ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Проторенессанс и Раннее Возрождение

Искусство Возрождения в отечественной науке разделено на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII - XIV век), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века – первая треть XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто (duecento) - XIII век, треченто (trecento) - XIV век, кватроченто (quattrocento) - XV век, чинквеченто (cinquecento) - XVI век.

Культура Возрождения формируется в лоне культуры средневековой, вырастает из нее плавно и постепенно, ее не отделяет от культуры предшествующей водораздел исторических катастроф и катаклизмов, подобный тому, который лежит между античностью и средними веками, где граница более или менее твердо обозначена падением Западной Римской империи.

С XIV по XVI век произошла, по нашему мнению, эволюция представителей культуры в количественном и качественном выражении. Если за основу при оценке Возрождения взять сферу высшей культурной деятельности, то становится ясно, что в XIV веке вся культура Возрождения представлена лишь несколькими именами (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, А. Пизано, Джотто ди Бондоне). В конце столетия представителей Возрождения становится чуть больше, но это лишь небольшая флорентийская группа гуманистов (флорентийская школа была одной из первых ведущих и наиболее передовых художественных школ Итальянской эпохи Возрождения). В следующем веке их становится еще больше. А к концу XV века уже многие представители высокой культуры стоят под знаком Возрождения с точки зрения художественного профессионализма, и почти вся Италия к этому движению так или иначе, причастна, но отсюда не следует, что даже в это время идеи и дух Возрождения охватили все сферы человеческой деятельности.

ПРОТОРЕНЕССАНС В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских иготических традиций стали появляться черты нового искусства — будущегоискусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвалиПроторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса: от греч.«протос» — «первый»). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейскихстран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало тольков Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последнийпоэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери создалитальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великиеФлорентийцы XIV столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальникевропейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313—1375),основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе.Гордостью эпохи являютсяархитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Кам-био и живописец Джотто ди Бондоне. АРХИТЕКТУРА Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям,что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики.Вместе с тем сама итальянская готика на северную не походила: она тяготелак спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальнымчленениям архитектуры, широким поверхностям стен. Церковь Санта-Кроче, однаиз самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIIIв. (фасад создан в XIX в.). Храм отличается широкими пролётами, единымсветлым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нёмиспользовано деревянное потолочное перекрытие. В 1296 г. воФлоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбиохотел увенчать алтарную часть собора огромным куполом. Однако после смертизодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в периодраннего Возрождения. В 1334 г. по проекту Джотто было начато строительствоколокольни собора, так называемой кампанилы — стройной прямоугольной башнис поэтажными горизонтальными членениями и красивыми готическими окнами,стрельчатая арочная формакоторых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре. Среди наиболее известных городских дворцов — палаццо дела Синьория воФлоренции. Предполагают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый куб с высокой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде — окнаразной величины, незаметный вход расположен сбоку. Здание определяет обликстарого городского центра, суровой громадой вторгаясь на площадь. Могучийдворец служил символом независимости Флоренции. СКУЛЬПТУРА Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные исканиянаметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основателемкоторой был Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Его творчестворазвивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучалскульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов.Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им для баптистерия вПизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на еёдальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и тёмно-зелёного мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легкообозримое со всех сторон. Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однакокафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достижение ваятеля состоит втом, что он сумел придать формам объёмность ивыразительность, а каждое изображение обладает телесной мощью. ОбразыПизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоминает римскуюбогиню Юнону, аллегория Силы в виде обнажённого атлета — античного герояГеракла. Особое место в истории итальянской скульптуры конца XIII — начала XIV в.принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощникНиколо Пизано, он стал гораздо более известным мастером, чем его знаменитыйотец. В произведениях Джованни было много нового и необычного. Почтировесник Джотто, он являл собой полную противоположность мудройсдержанности своего флорентийского современника. Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизанском соборе ицеркви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн. Сложные многофигурные рельефы, украшающие кафедры в собореПизы и церкви Сант-Андреа в Пистойе, охвачены порывистым движением. Фигуры,утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться изкамня. Их жесты естественны, лица выразительны. Особенно экспрессивны такиедраматические сцены, как «Распятие» и «Избиение младенцев». ЖИВОПИСЬ ДЖОТТО ди Бондоне (Giotto di Bondone) (1266/1267, Колле да Веспиньяно, Тоскана — 8 января 1337, Флоренция), итальянский живописец, мастер флорентийской школы. Имя художника, видимо, является производным от Амброджотто (Амброджо) или Анджолотто (Анджело).
