого режиссёрского искусства. Подлинный смысл этюдного способа репетиции – анализ произведения, осуществлённый в действии. Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.

Актёрская импровизация издавна связывалась с идеей создания сценической драматургии в процессе работы над спектаклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже попробовать создать театр импровизационных пьес. Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакль-импровизацию на основе сценария (в рождественскую ночь странствующие актёры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импровизационном театре в духе комедии дель-арте, о создании драматургии самими актёрами, без вмешательства писателя.

Режиссерские композиции, сценарные партитуры второй половины XX века продвинули театр к еще большей свободе — на сценических подмостках стали успешно преобразовываться проза и поэзия, документальные тексты, протоколы допросов, судебные приговоры, письма, дневники... Появились уникальные сценические структуры, где текст неразрывно сращивался со спектаклем, как бы растворялся в нем. Режиссер становится автором концептуального сценария, на основе которого строится сценическое действие. Театральное мышление предельно сблизилось с режиссерским литературным творчеством. Провозглашенный еще Мейерхольдом лозунг: режиссер — автор спектакля — находит широкое подтверждение в современной театральной практике. Творческая палитра режиссера значительно обогатилась. Режиссер активно формирует сценическую обстановку и атмосферу действия, перемещая, сдвигая временные и пространственные планы, свободно монтируя и контрапунктно сопоставляя события спектакля.

Сценарность парадоксально служит не тому, чтобы крепче сбить, «выстроить» динамический сюжет на сцене, но тому, чтобы отыскать новые внутренние ходы к характерам с помощью свободы сопоставлений, чтобы подтвердить могущество театра, включающего приемы кино и телеискусства, вбирающего психологизм прозы, ее масштабность и метафоричность, полифонию звучания., Сотрудничество с писателями на принципах равенства требует от режиссеров знания законов монтажа, сюжетосложения, инсценирования.

Профессионализм современного театра зависит от авторской активности режиссуры. Перенесение на сцену литературы (романов, повестей, рассказов, поэм) является не просто возможностью, но насущной необходимостью театрального искусства. Комплексы профессиональных навыков, как известно, исторически изменчивы. Режиссер—сценарист—драматург — это веление времени, условие полнокровной жизни современного театра. Именно поэтому такое большое значение придается тренировке этого профессионального навыка в практике режиссерской школы.

Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены — одно из конкретных доказательств его плодотворности. Работа режиссера над прозой на уровне формирования литературного текста неотрывна от концептуального отбора событий и предлагаемых обстоятельств — важных звеньев метода действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия. Отсутствие четких ориентиров в режиссерском замысле (которые и может дать метод действенного анализа) пагубно сказывается на инсценировке.
Если театр должен быть проверен прозой, то и проза должна быть проверена театром. Питер Брук, по свидетельству Товстоногова, говорил, что, если при сжатии романа в семьсот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, следовательно, в романе был заключен эмбрион пьесы. Вывести его на свет, «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот — вот формула успеха. Но если при сжатии происходят невосполнимые потери в содержании, а драматургия так и не обнаруживается, то такую прозу ставить нельзя — пусть она будет набита диалогом. В процессе «проверки» прозы театром именно метод действенного анализа помогает сначала сжать семьсот страниц в семьдесят, а потом «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот. В самом деле: целенаправленный (в соответствии со сверхзадачей) отбор событий и предлагаемых обстоятельств — предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта. Предпосылка, которая может быть реализована в процессе импровизационного действенного анализа события, обнаружения борьбы в нем, практического выявления конфликта.
«Разведка умом» и «разведка телом», повторяю, — две неразрывные части процесса действенного познания. Анализ произведения всем психофизическим аппаратом актера, предполагающий совместный с режиссером импровизационный этюдный поиск, ведет к синтезу. Этот процесс требует включения всех умственных, эмоциональных, духовных и физических сил, отпущенных природой художнику.

«Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, — утверждал Станиславский, — иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста ролей» []. В процессе этюдных импровизаций актер как бы «присваивает» себе текст автора, рождает его заново. Высокая психофизическая техника актера — с одной стороны, знание предлагаемых обстоятельств, смысла события и действия в нем, с другой, — обеспечивают верное импровизационное существование в процессе репетиций. Особое значение актерская импровизация приобретает при инсценизации прозы, в процессе формирования сценической драматургии из литературы.

Методика Станиславского требует от актера умения как бы «забывать» текст, сначала импровизируя авторский смысл события, а потом вновь его «создавать». Для этого необходимо за текстом провидеть действительность, питающую его, уметь совершить движение сквозь текст в сторону действительности, ее действенных сил, подсказавших, спровоцировавших этот текст.
Актерская импровизация издавна связывалась с идеей создания сценической драматургии в процессе работы над спектаклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже попробовать создать театр импровизационных пьес.

Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакль-импровизацию на основе сценария (в рождественскую ночь странствующие актеры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импровизационном театре в духе комедии дель арте, о создании драматургии самими актерами, без вмешательства писателя. Эта мечта нашла частичное воплощение в творчестве режиссера, к примеру, в студийном спектакле «Принцесса Турандот» — празднике актерской импровизации [].

Импровизационно возникающая драматургия спектакля — это идеал, к которому стремились многие выдающиеся режиссеры, в их числе Мейерхольд и Таиров. В наше время опыты подобного рода продолжаются. К примеру, известно, как активно ведет поиски в этой области Питер Брук. Значительно большее распространение получила свободная актерская импровизация на литературной основе. В процессе перевода литературы на язык сцены перед актерами встают особые трудности: любая инсценировка обречена на крупнейшие сокращения текста романа, и актер должен возместить своей игрой все устраненное, все сжатое в сценарии. Успех возможен лишь когда актер выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, когда актер играет не сценарий, но весь роман — через сценарий. Сыграть «роман — через сценарий» помогает так называемая «импровизация содержания», — то есть последовательное этюдное освоение актерами всех событий романа, в том числе и тех, что не войдут в сценарий спектакля.

Ученики практически убеждаются в силе метода действенного анализа, добиваясь на репетициях, чтобы душа актера, его мысли и сердце открылись навстречу автору, чтобы он не умозрительно, но всем своим существом постигал замысел, поэтику, чтобы постепенно мир, нафантазированный в повести, поэме, рассказе, становился реальным миром, в котором живут участники репетиции. Разумеется, совмещение режиссерского решения со свободным актерским творчеством, столь органичное в методике действенного анализа, происходит на практике отнюдь не просто. Сложная диалектика этого процесса требует от режиссера умения тонко координировать этюдную импровизацию актеров с собственным замыслом. Это умение обретается в процессе длительных проб и ошибок. На занятиях в учебном классе молодые режиссеры видят, что именно растревоженное воображение актеров помогает рождению живой сценической плоти. Часто вспоминают они Станиславского: «К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусочек, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче» []. Полной душевной и физической отдачи требует от актеров действенный анализ событий. Не легок путь овладения методикой.

В процессе инсценирования студентов часто подстерегает опасность гипертрофированного режиссерского самовыявления. Построение сценических композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к живому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, — дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ.

Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период[]:

• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

• Чтобы на «короткой дистанции» инсценировки выявить большое содержание, необходим точный отбор выразительных средств — это касается и ритмов, и мизансцен, и остроты конфликта, и способа игры. Здесь не может быть проходных, второстепенных вещей.

• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера.

• Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, — не иллюстрировать авторский текст.

• Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия.

• Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус.

• Научитесь четко разделять «гарнир» и «мясо». Худо, когда в работе «гарнира» много — целая гора, а «мяса» — чуть!

Инсценизация прозы — процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа[]:

1) В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

2) В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь «скелетировать» (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем средствами сценического искусства вдохнуть в него жизнь — способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией.

3.5. Выводы к разделуІІІ

Выводы

Список литературы

Выстроить источники по алфавиту, исправить оформление по образцу

Например:

1. Гринишина М. Лесь Курбас. «Березільський» заповіт [Текст] / Марина Гринишина // Вісник Львівського ун-ту. – Львів: Мистецтво, 2007. Вип 7. – С. 44 – 53.