ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Стальные сооружения девятнадцатого века

Пионеры современной архитектуры

Между формой, характерной для определенной эпохи, и средствами ее воплощения существует, по-видимому, скрытая связь. Каждая историческая эпоха, создавшая свой стиль, в поисках своих специфических средств выражения находила материал, отвечавший ее стремлениям. Однако вплоть до наших дней выбор строительных материалов ограничивался природными материалами: это различные породы камня, от твердого гранита до мягкого, легко поддающегося обработке песчаника, из которого мастера времен готики вытесывали искусно выполненные филигранные арабески соборов средневековья; это дерево, которое по своим свойствам ближе всего к современным материалам; это глина, применявшаяся в виде сырца или обожженного кирпича. Обжиг кирпича уже является попыткой изменить природные свойства строительного материала. Но коренные перемены возникают только в наши дни: в архитектуру входят железо и железобетон ' в качестве новых конструкционных материалов, отличающихся своими техническими свойствами, высокой прочностью, своими конструктивными возможностями от природных строительных материалов, применявшихся до сих пор. Эти материалы можно считать искусственными, поскольку для их производства требуется высокоразвитая промышленность. В них современная архитектура находит средства для осуществления своих стремлений.

Первое появление железа как строительного материала совпало с периодом общего упадка архитектурного творчества. Естественно поэтому появилась надежда, что этот новый материал послужит толчком для развития нового архитектурного стиля. Теофиль Готье писал в 1850 году: «Как только мы обратимся к новым материалам, которыми снабжает нас современная индустрия, возникнет новая современная архитектура. Применение железа сделает возможным и вызовет к жизни множество новых форм, подобных тем, какие мы видим в зданиях вокзалов, висячих мостах и в сводчатых покрытиях зимних садов» -.

Однако в ту пору этим надеждам не было суждено осуществиться. Применение нового строительного материала таит в себе возможности обновления языка форм, но лишь в том случае, когда новые конструктивные возможности сочетаются с новыми творческими идеями. А об этом не только в первой половине девятнадцатого столетия, но и в последующие десятилетия не могло быть и речи. К тому же железо как высококачественный и экономичный строительный материал, каким мы его знаем сегодня, стало доступным лишь со второй половины прошлого столетия, после изобретения в 1855 году бессемеровского, а в 1879 году томасовского процесса. Даже во второй половине девятнадцатого века железо еще долго использовали для изготовления украшений, формы которых заимствовали в стилях прошлого. Но и тогда уже были архитекторы и инженеры, которые мечтали о новых путях, предвидели новые возможности и в своих проектах и постройках предвосхитили некоторые позднейшие решения.

Стальные сооружения девятнадцатого века

Железо как материал, имеющий разнообразное применение, было известно уже пять тысяч лет тому назад, о чем свидетельствуют находки в Месопотамии и Египте. Но методы получения его были настолько примитивны, чтожелезо могло производиться лишь в самых незначительных количествах. Поэтому оно ценилось очень дорого, и никогда не возникал вопрос о его более широком использовании, например в строительстве. После того как в четырнадцатом столетии железо впервые было выплавлено в доменных печах, появилась возможность получать его в больших количествах. Но в последующие века рост производства железа тормозился недостатком древесного угля, необходимого для доменной плавки. Огромные леса средней полосы Европы и Англии начали редеть. Ограничением производства железа и запрещением вырубать крупные лесные массивы старались прекратить хищническое истребление леса.

Попытки заменить древесный уголь каменным на первых порах терпели неудачу. После попыток Дуда Дудлея, сделанных им в 1621 году, лишь в 1713году Абрааму Дерби удалось частично заменить древесный уголь каменным. Его сын продолжил эти опыты, причем он применил, как это делается и сегодня, каменноугольный кокс вместо природного каменного угля. В противоположность дереву, в каменном угле не было недостатка и стало возможным выплавлять железо в больших количествах. Этим была заложена одна из основ «промышленной революции» в Англии, позволившая заменить ручной труд машинами (илл. 8).

Однако чугун, выплавляемый в доменных печах, был хрупким, не поддавался ковке и был низкого качества. Он нуждался в дальнейшей обработке, для чего опять-таки был необходим древесный уголь. Большой заслугой Генри Корта было открытие им в 1783 году процесса пудлингования, позволившего и здесь применить каменный уголь. Пудлинговое железо стало материалом, обеспечившим быстрое развитие английской машиностроительной промышленности (илл. 9).

Вскоре большие возможности, предоставляемые новым материалом, были оценены и в строительном деле. В 1779 году был возведен первый чугунный мост через Северн, близ Колбрукдейля, в Англии (илл. 10). Его пролет составляет 100 футов, то есть почти 31 метр; его конструкция состоит из пяти полуциркульных чугунных арок.Автор отказался от каких бы то ни было декоративных деталей. Гуртики и треугольники в пазухах центральной арки, воспринимаемые как украшение, на самом деле служат для создания необходимой жесткости конструкции. Строгая по форме конструкция способствует художественному восприятию всего сооружения.

В 1796 году, по замыслу Томаса Пэйна, был возведен Сандерлендский мост (северо-восточная Англия), плоская арка которого перекрывала необычный для того времени пролет в 72 метра (илл. 11). Его проезжая часть уложена на шести ребристых чугунных балках, скрепленных поясами из ковкого железа на болтах.