Родом из Колле да Веспиньяно в Тоскане. Учился в мастерской Чимабуэ (между 1280 и 1290), работал главным образом во Флоренции (где с 1334 руководил строительством собора Санта-Мария дель Фьоре и городских укреплений) и Парме. В начале 14 века Джотто посетил Рим. С именем Джотто связан новый этап в развитии итальянского и европейского искусства (Проторенессанс), разрыв итальянской живописи со средневековыми художественными канонами и традициями так называемого итало-византийского искусства. Знакомство Джотто с позднеантичной живописью и произведениями Пьетро Каваллини способствовало становлению его творческого метода, созданию такого выдающегося памятника проторенессансной живописи, как росписи капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304–1308). Фрески Джотто, посвященные жизни Марии и Христа, расположенные на стенах тремя горизонтальными рядами, отличаются драматизмом и жизненной убедительностью образов, смелым построением пространства, почти скульптурной лепкой пластического объема, простотой и в то же время выразительностью жестов и ракурсов, светлым, праздничным колоритом. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изображения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и в силу этого глубокой жизненной, реалистической убедительностью. РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение вхудожественной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. нецерковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй планСиену и Пизу. Флоренцию того времени называли «цветком Италии, соперницейславного города Рима. от которого она произошла и величию которогоподражает». Политическая власть принадлежала здесь купцам иремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколькобогатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борьбазакончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава,Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору КозимоМедичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекалисьписатели, поэты, учёные, архитекторы и художники. В архитектуре тогдапроизошёл подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкоестроительство, на глазах менявшее облик города. АРХИТЕКТУРА Уроженцем Флоренции был Филиппе Брунеллески (1377—1446), родоначальникренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теорииперспективы (возводил постройки на основе точных математических расчётов).Разносторонне одарённый, получивший широкоегуманистическое образование, он первоначально работал как скульптор иучаствовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовыхрельефов для дверей флорентийского баптистерия. Ранняя постройкаБрунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции; это образецблестящего пластического (пространственного) и инженерного решения.Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролёткупола (диаметр основания сорок два метра). Зодчий изобрёл необычайносложную для своего времени конструкцию: лёгкий пустотелый купол имелдвойную оболочку и каркас из восьми рёбер,который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый тёмно-краснойчерепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящнымбеломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом каквеличественный образ Флоренции. Великий итальянский архитектор ЛеонБаттиста Альберти, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, чтоэто «великое вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканскиеземли». Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольныххрамов в Италии и других странах Европы. Брунеллески положил начало созданию купольного храма наоснове античного ордера. В 1421—1428 гг. он построил боковую капеллу церквиСан-Лоренцо во Флоренции. Использованные Брунеллески в этом сооруженииархитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитойкапелле Пацци (1429—1443 гг.) — подлинной жемчужине раннего Возрождения.Расположенная в глубинеузкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Паццивстречает входящего изящным шестиколонным портиком с большим центральнымарочным проёмом. По недавно полученным архивным данным, портик, возведённыйБрунеллески, впоследствии был перестроен. Однако трудно допустить, что вновом сооружении не отразился общий образныйзамысел великого зодчего. Сама же залитая светом небольшая, прямоугольная вплане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, равновесием частей,чистотой линий. Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерченывыполненными из тёмно-серого камня полосами архитектурных тяг,прямоугольниками, кругами, дугами арок. Убранство стен воспринимается какэлемент архитектуры, производящей впечатление лёгкости и одухотворённости. В начале 30-х гг. XV в. Брунеллески вместе со своим другом, замеча-тельным скульптором Донателло. посетил Рим. На ранних этапах Воз-рождения .знакомство итальянского общества с античной культуройпроисходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных памятниковдревности и обнаруженным рукописям — их собирали, изучали и переписывали.Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники. Влияние римскойклассики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески — флорентийскихцерквах Сан-Лоренцо (1442—1444 гг.) и Санто-Спирито (начата им в 1444 г.;закончена уже после его смерти в 1487 г. Создание нового типа городских дворцев, послуживших образцомдля общественных зданий позднейшего времени, стало одной из главных задачитальянской архитектуры XV столетия. СКУЛЬПТУРА В XV в. итальянская скульптура переживала расцвет. Она приобреласамостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новыежанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатыхкупеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий;художественные конкурсы приобретали характер широких общественныхмероприятий. Событием, котороеоткрывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульптуры,считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление избронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участниковконкурса были молодые мастера — Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти(около 1381-1455). Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самыхобразованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства,Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всехэлементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Егоискания достигли вершиныв изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг.),которые Микеланджело назвал «Вратами рая». составляющие их десятьквадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства,в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминаютвыразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящейшколой для целого поколения художников. В его мастерской в качествепомощника работал молодой Донателло, в будущем великий реформаторитальянской скульптуры. Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло(около 1586—1466), родился во Флоренции в семье чесальщикашерсти. Он работал во Флоренции. Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная славане изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстныйДонателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей мастерской, и его друзья иученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно. С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. Сдругой, он придавал своим работам черты возвышенной героики. Эти качествапроявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенныхдля наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветныхпророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразупривлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов.Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) — юноша-воин с щи-том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит наземле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо-бенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, непри-крашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло пророкиИеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые натуры. Ихкрепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороздилаглубокими морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсемоблысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква). В 1430 г. Донателло создал «Давида» — первую обнажённую статую витальянской скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась для фонтана вовнутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великанаГолиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношескоетело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработалих в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе,затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё совершённого имподвига. Поездка в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила художественныевозможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами иприёмами, в которых сказалось влияние античности.В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраморнуюкафедру флорентийского собора. Всё поле кафедры занимает ликующий хороводпляшущих путти — нечто вроде античных амурови одновременно средневековых ангелов в виде обнажённых мальчиков,иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив вскульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем вискусстве XVII—XVIII вв. Почти десять лет Донателло работал в Падуе, старом университетскомгороде, одном из центров гуманистической культуры, родинеглубоко почитаемого в Католической Церкви Святого Антония Падуанского. Длягородского собора, посвящённого Святому Антонию, Донателло выполнил в1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рельефов.Центральное место под балдахином занимала статуя Мадонны с Младенцем, пообеим сторонам которой располагалось шесть статуй святых. В конце XVI в.алтарь был разобран. До наших дней сохранилась только его часть, и сейчаструдно себе представить, как он выглядел первоначально. Четыре дошедших до нас алтарных рельефа, изображающие чудесные деянияСвятого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованныемастером. Это тип плоского, как бы сплющенногорельефа. Многолюдные сцены представлены в едином движении в реальнойжизненной обстановке. Фоном им служат огромные городскиепостройки и аркады. Благодаря передаче перспективы возникает впечатлениеглубины пространства, какв живописных произведениях. В последние проведённые во Флоренции годы Донателло переживал душевныйкризис, его образы становились всё более драматичными. Он создал сложную ивыразительную группу «Юдифь и Олоферн» (1456—1457 гг.); статую «МарияМагдалина» (1454—1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождённой отшельницы в звериной шкуре;трагические по настроению рельефы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые ужеего учениками мастерской. ЖИВОПИСЬ Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит СандроБотгичелли, современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело. Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445—1510), родился воФлоренции. Он учился живописи у Филиппо Липпи, посещалмастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроккьо, где сблизил-ся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо. Его имя стало известно благодаря картине «Поклонение волхвов» (1476 г.), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи. На картинебыли изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции.Боттичелли стал работать при дворе Медичи. Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации, т. е. обобщенияизображений с помощью условных приёмов — упрощения формы, цвета и объёма,пользовалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийцев. Вискусстве Боттичелли в отличие от большинства мастеров раннего Возрожденияпреобладало личное переживание мастера. Исключительно чуткий и искренний,художник прошёл сложный и трагический путь творческих исканий — отпоэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зреломвозрасте. Его знаменитые картины зрелого периода «Весна» (около 1477—1478 гг.) и «Рождение Венеры» (1483—1484 гг.) навеяны стихами выдающегосягуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Медичи. Аллегорическаякартина «Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числунаиболее сложных произведений Боттичелли. На фоне тёмной зелени фантастического сада выступают изящными силуэтамигибкие стройные фигуры. Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковёр.В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолическойзадумчивости. Её окружает обязательная свита: амур с луком парит над еёголовой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемаяфавном. На переднем плане Весна, или богиня Флора, ввенке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко,что еле касается босыми ногами земли. В левом углу — фигура юноши, которогообычно называют Меркурием. Ритм струящихся линийобъединяет композицию в единое целое, создаёт утончённую цветовую гармонию.Художник применил архаичный для своего времени при- ём — тончайшуюштриховку золотом некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы,рисунок тканей. Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно тританцующие грации. Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словносотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев.Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трёх грацийпрославляет наступающую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но вкартине Боттичелли чувствуется свойственный его искусству оттенок грусти,холодноватой отрешённости. Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки. Более непосредственно воспринимается картина «Рождение Венеры», не стольсильно связанная с аллегорическим подтекстом. Это одно из самыхпленительных созданий мировой живописи. Картина изображает Венеру, богинюлюбви и красоты, плывущую на большой раковине. «Лодку» подгоняют к берегулетящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На берегу Венеруподжидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малиновоепокрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосыВенеры, и это придаёт её женственному облику что-то неземное. Явлениебожества, далёкого от реальности, отражено и в гамме холодных, прозрачных,светлых красок. В живописи раннего Возрождения среди множества лиц — прекрасных и почтиуродливых, но всегда значительных — образы женщин, девушек, юношей и детей,принадлежащие кисти Боттичелли, узнаются сразу. Их отличает не классическаяправильность черт, не миловидность, а обаяние безгрешной чистоты,беззащитности, невысказанной грусти. Образ Венеры — высшее воплощение этогоидеала. Через четыре столетия люди всматриваются в её ясные черты и находятв них нечто волнующее и притягательное. В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом. На него оказали сильнейшее влияние страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство,аристократию, богатых и гуманистическую культуру.