В 1794 году был построен первый на континенте чугунный мост через Штригауер-вассер близ Лаазана в Силезии.О смелости, с которой решались в то время конструктивные задачи, можно судить по проекту моста через Темзу.

В 1801 году инженер Томас Телфорд разработал конструкцию моста пролетом в 183 метра. Однако он не был построен, хотя специальная комиссия весьма определенно подтвердила возможность его осуществления (илл. 14).

Все эти проекты мостов основаны на применении чугуна — материала, прочность которого на растяжение по сравнению с прочностью на сжатие незначительна. Наряду с чугуном уже в то время в распоряжении инженеров имелось в большом количестве ковкое железо, или, говоря современным языком, — сталь. Характерная особенность этого материала — его высокая прочность на растяжение.Это ее свойство и было вскоре использовано при конструировании: первый стальной висячий мост через Джекобс-Крик был построен в Америке в 1796 году. Надо признать, что он принципиально ничем не отличается от современных висячих мостов — высочайших достижений инженерной мысли наших дней.

В 1846 году Роберт Стефенсон построил мост через дорогу Миней на западном побережье Англии. Этот мост чисто балочной конструкции с балками со сплошными вертикальными стенками. Его пролет в 142 метра позволяет еще и сейчас причислить его к самым большим балочным мостам (илл. 12). Его балки имеют типичную для конструкций из стали или железобетона форму, которая была бы немыслима в камне, так как она требует материала, одинаково воспринимающего как сжимающие, так и растягивающие усилия. Балка как конструктивный элемент приобретает особое значение позднее, в каркасных сооружениях. Конструктивные возможности нового материала вскоре были оценены и использованы в строительстве зданий различного назначения.

В 1801 году в Сэлфорде (Англия) была построена хлопчатобумажная фабрика, внутренний каркас которой, состоящий из чугунных стоек и балок, был разработан инженерами Мэттью Бултоном и Джемсом Уаттом. Этот легкий металлический каркас заключен, как в оболочку, в наружные несущие каменные стены. По этому же принципу в последующие десятилетия возводилось большое количество фабричных зданий. Уже в этот ранний период применяются балки, близкие по сечению к характерному для современных стальных балок двутавровому профилю (илл. 15).

Ноесли в этихсооружениях стальные конструкции применялись только как заменители внутренних несущих каменных стен, то уже в литейном заводе в Сайне (Рейнланд), построенном К. Л. Альтхансом в 1824—30 годы, эти конструкции имеют формообразующее значение и в наружных стенах (илл. 17). В этом трехпролетном здании центральный пролет значительно выше боковых. На торцовом фасаде отчетливо видна арочная конструкция перекрытия, а также чугунные колонны, напоминающие своей формой образцы прошлого. Декоративный рисунок оконных переплетов основывается на конструктивных элементах и пересекающихся кривых, выявляющих стержневую основу стальной конструкции. В здании литейного завода в Сайне предвосхищены некоторые тенденции, которые в конце девятнадцатого века были восприняты «Югендстилем», но совсем с других позиций.

В 1851 году Джозеф Пакстон возводит в Лондоне Кристалл-палас, единственное в своем роде сооружение, равноценным которому в девятнадцатом столетии можно считать лишь павильон машиностроения на Всемирной выставке 1889 года в Париже(илл. 19, 28). Впервые в архитектурной практике строится здание только из железа и стекла. Размеры его производят весьма внушительное впечатление. Выставочный зал площадью около 72 000 кв. метров был построен меньше чем в три с половиной месяца. Чтобы оценить это достижение, следует сравнить эти сроки с обычными для того времени сроками строительства. Каменное здание таких размеров строилось бы годы, а то и десятилетия. Кристалл-палас производил на современников потрясающее впечатление. Вместо обычных массивных непроницаемых каменных стен помещение окружает ажурная конструкция из металла и стекла, скоозь которую виднеется небо с плывущими по нему облаками.

И все же, несмотря на всю дерзновенность этого творческого замысла, в нем отсутствует характерный элемент более поздних стальных сооружений — безопорное перекрытие больших пролетов. Пролет арок центрального нефа равен всего 22 метрам, перекрытия боковых пролетов опираются на многочисленные часто поставленные колонны. Все детали сооружения типизированы. Так, например, все оконные стекла боковых фасадов одинакового размера, что облегчает их быструю замену в случае повреждения. В истории развития новых форм строительства этот проект не был одинок.

В Англии и Франции ему предшествовали проекты оранжерей. Такие архитекторы, как, например, французы Флэша и Оро, создали проекты, очень сходные с ним по концепции.

В это же время в Париже работал Анри Лабруст (1801—1875). Он отказался от застывших форм «Ecole des Beaux Arts» и основал собственную школу. В 1843—50 годах он построил библиотеку св. Женевьевы в Париже (илл. 22). Толстые наружные стены служат оболочкой для внутренней несущей конструкции, состоящей из чугунных опор и стальных решетчатых арок.

На тех же принципах пятнадцать лет спустя (1858—1868) был построен читальный зал Парижской Национальной библиотеки (илл. 23). Зал освещается верхним светом через проемы в сводах. В то время как в декоративном оформлении читального зала еще сильны тенденции историзма, в книгохранилище Лабрусту удалось найти решение, в котором конструкция определяет композицию пространства. Большое впечатление производит вход в книгохранилище из читального зала. Стена из стекла девятиметровой высоты, расчлененная лишь несколькими стальными профилями, отделяет читальный зал от книгохранилища. Конструкция стеллажей для книг, состоящая из стоек, балок и решетчатых полок, настолько по-современному целесообразна, что кажется, будто они построены в наши дни. Насколько передовым, по сравнению с современниками, был Лабруст в теоретических представлениях, видно из его письма к брату, где он пишет о своих методах преподавания: «Я им (ученикам) часто повторяю, что искусство способно придать красоту любой вещи, но при этом я настойчиво указываю, что архитектурная форма должна вытекать из назначения, для которого она задумана»⁶. Эти слова напоминают более поздние высказывания Луиса Салливана о том, что форма должна всегда вытекать из ее назначения.

В 1855, 1867 и 1878 годах в Париже проходили различные всемирные выставки (илл. 26). В архитектуру они внесли мало нового, но предоставили возможность развивать типичные для сооружений из стали конструктивные формы. Пролет перекрытия выставочного зала Выставки 1855 года составил 48 метров. Все больше и больше совершенствовалось умение использовать прочность стали на растяжение и придавать конструктивным деталям более экономичные размеры. Все это стало возможным благодаря углублению познаний в области конструкций и совершенствованию методов статических расчетов.

Карл Кульман (1821—1881) разработал графический метод точного определения действующих в фермах усилий.Использовав свой большой опыт в области строительства мостов, Гюстав Эйфель построил в 1889 году в Париже величественное сооружение — Эйфелеву башню¹. Эйфелева башня, которая в значительной степени еще и теперь определяет городской облик Парижа, стала памятником современной инженерной архитектуры (илл. 25).

Высшим достижением того времени можно считать смелый проект павильона машиностроения с пролетом в 115 метров на Всемирной выставке 1889 года в Париже (инженер Контамен, архитектор Фердинанд Дютер, илл. 28, 282). Если для каменных зданий типично утолщение стен книзу, то для сооружений из стали можно создать несущие конструкции, сечения которых книзу не увеличиваются, а, наоборот, уменьшаются. Контамен применил в павильоне машиностроения конструкции в виде трехшарнирных арок с шарнирами в замке и пятах арок.Конструкция уже не расчленена на вертикальные стойки и горизонтальные балки: она в едином порыве от основания до вершины устремляется вверх. Большое значение этого сооружения состоит не только в последовательной разработке новой конструктивной идеи, но и в революционности эстетических представлений, лежащих в его основе.

Отход от эклектизма

В начале девяностых годов девятнадцатого века в Бельгии, Франции, Голландии, Австрии и Германии получили развитие направления, которые, несмотря на различия, имели и общие черты. Общим был не только полный отказ от любых форм, присущих архитектурным стилям прошлого, но и поиски новых декоративных форм, в которых отражалась бы современность. В акцентировке роли орнамента чувствуется еще власть представлений девятнадцатого столетия, но уже создается новый язык форм в виде подвижных растительных мотивов или напряженных упругих линий. С течением времени все больше выкристаллизовывается тенденция к отказу от обусловленности орнамента временем и стремлением к восприятию принципов архитектурного творчества, провозглашенных Отто Вагнером, Адольфом Лоосом, Гендриком Петрусом Берлаге и Анри ван де Вельде.

В 1896 году в Мюнхене вышел в свет журнал «Югенд», который дал имя новому движению в Германии. Понятие «югендстиль» обозначает не только то новое, что содержится в выступлениях талантливой молодежи, но, отражая смену поколений, характеризует чувство современности, свойственное ее устремлениям. Не менее ясно формулирует программу этого нового направления в Западной Европе и понятие «Ар Нуво» — новое искусство. Этим словом определяются поиски нового искусства, свободного от всякой связи с историческим прошлым.

В течениях того времени необходимо выделить два фактора. Это, прежде всего, убежденность в безусловной необходимости преодолеть эклектизм девятнадцатого столетия. И, во-вторых, выступление одиночек против целой эпохи. Но наряду с вполне понятным чувством протеста возникает уже и ясное сознание того, что «каждый новый стиль постепенно рождается из предшествующих, когда новые конструкции, новые строительные материалы, новые задачи, стоящие перед человечеством, требуют изменения устаревших форм». Эта мысль была высказана Отто Вагнером в 1895 году, тогда же, когда Луис Салливен потребовал, чтобы форма всегда следовала за функциональным назначением.

Подчеркивание роли орнамента исходит из представлений, еще очень далеких от современного понимания архитектуры. Однако решимость не считаться больше с застывшей традицией как с чем-то заранее заданным привела к новым решениям и в архитектуре. Подобно тому как орнаментика «Югенд-стиля» подчинена лишь собственной закономерности построения, так и фасад отдельного здания не обязательно симметричен; он строится по своим законам, в соответствии с индивидуальными требованиями и заданной программой. Возникают жилые дома с асимметричной планировкой и свободным размещением помещений на различных уровнях, в основе которых лежит совершенно новая концепция.

На примерах можно проследить значение и направление «Югендстиля» и быстро наступивший в Германии его упадок. Жилая комната 1890 года была до отказа забита мебелью, формы которой были скопированы со стилей прошлого. Тяжелые портьеры затемняли окна. А вот кабинет работы ван де Вельде! Минимальное количество мебели тонкой ручной работы. Стены ничем не загромождены, их светлая окраска улучшает освещенность помещения. Рисунок мебели еще сохраняет некоторую декоративность, но отличие этого кабинета от привычных интерьеров городских комнат бросается в глаза. Однако, попав в руки подражателей, формы «Югендстиля», копировавшиеся из коммерческих соображений, в угоду моде, превратились в пустое украшательство (илл. 55—57).

«Ар Нуво» и «Югендстиль» имеют своих предшественников в Англии. Так, во второй половине девятнадцатого столетия прославились своей деятельностью Джон Рёскин (1819—1900) и Уильям Моррис (1834—1896). Оба они старались противопоставить господствовавшим в то время образцам дурного вкуса чистоту отделки изделий ручной работы и красоту естественных строительных материалов. Моррис организовал мастерские, в которых производились мебель ручной работы, ткани, обои, утварь.

В 1859 году архитектор Филип Уэбб построил для Морриса в Кенте жилой дом Ред Хауз (илл. 58, 59). Этот дом своей планировкой, своим необычным решением внешнего облика представляет собой полную противоположность обычным в то время особнякам, перегруженным лепниной. Исторически это можно расценить как один из первых опытов творческого обновления жилищного строительства. К. Ф. А. Войси и Р. А. Шоу — два известных английских архитектора — продолжили путь, проложенный Моррисом и Уэббом (илл. 60). Значение этих достижений английских архитекторов для архитектуры заключается прежде всего в новой концепции жилого дома. Жилой дом рассматривается как организм, внешний облик которого развивается из его внутреннего содержания. Очень часто центром пространственной композиции дома служит двухсветный зал, вокруг которого свободно группируются остальные помещения. В этих зданиях уже намечается отход от обязательной симметричной композиции и внешней репрезентативности. Часто повторяемое впоследствии требование рассматривать функциональное назначение, как одно из непременных условий создания внешнего образа здания, нашло здесь впервые применительно к жилому дому четкое выражение. При этом архитекторы создавали не только собственно жилой дом, но и его интерьер, обстановку, мебель, утварь. Здесь впервые современные архитекторы выступают как создатели окружающей человека среды.

Одновременно с Уэббом, Шоу и Войси в Европе получил известность шотландец Чарлз Ренни Макинтош (1868—1928), оказавший своими выставленными на Венском «сецессионе» художественными работами в области прикладного искусства большое влияние на Отто Вагнера и его ближайшее окружение. Построенное им в Глазго в 1898—1899 годах Художественное училище — большое достижение в области архитектуры. В 1907—1909 годах оно было расширено пристройкой крыла для библиотеки (илл. 61). И хотя здание в плане имеет еще осевое построение, в обработке его фасадов намечены уже новые пути. Непосредственное противопоставление глухих и остекленных плоскостей в сочетании с монументальностью и тяжестью форм производят сильное впечатление.

Англия оказала длительное влияние на художественные течения в Европе. Однако имеется существенное различие между деятельностью Морриса и движением, начавшимся позднее на континенте. Моррис и Рёскин считали машину врагом культуры. Тщательно выполненные изделия ручной работы противопоставлялись ими массовой машинной продукции, которая грозила привести к полному обесценению любой художественной формы. Насколько верно Моррис чувствовал грозящую создаваемым человеком художественным ценностям опасность, которую таит в себе фабричное производство, настолько мало он понимал, что в машине человек обрел такое орудие, которое, при умелом применении, открывает самые неожиданные перспективы.

В начале девяностых годов начинается деятельность бельгийца Анри ван де Вельде (1863—1957). Ван де Вельде — живописец. Но со временем его одолевают мысли об ответственности перед современностью и о том, можно ли отвечать на ее запросы, занимаясь только живописью. И его внимание привлекла деятельность Морриса и Рёскина. Знакомство с ними послужило решающим стимулом в его дальнейшей работе, помогло ему понять, что без техники невозможно построение новой культуры. «Полезный и необходимый предмет, предмет полностью утилитарный, созданный по законам рациональной и целесообразной конструкции, отвечает главному условию красоты, всегда и безусловно красив». Функциональная целесообразность становится предпосылкой эстетического воздействия.

В ранних эскизах мебели, выполненных ван де Вельде, влияние этих принципиальных положений еще едва заметно. Ее формы, в основном, следуют орнаментальным линиям, которые, в противоположность мягкому течению чисто растительного орнамента, определяются тектоническими принципами, устремляясь навстречу друг другу, пересекаясь и переплетаясь (илл. 53, 56). Однако на самих предметах, где этот орнамент применен, и в архитектуре он часто еще выглядит аппликацией. Но в тот ранний период воплощение на практике этих новаторских теоретических положений не казалось еще столь существенным. Важно было то, что такие проблемы вообще были поставлены. Деятельность ван де Вельде протекала в основном в Германии, где с ним впервые познакомились на художественной выставке 1897 года в Дрездене.

Карл Остгауз привлекает его к отделке музея Фолькванга в Хагене. Но только позднее, став директором Художественно-промышленного училища в Веймаре, он получил возможность в качестве педагога и художника проводить свои идеи в жизнь. Он реорганизует обучение в училище, устраивает мастерские, в которых ученики проходят практику. Продукция мастерских поступает в продажу. Таким образом, уже в период обучения учащиеся постоянно соприкасаются с практической деятельностью. Когда в 1919 году Вальтер Гропиус взял на себя руководство училищем и основал здесь Баухауз, было уже создано многое, чем он смог воспользоваться.

При строительстве Художественно-промышленного училища в Веймаре (1906) и театра Веркбунда в Кёльне (1914) ван де Вельде сумел найти выразительнейшие средства для образного воплощения задач, отвечающих функциональному назначению этих сооружений (илл. 63, 64).

Остекленные плоскости Веймарского художественного училища, размещенные между тяжелыми пилонами, и окна верхнего света, врезанные в крутую крышу мансарды, обладают такой же силой выразительности, какая свойственна ван де Вельде в совсем другой области его деятельности — а именно в его мебели. В созданном им театре Веркбунда в Кёльне отдельные части здания организованы как взаимно связанные пластические объемы, а их декоративная обработка сведена лишь к немногим линиям и плоскостям, которые скорее подчеркивают, нежели нарушают целостность сооружения. Архитектонические представления, проявившиеся еще в его ранних проектах мебели, теперь помогли ван де Вельде скомпоновать здание, отличающееся богатством объемного решения.

В своих исканиях ван де Вельде не был одинок. Так, уже в 1880-х годах в Брюсселе существовал кружок художников «Les Vingt» («Группа двадцати»), который находился под сильным влиянием взглядов Морриса и его последователей. К этому кружку принадлежал и Виктор Орта (1861—1947). В 1893 году в период, когда на континенте еще мало знали о новом движении, он построил в Брюсселе жилой дом на улице Турин (илл. 66). Многое было здесь воплощено впервые. В этом здании, как и в Народном доме, построенном Виктором Орта в 1897 году, железо использовано в той последовательности, с которой оно до того применялось лишь в фабричных и выставочных зданиях (илл. 65). Металлические конструкции, допускающие большую свободу в решении плана, стали применяться в совершенно открытом виде и в жилищном строительстве. В доме на улице Турин внутренние чугунные колонны украшены растительным орнаментом, рисунок которого переходит в роспись потолка, в залах Народного дома горизонтальные, вертикальные и диагональные стержни несущей конструкции образуют ажурную сетку;своей прозрачностью и легкостью она, выходя за пределы декоративного воздействия, служит выражением конструктивных законов.

Одним из главных центров немецкого «Югендстиля» был Мюнхен. Здесь в 1897—1898 годах Аугуст Энделл построил фотоателье «Эльвира» (илл. 67), на фасадной стене которого выполнена полная выразительного порыва декоративная композиция. В те годы она производила впечатление дерзкого вызова. Важную роль в развитии новой орнаментики в прикладном искусстве и мебельной промышленности сыграл мюнхенский кружок, в который входили Беренс, Эккман, Обрист, Панкок, Поль и Римершмид. Вначале, однако, в этом кружке никаких значительных архитектурных произведений создано не было, за исключением разве работ Римершмида (илл. 68). Лишь позднее, под влиянием Австрии, разработка архитектурных проблем получила свое дальнейшее развитие, но уже не в Мюнхене, а в Дармштадте. И даже деятельность одного из членов мюнхенского кружка Петера Беренса, работы которого в области промышленной архитектуры имели решающее значение, протекала за пределами баварской столицы.

В Дармштадте в 1901 году, на холме Матильды, открылась большая выставка современного искусства (илл. 69—71). Здесь впервые вместо привычной музейной экспозиции художники — участники выставки — получили возможность построить дома и оборудовать их по собственному вкусу. Эта группа домов может рассматриваться как опыт синтеза архитектуры и искусства. Она выражает тенденции, характерные для гуманистической направленности архитектуры наших дней. Дома художников, выставочные павильоны и окружающий их парк должны были стать культурным центром Дармштадта. Его архитектурной доминантой была видневшаяся издалека башня бракосочетания, построенная Иозефом Ольбрихом. Возвышаясь над городом, она еще и теперь определяет внешний облик Дармштадта.

На гораздо более широких началах возник в 1907 году в Германии Веркбунд, который объединил архитекторов, художников, промышленников и социологов. Целью его было преодолеть разрыв, существовавший между проектами художников и изделиями промышленности. В противоположность Моррису с его попытками реформы искусства Веркбунд не только не исключал из сферы искусства технику и ее изделия, а, наоборот, свое назначение видел в объединении художников и промышленников, считая, что только таким путем можно бороться с выпуском промышленной халтуры. Своими требованиями «целесообразности» и «неподдельности» в использовании материаловВеркбунд оказал громадное влияние на все последующее развитие архитектуры. После 1918 года он стал центром всех современных архитектурных направлений. Построенный в 1927 году, в связи с выставкой Веркбунда, поселок Вейсенгоф в Штутгарте объединил всех архитекторов, завоевавших признание своими работами в области новой архитектуры. Здесь им была предоставлена возможность проявить свои способности (илл. 72, 149).

Поселок Вейсенгоф| продемонстрировал дистанцию, которая отделяет Дармштадт от Штутгарта, 1901 год от 1927.

При содействии широких кругов архитекторов

· утвердились новые методы строительства и планировки городов и поселков,

· уяснилась связь здания и ландшафта,

· поставлены задачи промышленного изготовления сборных железобетонных деталей и

· раскрыта роль массового жилищного строительства.

И если в Дармштадтском эксперименте участвовала лишь небольшая группа художников-одиночек, то в Штутгарте мы наблюдаем начало движения, которое вскоре оказало свое воздействие на все социальные слои общества и на многие другие страны.

Дармштадтский эксперимент едва ли был возможен без участия Австрии. Иозеф Ольбрих, спроектировавший и построивший весь поселок на холме Матильды, кроме дома Беренса, был выходцем из Вены, где работал Отто Вагнер.

Вагнер, известный архитектор, ранее постройки которого создавались под заметным влиянием Ренессанса и барокко, в 1894 году был приглашен в Венскую Академию. Как раз в это время наметился резкий перелом в его взглядах. В 1895 году вышла в свет его книга «Современная архитектура», в которой он изложил свой взгляд на архитектурное творчество. Он считал, что архитектурное произведение лишь тогда может получить современный облик, когда оно использует современные материалы и конструкции. В первых постройках Вагнера, выполненных после 1894года, взяло верх, как и у других его современников и единомышленников, пристрастие к орнаменту. Из металлических деталей возникали узоры, сделанные, как, например, в здании вокзала в Вене, под старину (илл. 73). Однако и здесь из-под орнамента проступают конструкции и простые объемные формы сооружения. Об одаренности Вагнера можно судить по зданию почтовой сберегательной кассы, построенной им в 1905 году в Вене (илл. 74). Кассовый зал подкупает четкостью своих линий. Орнамент исчез. Все элементы — прямоугольные опоры, суживающиеся внизу, поперечное и продольное членение остекленной плоскости — сведены к самым простым формам. Сталь и стекло использованы здесь в самом современном духе.

Одновременно с Вагнером (1841 —1918) в Вене работает Адольф Лоос (1870— 1933).В своих теоретических размышлениях об архитектуре он был весьма дальновиден. Если Вагнер никогда не исключал возможности применения орнамента, Лоос с самого начала своей деятельности от него отказался и энергично боролся с декоративностью «Югендстиля», проявившейся в работах Ольбриха и Гоффмана. Лишенные орнаментики постройки Лооса привлекательны своей пуританской строгостью; геометрическая простота объемов, только намечавшаяся в сооружениях Вагнера, выявлена здесь в обнаженном виде.

В проекте дома Штейнера в Вене (1910) Лоос со всей решительностью отказывается от каких бы то ни было украшений и профилей; резко, четко вписаны окна в гладкие поверхности стен (илл. 75). Отказ от всякой орнаментики еще больше подчеркивает значение пропорций, и в особенности соотношение остекленных проемов и глухих стен. Лоос, проживший продолжительное время в Англии и Соединенных Штатах Америки, полностью преодолел эклектизм по форме и по существу, обратившись к простым кубическим объемам, и этим оказал решающее влияние на развитие современной архитектуры.

Требования простоты, четкости, подлинности материала, выдвинутые в Вене сперва Вагнером, а затем Лоосом, в Голландии были сформулированы Бер-лаге (1856—1934). «Мы, архитекторы, обязаны попытаться снова прийти к правде, это значит вновь постичь сущность архитектуры. Искусство конструировать, то есть объединить разрозненные элементы в одно целое, чтобы создать замкнутое пространство, — вот чем была и всегда останется архитектура. И поскольку даже эта простая истина превратилась в пустые слова, следует прежде всего попытаться. . . хорошо строить. Снова надо создавать естественные, легко воспринимаемые вещи, другими словами, вещи, не замаскированные скрывающими их сущность одеждами».

Отдельные детали, которым в архитектуре девятнадцатого столетия придавали самодовлеющее значение, Берлагеприводит в стройную систему и подчиняет их композиции в целом. Здание приобретает геометрические формы, стены превращаются в плоскости, остальные архитектурные детали имеют подчиненное значение.

В помещении Биржи в Амстердаме (1898—1903), самом значительном сооружении, построенном Берлаге, колонны аркад, выложенные из тесового камня, кирпичные стены, ограждения галерей находятся в одной плоскости (илл. 76, 77). Владея тонким чувством материала, Берлаге оживляет поверхности стен не орнаментом, а продуманной техникой кладки, неожиданными сочетаниями кирпича и тесового камня.Новые материалы Берлаге использует и в покрытии зала. Два формообразующих фактора — каменная кладка стен и покрытие из стали и стекла — пока еще существуют рядом. И в то же время зал со своими аркадами галерей, округлыми окнами и зубчатыми фризами напоминает мир форм романской архитектуры.

Деятельность этих пионеров новой архитектуры положила конец подражаниям различным историческим стилям. И хотя иногда в тяжеловесности форм, в преувеличенном внимании к орнаменту еще сказываются традиции девятнадцатого столетия, однако решительный перелом в мировоззрении уже свершился. Новые конструктивные материалы были испытаны, и стало ясно, что новый язык архитектурных форм может быть создан лишь на основе безусловной целесообразности. «Оригинальности у нас всегда хватало, нам нужна теперь простота и доходчивость» (Карл Шеффлер).

Новая архитектура должна была развиваться из условий своего времени. Герман Мутезиус, один из основателей Веркбунда, в 1902 году наиболее четко сформулировал тогдашнюю ситуацию: «Результатом использования машинной техники может быть только лишенная украшений, целесообразная форма». Легче всего эта неприукрашенная целесообразная форма могла быть применена в промышленном строительстве — области, не привлекавшей внимания официальной архитектуры. «Именно те мастера, которые отказались от исторических стилей и поэтому не допускались в официальную архитектуру, к решению так называемых благородных архитектурных задач, нашли прибежище в промышленной архитектуре. Только в промышленном строительстве они встретили наименьшее сопротивление. Эту область им предоставили тем охотнее, что официальная архитектура не считала ее важной (Ганс Пельциг)». Таким образом, в первом десятилетии нового столетия создается ряд промышленных зданий, ставших образцами для сооружений более позднего времени.

Орта, Берлаге, архитекторы Вены и Дармштадта различными путями освободили архитектуру от «показных» фасадов, от подражательной декоративности, и тем самым и от возврата к стилям прошлого. Они придали объемам зданий возможно простые геометрические формы и попытались создать собственный язык форм на основе использования новых конструктивных решений и новых материалов.

Испанец Антонио Гауди (1852—1926) с неистощимой фантазией использовал в своих разнообразных подчас причудливых решениях другие возможности, заложенные в искусстве 1880—90-х годов. Плавные линии «Югендстиля» он превратил в пространственные непрерывные пластически разнообразные формы и достиг высокой архитектурной выразительности.

Подобно тому направлению во Франции, которое применяло растительные мотивы, возглавляемому прежде всего «Ар Нуво», Гауди после строительства ряда зданий в восточно-мавританском стиле начинает интересоваться органическими природными формами.Он с увлечением занялся их изучением, часто прибегал к гипсовым слепкам. В своих позднейших работах Гауди отходит от прямого подражания органическим формам: его все больше начинают интересовать не их внешний облик, а внутренняя структура. Гауди проектировал здания, в основном, из камня. Но в своем стремлении к новым формам он отказался от традиционных строительных методов многовековой давности. Изучая конструкции на масштабных макетах из проволоки и бумаги, которые он нагружал металлическими гирями, он стремился уточнить свои представления о пространстве и выяснить распределение усилий в сложных сводчатых конструкциях.

В большей своей части его работы являются творческой переработкой готических конструктивных решений и форм, что наиболее ясно заметно в недостроенной еще и ныне церкви Саграда-Фамилиа — сооружении, полном фантазии и творческой изобретательности. Своими попытками «продолжить труд великих мастеров средневековья с той точки, на которой они остановились», Гауди целиком принадлежит девятнадцатому столетию. Значение его творчества для нашего времени состоит прежде всего в разработке пластической структуры сооружения как единого целого. По цельности композиции постройки Гауди можно сравнить с постройками Отто Вагнера или Адольфа Лооса. В богатстве примененных Гауди органических форм предвосхищено то обновление форм, которые в градостроительстве и в архитектуре начали развиваться только с тридцатых годов. Пластическая форма и очертания ограды, идущей вдоль бровки холма в парке Г'юель, выполненной из керамики, цветного стекла и местного камня, добываемого в непосредственной близости (илл. 79), столь же удачно сочетается с ландшафтом, как и студенческое общежитие в Кембридже (штат Массачусетс, илл. 198), построенное Алваром Аалто в 1947 году, и криволинейные блочные жилые дома, сооруженные Рейди в Рио-де-Жанейро в 1950—1952 годах (илл. 80).

Зарождение железобетона

В девятнадцатом столетии из новых строительных материалов применялась только сталь. Хотя принципы железобетона были известны уже во второй половине века, но основы его широкого применения в строительстве многоэтажных зданий были разработаны французом Франсуа Эннебиком только в последнем десятилетии прошлого века. Совершенствование железобетона и превращение его в полноценный конструкционный материал совпало с всеобщим стремлением к созданию простых и целесообразных архитектурных форм. Настойчивые поиски новых форм и исследования конструктивных возможностей нового строительного материала создали несравненно более благоприятные условия, чем те, в которых развивались в прошлом веке стальные конструкции. Отдавая должное Парижскому павильону машиностроения, построенному в 1889 году, и другим значительным стальным сооружениям девятнадцатого века, все же нельзя не отметить, что по сравнению с общим объемом строительства того времени эти постройки оставались в большей или меньшей степени единичными. Лишь в конце столетия в этой области произошли заметные перемены. Выросло новое поколение архитекторов. Ученики Вагнера, ван де Вельде, Перре и Беренса в двадцатых годах сделали решительный шаг к новой архитектуре. К этому же, родившемуся около 1885 года, поколению принадлежали и Гропиус (1883), Мис ван дер Роэ (1886) и Ле Корбюзье (1887).

Железобетон состоит из стали или, точнее, из тонких круглых стальных стержней толщиной от 8 до 32 мм и бетона. Бетон состоит из смеси песка, гравия, цемента и воды, то есть представляет собой искусственный камень. Железобетон объединяет в себе прочность бетона на сжатие и прочность стали на растяжение. При этом бетон защищает тонкие стальные стержни от огня и коррозии (илл. 84).

Француз Жозеф Монье (1823—1906) был одним из первых, начавших применять этот новый материал; во всяком случае, ему мы обязаны тем, что железобетон получил быстрое признание. Он изготовлял из него самые разнообразные изделия, например различные емкости, трубы, железнодорожные шпалы. Первый патент на новый способ строительства получен им в 1867 году. Однако полностью выяснить условия работы стали в железобетоне ему не удалось.

Большое значение в этой области имели работы французов Ламбо и Куанье и американца Тадеуша Хайатта. В 1855 году, на Всемирной выставке в Париже, Ламбо экспонировал железобетонную лодку. Куанье в 1861 году выступил состатьей, в которой подчеркивал большое значение этого строительного материала. Что же касается американца Хайатта, то он первым установил роль стали в конструктивной работе железобетона. Опыты, о которых он сообщил в 1877 году, были начаты еще в пятидесятых годах прошлого столетия. В полученном им американском патенте № 206112 от 16 июля 1878 годасодержится точное описание структуры железобетона. «Цементобетон», то есть бетон, изготовленный из цемента, применяется для изготовления плит, балок или сводов в таком сочетании с круглой сталью, чтобы сталь размещалась только в зоне действия растягивающих усилий (илл. 83). Однако заслуга внедрения железобетона как единственного материала для строительства надземных сооружений принадлежит Франсуа Эннебику (1842— 1921).Он первый построил здание, которое от фундамента до крыши представляло собой каркасную конструкцию из железобетона. Он создал типичную для железобетона форму ребристого перекрытия, в котором плита помимо своего основного назначения — служить плитой перекрытия — в значительной степени повышает несущую способность балок (илл. 84). Железобетоном — материалом, изготовляемым в жидком виде — можно заполнить любую форму; это открывает огромные возможности для архитектурного творчества. Но в способности железобетона принимать любую форму кроется и опасность использования его для имитации форм, чуждых времени и самой конструкции. Эннебик, будучи выдающимся конструктором, использует железобетон исключительно как материал конструктивный.

Огюсту Перре (1874—1954) первому удалось создать типичные для железобетона архитектурные формы. Рациональность конструкций его первых сооружений еще и теперь не потеряла своего значения. В 1903 году он строит жилой дом на улице Франклина в Париже (илл. 86, 88). Ограничив количество несущих вертикальных элементов небольшим числом стоек, Перре получает возможность произвольным размещением перегородок решать планировку каждого этажа по-разному. Этим был сделан первый шаг к свободной, не обусловленной расположением несущих стен, планировке. Позднее свободная планировка стала одним из основных принципов эстетических взглядов Ле Корбюзье. Хотя фасад дома на улице Франклина и облицован плитками, все же во внешнем облике чувствуется структура его несущих конструкций. Изящество архитектурной трактовки и стройность несущих конструкций этого дома восхищают еще и сегодня.

В проекте гаража на улице Понтье, разработанном Перре в 1905 году, открытая каркасная конструкция является одновременно и архитектурной формой. Здесь конструкции и форма едины (илл. 87). В свободных участках между выходящими на фасад элементами конструкции размещены большие окна, чем подчеркивается контраст между железобетонным каркасом и плоскостями остекленных заполнений. Таким образом, уже в 1905 году в этой постройке было найдено рациональное решение форм, присущих железобетонным каркасным сооружениям. Перре смог создать проект этого здания только потому, что, обладая архитектурным талантом, сумел глубоко понять возможности, заложенные в новой конструкции. В Перре сочетались творческая интуиция архитектора с техническими знаниями инженера.

Вершиной его творчества была церковь в Ле Ранси, построенная в 1922 году (илл. 89, 283). Покрытие, цилиндрические своды которого в среднем нефе имеют продольные, а в боковых — поперечное направление, покоится на тонких стойках. Наружные стены сделаны из сборных железобетонных элементов со вставками из цветного стекла. Тенденция к упразднению стен, проявившаяся еще около двадцати лет тому назад в гараже на улице Понтье, перенесена в данном случае на церковное здание и получила мастерское архитектурное разрешение. Свои обширные познания Перре передал многим молодым архитекторам, среди которых был и Ле Корбюзье. Перре помог ему понять значение и возможности железобетона. Однако в более поздних работах Перре (илл. 284—286) уже нет той структурной четкости, которой отличались его первые проекты. Он потерпел неудачу в попытке придать железобетону классические формы. То же самое произошло с Петером Беренсом и Гансом Пельцигом — архитекторами этого же поколения, пионерами новой архитектуры.

Одновременно с ранними произведениями Перре возникает ряд инженерных сооружений, отличающихся той же рациональностью решения. Характерной чертой внешнего облика корпуса, построенного в 1910 году на территории металлургического завода Болдуина в Катовице, является четкое членение на несущие и ненесущие части. Несущие элементы выполнены в железобетоне, заполнение — из кирпичной кладки; конструктивная схема решена в виде двухшарнирной арки (илл. 90—92).

С начала двадцатых годов и в Северной Америке при строительстве фабричных зданий инженеры все чаще стали обращаться к железобетону (илл. 94). Наряду с сооружениями эклектического характера появляются здания различного назначения, в которых чувствуется невольное стремление архитекторов воскресить принципы Чикагской школы. Вначале, однако, они не находят последователей, в то время как в Европе эти здания способствовали быстрому развитию новой архитектуры. Раньше других приобрели известность американские силосные сооружения (илл. 93), о которых еще в 1913 году рассказал Вальтер Гропиус в своих публикациях в «Ежегоднике» немецкого Веркбунда. Он первым признал их творениями современной архитектуры. Ясные, четкие геометрические формы этих сооружений увлекали и вдохновляли также и Ле Корбюзье.